В исследованиях Р. Леблана – помимо их конкретных историко-литературных и историко-поэтологических выводов – также практически выявлены границы и взаимодополнительность двух методологических подходов к анализу жанровых традиций – сравнительно-исторического и историко-поэтологического: начав с установления влияний, заимствований, источников, форм рецепции и пр., исследователь естественно подходит к черте, когда все данные такого рода "молчат" и начинает "говорить" "память жанра" (случай с Гоголем и Филдингом). С другой стороны, проникая в структуру художественного целого, снимая в ней "слой за слоем", Леблан не может игнорировать и данные сравнительно-исторических разысканий, касающиеся ближайшего (по времени) литературного окружения.
Вместе с тем, американский славист не абсолютизирует противопоставление "исторической поэтики – I" и "исторической поэтики – II": так, в годы историко-поэтологического Sturm und Drang И. П. Смирнов маркировал "анализ отношений… непосредственного следования" (ИП-I) и анализ произведения под углом зрения установления "последовательности "горизонтов" его структуры, уходящей в прошлое" (ИП-II), то есть область ретроспективной исторической поэтики. Именно взаимодополнительность всех обозначенных подходов и может, на наш взгляд, лечь в основу широкого сопоставления форм и этапов развития русского романа и западноевропейской наррации раннего Нового времени. Речь идет об исследовании историко-поэтологической ориентации с акцентом на ретроспективном и типологическом подходах, сочетаемых, однако, с генетическим и историческим. Ретроспективно-генетический подход базируется на своего рода поэтологической "феноменологической редукции", второй – на эволюционистской идее восхождения от простого к сложному. Ретроспективно-генетическая историческая поэтика, "обнажающая слой за слоем" (О. М. Фрейденберг) в анализируемом тексте и доходящая, в конце концов, до его мифоритуальных основ, естественно смыкается и с мифолого-ритуалистической школой в литературоведении.
Мифоритуальные истоки словесности в целом, равно как и отдельных поэтических родов и жанров, – классическая тема ретроспективно-генетической поэтики. Жанр, этот главный "герой" исторической поэтики, сам по себе может быть трактован как ритуал, в котором заранее расписаны "роли" автора, героя и читателя. Оптимальный уровень обобщения, подвластный обеим историческим поэтикам, – жанровая система, открытая в пространство той или иной культурной эпохи. Ядро всякого историко-поэтологического анализа – конкретное словесно-художественное целое: от произведения искусства в его жанровой явленности до системы жанров, трактуемой как "большой" жанр. Именно жизнь жанров в пространстве "большого времени" культуры является главным объектом историко-поэтологических изысканий. Эта установка вполне согласуется с представлением А. Н. Веселовского о том, что задачей исторической поэтики является изучение "соотношения предания и личного творчества" (в Новое время "предание" заменяется "памятью жанра").
Примечания
См.: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд– во им. Сабашниковых, 2001.
Бочаров С. Г. Огненный меч на границах культур // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 11–12.
Характерный пример: Одиноков В. Г. Художественная системность русского классического романа. Новосибирск: Наука, 1976.
Разительным исключением на этом фоне оказалась книга А. А. Елистратовой "Гоголь и проблемы западноевропейского романа" (М.: Наука, 1972), в которой проза Гоголя рассматривалась в проекции на всю историю новоевропейского роман, начиная с Сервантеса. Другое дело, что исповедуемый Елистратовой традиционный компаративизм (прослеживание влияний и заимствований) существенно ограничивал выводы исследовательницы.
См., например: Одиноков В. Г. Указ. соч. С. 4.
См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Таллинн: Александра, 1993. Цитируемые страницы будут указаны в тексте статьи. В более поздней работе "Происхождение сюжета в типологическом освещении" (1990), сомнительная дихотомия миф / сказка (сказка, тем более волшебная, типа "Золушки", о которой вспоминает Лотман, – непосредственный результат эволюции мифа), будет заменена на противопоставление мифа новелле, хронике и другим типам "линейных" структур.
О "Ласарильо" как о пародии на исповедь см.: Пискунова С. И. "Дон Кихот" Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М.: Изд-во МГУ, 1998.
