Таково, например, разграничение "мистического" ("идеалистического") и "реалистического" символизма – линия, по которой пробовали "делиться" на два течения сами "соловьевцы". А. Белый так характеризует это различие: "Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. <...> Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности" (такой "реалистический" символизм А. Белый начинает с... А.П. Чехова, а его представителем в современности считает самого себя, в частности). Другой автор зачисляет в этот же ряд Вяч. Иванова: "В своих эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме В. Иванов везде проводит идею реалистического символизма, "реалиоризма". Такой символизм не "созерцательный", а "деятельный": "В нем обнаруживается новая красота, несхожая с красотой созерцания, красота творчества, преображения жизни..."(курсив наш, – И.М.). (Отметим это указание на внешне озадачивающее намерение "преобразить жизнь" средствами художественного творчества, чтобы далее постепенно разъяснить, что конкретно имеется здесь в виду).
Итак, в поэтике символизма помимо такого широко известного компонента, как художественный символ (давшего название всему литературному направлению), обнаруживается другой компонент, причем сопоставимый с ним по важности, – художественный синтез. Однако напомним, что и с символом в этой поэтике все обстоит весьма непросто. Именно Вяч. Иванов написал в статье "Мысли о символизме" следующие достаточно известные слова:
"Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в раздел стилистики о тропах и фигурах. <...>
Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными".
Подчеркивая, таким образом, что само по себе употребление символов еще не есть символизм, Иванов также говорит в цитированной работе:
"Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальные воспоминания... порой на далекое смутное предчувствие... <...>
Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи вещей, эмпирически разделенных, если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни... <...>
Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков...". Немного ранее Иванов говорит еще загадочнее:
"Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах". Иными словами, досимволистская поэзия – поэзия, не располагавшая некими средствами вследствие их утраты, "забывшая" некие "первоначальные" свои, "исконные" задачи.
В приведенных высказываниях Вяч. Иванова обращает на себя внимание та решительность, с которой подчеркивается, что символы для символиста вовсе не специфический излюбленный прием техники и стиля, а нечто иное. Интересно, что А. Белый (как концептуалист во многом не похожий на Вяч. Иванова) говорит о том же, но гораздо категоричнее:
"Символизм в искусстве не касается техники письма. И потому-то борьба художественных школ вовсе не касается проблем символизма", – присовокупляя неожиданно, что "выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии" (курсив наш. – И.М.). Впрочем, и эта неожиданность – внешняя, тем более что слова Белого частично пересекаются с мыслями Иванова о "существовании скрытой жизни" (обычный для эпохи серебряного века эвфемизм, подразумевающий жизнь "запредельную", "потустороннюю"). Ср. и такое суждение Вяч. Иванова:
"В символах, обставших дух "как лес", была найдена вселенская правда. Они раскрылись, как забытый язык утраченного богослужения. Символ ожил и заговорил о не-личных, об изначальных тайнах". К этим словам Вяч. Иванова можно присовокупить суждение на ту же тему по принципу "от противного" другого автора: "Современный абстрактный индивидуализм превратил символ из живой силы, из фокуса наших психических энергий, в мертвую мумию иератический знак, тяготеющий над жизнью (то есть низвел как раз до ранга просто технического приема писателя. – И.М.). И лишь тогда, когда символу будет возвращено его прежнее жизненное значение, когда он из трансцендентного понятия сделается жизненною силой, тогда настанут великие откровения".
Но если символизм, с точки зрения самих символистов, некая "жизненная сила", "вселенская правда", то есть нечто неизмеримо большее, чем особые техника и стиль, и притом нечто, как-то связанное с религиозными исканиями, то и художественный синтез для символистов – не просто технические приемы, обогащающие палитру художника (как это бывало с синтезом в предыдущие эпохи, признававшие, что поэзия может быть "говорящей живописью" и "словесной музыкой"), а нечто большее и вообще нечто иное. Что же именно?!
А.Ф. Лосев подчеркивал, что "символисты конца XIX – начала XX века отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями".
