Вслушайтесь во всё, что доносится до вашего уха. Все звуки сразу определить не удастся. Вспомним, что у человека в одно мгновение может быть только один объект внимания. Кстати, это правило Леонардо да Винчи: "Все объекты изучаем по одному". Выделите самый громкий звук, потом – самый тихий, самый низкий и самый высокий, самый дальний и самый близкий и т. д.
Вдохните носом воздух и постарайтесь определить все запахи, точно так же, по одному, по очереди. Таким же образом изучите вкусовые ощущения в полости рта.
Замрите. Тщательно ощупайте то, чего касается ваша рука (хоть правая, хоть левая). Изучите фактуру поверхности, температуру, влажность.
Теперь вспомните вход в здание – ступени, дверь, детали фасада. Нужно воспроизвести в памяти именно детали. Выходя на улицу после занятий, осмотрите всё и обратите особое внимание на те мелочи, которые не воспроизвела ваша память.
Так тренируется внимание. И творческое воображение, без коего речь не может быть ни осмысленной, ни внятной.
Всё-таки, кажется парадоксальным – зачем осязание, обоняние, вкус радио– и телеведущим?.. На радио и телевидении, вроде, никто не занимается дегустацией. Но когда ведущий той или иной кулинарной передачи описывает мелкие и, казалось бы, не очень важные детали "поведения" пищи на сковороде, он тем самым возбуждает воображение аудитории. Помогает каждому представить себе, допустим, хорошо прожаренный лук… Кто-то любит этот продукт и его запах, кто-то не любит – это уже вопрос личных предпочтений, но зрители его ощущают, даже если жаримого лука нет в кадре.
И точно так же, если в информационных передачах, при всей их сдержанности, проходит материал с такого рода ощущениями, а ведущий не умеет их передать, возбудить чувственное восприятие аудитории – он не интересен. Как не очень одушевлённый предмет.
Я, репортёр или ведущий передачи, должен физически почувствовать, представить себе, испытать состояние человека, находящегося в девятом отсеке погибающей подводной лодки "Курск". Абсолютная темнота, холод, тишина. Я должен мысленно мгновенно поставить себя на место этого человека, всё почувствовать, и только потом открывать рот. Тогда то, что я говорю, будет волновать зрителей и слушателей. Если я этого не делаю, – становлюсь говорящей машиной. Тогда ведущие не нужны, компьютер уже лучше многих из них синтезирует звуки человеческой речи.
Для того чтобы увлечь аудиторию, сначала надо увлечь себя. Если это удаётся, – есть шанс, что вас будут смотреть и слушать. Внимать, то есть "…усваивать себе слышанное или читанное, устремлять на это мысли и волю свою…" [7] Желаешь, чтоб тебе внимали, изволь "устремлять мысли и волю свою"! Но если не получилось чем-то увлечь себя, – не будешь интересен и аудитории, будешь совсем неинтересен.
Даже если журналисту, актёру, оратору приходится делать не то, что нравится, он обязан увлечь себя материалом и делать его азартно. Только тогда это будет интересно зрителям. А когда человек себя публично насилует, это вызывает лишь раздражение. Всем будет противно. Мы не в школе на оценку отвечаем, и не отчитываемся на совещании, мы общаемся с людьми, и это общение должно быть интересным обеим сторонам. Если неинтересно говорящему, ведущему, редактору, значит, и аудитории не интересно.
В пьесе Александра Кронина "Юпитер смеётся" один персонаж говорит: "В молодости надо делать то, что хочется, а в старости – не делать того, что не хочется". Мы должны уметь увлечь себя даже тем, что не нравится, и всё делать так, как будто "хочется". Либо искать другую работу.
Вернёмся к паузе. Пауза – это интрига! Это средство, способ, потому что отвечает на вопрос "Как?". Как, каким приёмом ведущий привлёк внимание зрителей к данной проблеме? Он "повесил" паузу. Зритель ждёт, что же будет дальше. Его внимание обостряется. Возникает акцент.
Всем важно (эта банальность может оказаться открытием для некоторых журналистов) не только то, "о чём", но и то, "как", то есть и содержание, и форма.
Отметим, зрители и слушатели следят за поведением людей в эфире вообще, а не только за поведением ведущего. Есть много и других объектов внимания: в студии – гости, зрители; во внестудийных материалах, при натурных или интерьерных съёмках, – например, в репортаже – происходящее вокруг корреспондента. Автор и ведущий передачи определяют объекты зрительского внимания. Первый вопрос оператора – "Что будем снимать?" В классическом радиорепортаже также присутствует окружающая корреспондента среда. Только её не видно, а слышно! Впрочем, слышно её должно быть и в телесюжете. Вы на первом плане привычно выступаете со своим сообщением, а на дальнем – кто-то увлечённо, зажигательно поёт или озорной мальчишка играет с собакой. Кто заинтересует зрителя больше?