Национально-русского типа, по Ю. М. Лотману.
Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного ун-та, 1997. С. 15. Далее цитируемые страницы указаны в тексте главы.
Впервые ее отчетливо проговорил Х. Ортега-и-Гассет в "Размышлениях о "Дон Кихоте"" (1914).
См.: Durán М. La ambigüedad en el Quijote. Op. cit.
Стремясь, в частности, доказать, что "Ласарильо" – образцовый "кумулятивный" дискурс, который "лишен каких-либо признаков циклической схемы" (69), исследователь не замечает того общепризнанного критикой факта, что "Ласарильо" – это "рассказанное письмо" (К. Гильен), написанное Ласаро с целью дезавуировать слухи о некоем "обстоятельстве" (факте, деле – el caso), порочащем-де "честь" автора письма. Для этого взрослый Ласаро и рассказывает о злоключениях, пережитых им с момента рождения до "благополучного" (с его точки зрения) финала. Таким образом, "завершающая история" помещена автором повести не в ее конце, в седьмой "главке", а в самом начале – в прологе и зачине первого "трактата". Финал истории, разъясняющий, что же это за "факт", порочащий "честь" повествователя, возвращает читателя письма (безымяннную "Вашу милость" и читателя имплицитного) к его началу. Столь же циклично и строение каждого отдельно взятого эпизода из похождений Ласаро, объединенного темой смерти-воскрешения героя (Лазаря!).
Тамарченко характеризует Ласаро-повествователя как шута, который "использует" маску глупца "для шутовского разоблачения себя как рогоносца" (69). Но не Ласаро-рассказчик смеется в анонимной повести над собой-рогоносцем, а не замеченный Тамарченко автор-иронист, таящийся за кулисами вымышленного псевдодокументального повествования от первого лица, имитирующего подлинное письмо. Никакой "наджизненной" позиции Ласаро-рассказчика в повести нет: весь его рассказ нацелен на доказательство сформулированной в начале его послания мысли о трудностях, преодоленных им на пути к "добрым людям".
Ясно, что в словоупотреблении Н. Д. Тамарченко это определение соотносится, прежде всего, с современным, нововременным, этапом развития литературы, а отнюдь не с методом (изображением жизни в формах самой жизни, типическими характерами в тиипических обстоятельствах и т. п.). Будем и мы употреблять его в том же широком плане.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 203. Далее цитируемые страницы указыватся в тексте.
См. об этом, в частности: Reed W. L. The Problem of Cervantes in Bakhtin's Poetic // Cervantes. 7 (1987).
См. об этом: Mancing H. Bakhtin, Spanish Literature and Cervantes // Cervantes for the 21 Century / Cervantes para el siglo XXI. Studies in Honor of Edward Dudley. Newark; Delaware, 2000, а также в монографии: Le Blanc R. The Russia nization of Gil Blas: a Study in Literary Appropriation. Ohio: Columbus, 1986.
О подвижности и условности границ между этими "эпохами" в разных европейских странах см. также наше выступление на "Кругом столе" в ИМЛИ РАН 25–26 марта 2003 года: Проблемы сравнительного литературоведения. М.: Наследие, 2004.
Curtius E. R. Literatura europea y Edad Media Latina. V. 1–2. Mйxico: Fondo de cultura econуmica, 1995. Цитируемые страницы указаны в тексте по этому изданию.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 115. В России гадамеровская идея утвердилась благодаря работам С. С. Аверинцева "Древнегреческая поэтика и мировая литература", а также А. В. Михайлова, П. А. Гринцера и других авторов коллективного труда "Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания" (М.: Наследие, 1994). См. также: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. Примечательно, что всегда крайне щепетильный по отношению к научной традиции, С. С. Аверинцев в этой работе Э. Р. Курциуса даже не вспоминает!
Едва возникнув в испанской литературе второй половины XVI – начала XVII века, новоевропейский роман в обоих его разновидностях – сервантесовской и плутовской – в границах культуры Барокко вновь оттесняется на периферию, исподволь трансформируется в аллегорический назидательный эпос, в "эпическую поэму в прозе". Сам создатель новоевропейского романа заканчивает свой творческий путь аллегорическим "усовершенствованным рыцарским романом", то есть не "романом" (novel), а вновь возродившимся rоmance – "Странствиями Персилеса и Сихизмунды" (1617). См. главу "Роман и риторическая традиция (случай Гоголя и Сервантеса)".