Создателей любого аудиовизуального произведения всегда должен тревожить вопрос: "Чем в данный момент занято внимание аудитории?" За чем в данный момент следит дядя Вася, или тётя Клава, или девочка Соня, слушая радиопередачу или смотря телевизор? Чем занято их внимание в это мгновение? И если вы не находите ответа в той или иной точке сценария, в тот или иной момент ведения передачи в эфире, значит, у вас большая беда. Бо́льшая часть аудитории, если не бОлыпая, именно в этот момент выключает вас, переключает, перестраивает приёмники на другие каналы.
Обведём вопрос в рамку, поставим пять восклицательных знаков, чтоб запомнить на всю жизнь. Всё, о чём мы будем говорить далее, так или иначе связано с этим. Если забудем, – не донесём мысль до аудитории.
И зачем тогда мы будем нужны?..
3. Общение людей в эфире
Представим себе такую ситуацию. В кадре – ведущий телепередачи. И вдруг в том же кадре появляется муха, летает себе, как захочет. Где будет внимание аудитории, за чем в этот момент будет следить зритель? За мухой?!! Не странно ли? Мухи могут быть и у него в комнате в том или ином количестве, причём не телевизионные, а настоящие, создающие вполне реальные раздражения. Рядом с человеком на "крупном" или "поясном" плане, муха выглядит ничтожной точечкой на поверхности телеэкрана, – не то пылинка, не то мельчайшая техническая погрешность.
Зритель, конечно, станет с интересом наблюдать не за мухой, а за поведением человека, занятого мухой (если, разумеется, у того нет занятия иного), за тем, что он будет делать в неожиданной ситуации. Общение с человеком, пусть одностороннее, важнее общения с мухой. Что делать ведущему, чтобы возникшее обстоятельство не отвлекало зрителя от содержания передачи? Только одно – не отвлекаться самому на общение с мухой. Ведь зрителю интересно то, что интересно ведущему.
Вернёмся к началу. Есть ещё одно очень важное различие между общением в компании и общением с аудиторией в эфире. Общение в эфире организовано создателями передачи.
В жизни, в компании, как бы мы ни организовывали, ни подготавливали, ни режиссировали мероприятие с друзьями (например, празднование Нового года), общение всё равно будет спонтанным. Мы не можем точно договориться о том, что во столько-то часов, столько-то минут начинается то-то, оно длится столько-то и будет происходить так-то, а не иначе. В телевизионном и радиоэфире общение тщательно продумано и ограничено, причём, весьма жёстко.
Сколь угодно свободная передача строго организована, как минимум, по нормам хронометража. Каждая передача имеет формат [8] . Всегда существуют всевозможные рамки общения, определяются "условия игры". Например, можно включить эфирный телефон и изучать мнение слушателей или ответы на вопросы, можно использовать Интернет, провести опрос мнений в студии или на улице – вариантов масса.
Но! Общение на лекции в студенческой аудитории тоже продумано и организовано, и всё-таки это не есть передача. Что делает телепередачу телепередачей?
Предположим, в публицистической передаче о сути журналистской профессии обсуждается тот же самый предмет, что и на лекции, присутствуют те же самые участники, даже условия могут быть теми же. И даже текст будет почти тот же. Представим себе, что в аудитории поставили четыре камеры, микрофоны… Чем будет отличаться наше поведение во время прямой трансляции или записи от поведения на лекционном занятии?
Кроме преподавателя и студентов появится ещё одна сторона, третья – Зритель. Что он внесёт в нашу деятельность? Мы уже для него будем работать. Беседуя с учениками, преподаватель станет заботиться и об интересе тех, кто наблюдает за происходящим у телеприёмников. Изменится и поведение учеников, ставших из слушателей, более или менее внимательных, действующими лицами, более или менее активными. Общение в учебном классе уже будет нацелено на других людей, другую аудиторию. Обычно человеку всё равно, грызёт он ручку или нет. Но только до того момента, когда зажигается красный огонёк на камере, и он видит (хоть боковым зрением) направленный на него объектив. Поведение человека резко меняется, как только он понимает, что за ним наблюдает множество людей.
Наука, обучение, остаются, но… Но изменилась цель общения, и появилась такая простая вещь – искусство. Почему? Потому что есть создатель этого чего-то, что уже становится произведением, пусть и импровизационным. Неважно – хорошая получается передача или не очень, но уже есть процесс творчества, более или менее успешный.