См.: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Указ. изд.
Там же. С. 431.
Reed W. L. An Examplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Op. cit.
Таких, как нейтральное повествование, которое Ю. В. Манн (см.: Манн Ю. В. Указ. соч.) считает открытием прозаиков второй половины XIX века.
"Память жанра" – это "бессознательное" литературного процесса, "высветляемое" путем установления "последовательности "горизонтов" его структуры, уходящей в прошлое" (И. П. Смирнов).
Le Blanc R. Op. cit.
Gasperetti D. The Rise of the Russian Novel: Carnival, Stylisation and Mockery of the West. DeKalb, 1998; Morris M. A. The Literature of Roguery in Seven-teenth– and Eighteenth-century Russia. Evanstone, III. 2001.
См.: Леблан Р. В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина // Вопросы литературы, июль-август 1998.
Смирнов И. П. От сказки – к роману // ТОДРЛ. T. 27. Л.: Наука, 1972. С. 284.
Там же. С. 285. В духе ИП-II Смирнов и трактует сюжет "Капитанской дочки". См. подробнее в гл. ""Капитанская дочка": от плутовского романа – к семейной хронике".
Е. М. Мелетинской четверть века спустя попросту называет этот метод "исторической поэтикой "наоборот"" (Мелетинский Е. М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны "Братья Карамазовы". М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного ун-та, 1996. С. 5).
"Дон Кихот" и "Евгений Онегин"
(Опыт типологического сопоставления)
"Нам недостает исследования, которое бы показало, что в каждом романе тончайшей филигранью просвечивает "Дон Кихот"", – писал Хосе Ортега-и-Гассет в эссе "Размышления о "Дон Кихоте"", опубликованном в 1914 году. Автор "Размышлений…" также заметил, что "Дон Кихот" выступает в роли идеального жанрового образца прежде всего в переломные, ключевые моменты в истории романа. Подтверждает ли, и если подтверждает, то в какой мере, русский опыт правоту слов испанского философа? Ответом на этот вопрос могут стать результаты сопоставления "Дон Кихота" – прообраза европейского романа Нового времени – и "Евгения Онегина", первого русского романа новоевропейского типа. Правомочность и необходимость такого сопоставления обоснованы С. Г. Бочаровым, неслучайно автором статьи "О композиции "Дон Кихота"", обозначившей качественно новый этап прочтения романа Сервантеса в русской испанистике. "Особое, уникальное положение "Дон Кихота" в европейской литературе и ряд его существеннейших отличий, – пишет ученый, – напоминают нам о "Евгении Онегине". Типологическая параллель между двумя этими универсальными романами-уникумами представляется возможной и глубокой. "Онегин" также… содержит в собственных поэтических недрах собственную теорию, и также здесь необыкновенно важно, что внутри романа герои читают романы наподобие рыцарских, и не только читают романы, но их "живут" (Татьяна), люди жизнью своей решают проблему "романа и жизни"… Тема "Евгений Онегин" и "Дон Кихот" еще не поставлена в филологии".
Действительно, в существующих работах, посвященных судьбе романа Сервантеса в России, начиная от книги Л. Букетоф-Туркевич "Сервантес в России" и заканчивая книгой В. Багно "Дорогами "Дон Кихота"" (не говоря о сугубо публицистических сочинениях типа "Дон Кихота на русской почве" Юрия Айхенвальда), речь преимущественно идет о восприятии в русской культуре образа главного героя романа Сервантеса и других сервантесовских образцов, тем и мотивов (независимо от того, в каких формах это восприятие запечатлелось: в эссе, романе, поэзии, живописи, балете и т. п.). В центре нашего внимания, напротив, будет роман "Дон Кихот" как жанровое целое, иными словами – "форма плана" сервантесовского романа (если – вслед за С. Г. Бочаровым – воспользоваться известной формулой Пушкина), спроецированная на "форму плана" "Евгения Онегина", поскольку, как то и представляется С. Г. Бочарову, фундаментальное сходство "Дон Кихота" и "Онегина" нужно искать на самом "высоком", жанрово-тематическом, "метафизическом" уровне, лишь с него переходя на уровень сопоставления сюжетно-композиционного строя двух произведений, а затем – и отдельных мотивов и образов.