4. Приёмами каких искусств надо владеть телерадиоведущему?
Сделаем важную оговорку. В искусстве исполнители и авторы оперируют действительностью художественной, воображаемой. Журналист имеет дело только и исключительно с реальной жизнью. Но его продукт, – передача, звуковой или видеосюжет, – является результатом творческой деятельности человека, то есть искусством. Причём искусством синтетическим, в коем действуют законы разных искусств.
Некий автор придумывает передачу, пишет если не сценарий, то сценарный план. В сценарном плане не надо расписывать реплики – указываются вопрос и ключевые моменты обсуждения. Сложились эти листки – это что?.. Или кто-то написал информационное сообщение: "Там-то и там-то случилось то-то и то-то". Поставил подпись и отдал редактору. Потом этот текст будет произнесён в эфире. С каким искусством мы имеем дело, когда пишем?.. Без сомнения, с литературой. Если присутствует слово, значит, конечно же, мы сталкиваемся с литературным явлением. Только в одном случае – с совершенным, а в другом – с бессмысленной поделкой. Более того, бывает так, что приходится работать не по сценарию. Очень часто складывается непредсказуемая ситуация, например, в результате какой-то технической накладки. Приходится на ходу, уже в прямом эфире всё выстраивать и импровизировать. Но даже импровизированная речь может быть литературой. Это искусство, важная часть ремесла телерадиожурналиста – придумать, сочинить достойную зрителя передачу.
Надо понимать, что всякая фраза, каждое слово при произнесении может нести разный смысл. Видимо не то, что написано, а то, что произнесено. Любой текст можно произнести с любовью, с презрением, с ненавистью, и просто походя, между делом. Это искусство общения, исполнительское мастерство, артистизм. Как сказать значит что сказать, то есть авторское мастерство должно быть в союзе с исполнительским.
Итак, литература, исполнительство.
И, наверное, музыка. Предмет музыки – мелодия и ритм. Эти элементы присутствуют, даже если нет музыки в чистом виде. В самой речи есть ритм и мелодия (см. части VIII и IX, стр. 151 – 202). В репортаже шумами создается атмосфера, некий звуковой фон. Это уже предмет музыкального творчества. Любые передачи содержат музыкальные "подкладки", "отбивки", "заставки", фон под голосом, текстом ведущего. Есть и чисто музыкальные передачи и даже каналы, где музыкальные диски крутят в эфире без лишних слов. Всё названное мы слышим.
А в телевещании есть ещё и декорации в студии, расположение персонажей в кадре, светотени, цвет, видеоряд в сюжете, в передаче. И если мы создаём нечто видимое, то это изобразительное искусство.
В радиовещании и телевидении основа – литературное творчество, исполнительское мастерство (актёрство), музыка. Три наши музы. В телевизионном вещании к ним добавляются ещё и изобразительные искусства – живопись, архитектура, скульптура. В самом широком смысле. Это совсем не значит, что режиссёр, ведущий и другие должны делать какие-то изваяния.
Суть искусства скульптуры – не только лепить человека, воссоздавать пластику его тела. Будем понимать такую деятельность значительно шире – как искусство пластических форм. Между прочим, великий актёр Федор Иванович Шаляпин очень серьёзно занимался скульптурностью позы.
Студийные декорации строятся по законам архитектурных пропорций.
Изобразительное решение видеосюжета, передачи, фильма – главный предмет деятельности оператора и телевизионного режиссёра. Пространственная композиция: какой объект в правой, какой – в левой части кадра, что вверху, что внизу, что ближе, что дальше, и чтоб голова была не обрезана. Цветовые решения, светотени. Тут действуют законы живописи.
О музыке и изобразительных искусствах журналисту надо как можно больше знать. А приёмами литературного творчества, исполнительскими навыками необходимо овладеть практически, коль скоро писать и исполнять те или иные произведения ему приходится самому.
5. Откуда мы взялись?
Если вы зайдёте на факультет журналистики Санкт-Петербургского государственного университета, или Московского государственного университета, или Киевского, или на кафедру журналистики Одесского национального университета, то ничего подобного тому, что содержится в этой книге, не найдёте. Не будем задавать читателю вопрос "почему?". Не всякий догадается. Как ни странно, журналистов никогда не учили журналистскому ремеслу. Не только речевой технике, но даже скоростной машинописи (ныне – компьютерному набору текста), стенографии. Поди-ка объясни почему!
Любой ребёнок, не очень задумываясь, скажет, что журналист – это человек, пишущий, печатающий или говорящий. Но то – ребёнок… Вероятно, "журналистоведы" и "журологи" это всё не считают важным.
Здесь нас интересует только техника речи в профессии телерадиоведущего, сначала радиоведущего, которая появилась в Советском Союзе, в Европе и в Америке в 1920-х годах, на заре радиовещания.
Целесообразно напомнить читателю, что сначала в нашей стране к этой работе привлекали только актёров-мужчин со старым московским говором. Женщин почему-то в эфир в те времена не допускали, а дикторов тогда ещё не было. Дикторы появились чуть позже, в 1930-х годах. Их функция сначала была проста – зачитывать на специальных волнах информацию, которую во всех дальних уголках необъятной Родины в редакциях газет записывали специальные редакторы, чтобы завтра эти новости вышли на газетных полосах. Отсюда слово "диктор", – "говоритель". Он не был мастером широковещания, вопреки заблуждению в общественном сознании, как будто всё отечественное вещание в те времена держалось целиком на дикторах, – "Говорит Москва!..", "От Советского информбюро!.." Это неверно.
Дикторы позднее вошли в эфир с "сообщениями особой важности". Но, между прочим, даже во время Второй мировой войны в эфире были передачи не помпезные, а скорее несколько интимного свойства: "Письма с фронта и на фронт", радиоспектакли, музыкальные концерты… Старые мастера, в их числе и дикторы, учили обращаться не к многомиллионной аудитории, а к двум-трём своим приятелям – интимно. Термины "интимность радио", "интимность телевидения" существовали с самого момента зарождения этих средств массовой информации, причём не только в нашей стране, но во всём мире.
Действительно, телерадиоведущие и корреспонденты входят к человеку в дом и, вроде бы, должны говорить с ним один на один. А это требует естественного человеческого текста и исполнительских, актёрских приёмов донесения этого текста до слушателя (зритель – он же слушатель, как мы условились). Сегодня, слушая радио или просматривая видеопрограммы, в том числе в Интернете, человек всё равно воспринимает их индивидуально, один на один, то есть интимно. Времена, когда все обитатели коммунальной квартиры или целого подъезда собирались у телевизора коллективно смотреть "Голубой огонёк" или "КВН", или что-то иное, минули безвозвратно.
В этом учебном курсе мы попытаемся решить одну из проблем подготовки ведущих телерадиопрограмм и практики современной телерадиожурналистики. Эта проблема – отсутствие органического единства авторской и исполнительской работы журналиста в ходе общения с телерадиоаудиторией.
Истоки сложившейся ситуации в традициях советской журналистской школы и в опыте отечественного вещания 1920-1980-х годов. Школа эта была основана на разделении авторского и исполнительского творчества.
Учебные программы журналистских факультетов не предусматривают обучение студентов как авторскому мастерству (прежде журналистов учили филологи), так и практическим приёмам общения в эфире, то есть способам передачи авторской (в том числе собственной) мысли, управления вниманием аудитории. Также отсутствует воспитание речевой и пластической культуры и т. д., и т. д. Такое вполне естественно, когда в телерадиокомпаниях непосредственным общением с аудиторией занимаются специалисты, имеющие исполнительскую, как правило, актёрскую школу. В СССР их называли дикторами. Это люди, обученные специально, чтобы доносить до аудитории авторский текст, обладающие хорошим голосом, профессиональной дикцией и навыками публичного поведения, знающие фонетику, морфонологию и орфоэпию, воспитанные на произведениях классиков литературы. Самые опытные из них долгое время были носителями речевой культуры в отечественном телерадиовещании, часто исправляли языковые ошибки редакторов. Многие признанные мастера современной журналистики считают дикторов своими наставниками и учителями.
Но, так же как журналист не должен был писать, так, естественно, диктор – не мог говорить от своего имени. Он был призван "вещать" от имени государства, в общественном сознании становясь его величественным символом. И разрушение государства началось с ниспровержения его апологетов. Но главная причина исчезновения дикторов в 1990-х годах (а с ними и исполнительской культуры) – отсутствие у них практики авторского, журналистского творчества. Это просто никогда не было предметом их деятельности! Суть исполнительского искусства – работа с чужим текстом.
Демократизация телерадиовещания увеличила число вещательных компаний и вытеснила из эфира официозную стилистику. Но количество журналистов, обладающих как авторским, так и исполнительским талантом и соответствующей подготовкой, способных оперативно (такова специфика современного телерадиовещания) создавать и исполнять в эфире произведения журналистики – не увеличилось. Возникли проблемы.