Единственное известное нам, правда, косвенное, сопоставление "Онегина" с "Дон Кихотом" в аспекте жанровой парадигматики было сделано В. Страда в предисловии к антологии трудов советских теоретиков романа, изданной в Турине в 1976 года Полемизируя с Виктором Шкловским, автором эссе "Как сделан "Дон Кихот"", В. Страда защищает "органическое единство" "Дон Кихота", "тематическую целостность" сервантесовского романа, создававшегося, по его мнению, отнюдь не спонтанно, не путем механического нанизывания эпизодов на фигуру Рыцаря Печального Образа, а в процессе целеустремленного сознательного творчества Сервантеса. И здесь В. Страда попутно вспоминает о "Евгении Онегине" – "произведении интенсивного поэтического самосознания". ""Евгений Онегин", – пишет итальянский исследователь, – роман, который Пушкин писал продолжительное время, в течение которого литературные воззрения автора и отношение Пушкина к своему герою глубоко изменились, как глубоко изменилась и сама историческая ситуация, – на первый взгляд, может показаться простой последовательностью частей, не только относительно автономных, но подчас противоречащих друг другу, соединенных между собою одной-единственной "осью" – самим Онегиным. Однако секрет пушкинского "Онегина" заключается в тонком поэтическом единстве противоречий, единстве исключительно "внутреннем", насквозь пронизанном сложным потоком времени…" В приведенном высказывании итальянского русиста особенно важна формула "поэтическое единство противоречий", поскольку она, на наш взгляд, касается самого существа жанра романа, и не только "Онегина". Правда, трактуя жанрообразующее противоречие "Дон Кихота" как противоречие "между иллюзией и реальностью, между иллюзией реальности и реальностью иллюзии", Страда не
учитывает, что это противоречие возникает внутри художественного мира истории "хитроумного идальго" как противопоставление текста "романа" Дон Кихота (или "романа" любого иного героя, обладающего собственной жанровой точкой зрения на мир) тексту "правдивой истории", принадлежащей перу Сида Ахмета Бененхели. При этом любой из членов противопоставления может быть принят как за "реальность" (жизнь, историю), так и за вымысел (роман) любым из участников акта чтения-создания романа: героем (-ями), читателем (-ями), автором (-ами). Потому что роман как жанровое единство создается только в акте чтения, в диалогическом общении его автора, читателя и героя (-ев): с последними у автора-романиста складываются особые отношения "взаимозаменимости" или нераздельности-неслиянности. Сервантес и Пушкин выстраивают свои отношения с героями по линии максимального сближения-отдаления: Дон Кихот – взбалмошный сын Сервантеса, а тот – его отчим, padrastro; Онегин – "добрый приятель" автора, вместе с тем замечающего: "Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной…".
Одновременно сам процесс создания романа, а также сам автор – уже на правах персонажа романа – включаются в его сюжет, что особенно ощутимо в прологе к "Дон Кихоту" 1605 года и в "Дон Кихоте" 1615 года. "Единство "Евгения Онегина", – пишет Ю. Н. Чумаков, цитирующий, в свою очередь, С. Г. Бочарова, – обусловлено образом автора, точнее, образом авторского сознания. Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно. Планы не отделены друг от друга. Действительность романа – "гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с "миром" романа, исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью". В результате "читатель чувствует себя свободно в действительности романа"". Но то же самое мы можем сказать о читателе "Дон Кихота". Более того, особая соотнесенность в романе плана автора и плана героев, взаимодействие этих планов с планом читательского сознания в акте чтения-создания романа впервые в европейской литературе обрела зрелые и законченные очертания именно в "Дон Кихоте". И именно по этой линии опыт Сервантеса-романиста – скорее всего, косвенным путем, через "память жанра", через опыт английских романистов, – был унаследован Пушкиным.