"Идеология" – исключительно емкое слово, подразумевающее отнюдь не одни только политико-философские доктрины (хотя в быту употребляется чаще всего для указания именно на такие доктрины). Например, доктрины религиозно-мистические – это тоже идеология. Из цитировавшихся выше слов Вяч. Иванова и А. Белого уже можно почувствовать особый смысл, придаваемый ими символу. И если идеология символизма усматривала в символе нечто особенное, новое, то и "новый синтез", провозглашенный именно символистами, органически входил в систему этой упоминаемой А.Ф. Лосевым уникальной символистской идеологии.
В исследованиях символизма, его поэтики чрезвычайно распространен "перекос" внимания в сторону символа – что, в принципе" совершенно естественно, ибо провоцируется уже самим названием данного литературного течения ("символизм"). Однако, "как видим, уже начинает вырисовываться впечатляющая роль в, этой поэтике не только символа, но и синтеза – изученного пока несравненно меньше. С феноменом синтеза (которого "возжаждали прежде всего" младшие символисты) необходимо внимательно разобраться.
Культурно-исторические и литературные памятники серебряного века содержат много ярких примеров художественного синтеза. Их анализ позволяет выявить суть феномена синтеза не просто в общем плане, но максимально конкретно, в наиболее существенных разновидностях, нюансах и деталях, которые характерны для символистского художественного синтеза. Богатство таких разновидностей и нюансов "предопределено" уже самим разнообразием оттенков даже внутри одного "младшего" символизма. В связи с этим в центре первой части нашей книги находится исследование концепций синтеза, возникших в интересующий нас период (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Скрябин, их последователи), а также сравнительный анализ многочисленных высказываний по вопросам синтеза критиков, филологов, искусствоведов, музыковедов и музыкальных критиков и иных деятелей серебряного века. Основным материалом послужили книги упомянутых авторов и их публикации в периодической печати, а также все затрагивающие проблему синтеза тексты из символистских журналов "Весы" (1904 – 1909) и "Золотое руно" (1906 – 1909), рассмотренных в полном объеме как основных органов, выразивших позиции обоих крыл "соловьевцев". Дополнительным материалом привлекались тексты из журналов "Аполлон", "Мир искусства", философского журнала "Вопросы жизни" и из выпусков альманахов "Шиповник" и "Факелы". В целях максимальной объективности учитывались и подвергались контекстуально-семантическому анализу все упоминания термина "синтез" и его производных в теоретических и критических статьях, рецензиях, публикациях отделов смеси и хроники и т.д.
Мы исходили при этом из необходимости разрешить вопрос о специфике художественного синтеза в символизме (а также и вообще в русской литературе XX века) на основе не умозрительных рассуждений, а на основе анализа по возможности максимально обширного конкретного эмпирического материала.
Научно-литературоведческое значение наблюдений над живыми суждениями современников об интересующем исследователя культурно-историческом феномене трудно переоценить. Итак, в первой части приводится и обобщается информация о художественном синтезе, исходящая из "первоисточника". Это синтез и символ в восприятии самого серебряного века, увиденные его глазами.
Другой род материала, анализируемый в книге, это сами художественные тексты, произведения, обнаруживающие в себе начало синтеза, а также, естественно, символическое начало и другие черты, характерные для поэтики символизма (например, черты так называемой символистской "новой стилизации", теоретически осмысленной и в конкретных своих проявлениях изученной почти так же мало, как "новый синтез").
В первой части книги привлекаются к рассмотрению начавшиеся еще в конце XIX века опыты символиста А.М. Добролюбова по синтезу поэзии, музыки и живописи, "симфонии" А. Белого, произведения А. Блока, В. Брюсова, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, поэма П. Флоренского "Эсхатологическая мозаика" и др. Во второй части анализируются, с точки зрения проявлений художественного синтеза, символа, стилизации и т.п., в основном уже произведения писателей, непосредственно связанных не с символизмом, а с другими течениями – однако писателей, так или иначе "творчески отреагировавших" на поэтику символизма. Это, прежде всего, произведения Ив. Бунина, И. Шмелева, Б. Зайцева, М. Пришвина, а также В. Розанова, А. Ремизова и др. В этой же части анализируются (в аналогичном ракурсе) стихотворные произведения Н. Гумилева, Г. Иванова, В. Ходасевича и др.
В широком своем варианте художественный синтез понимался серебряным веком как "синтез искусств", потому в первой части в связи с литературными исканиями вспоминаются и опыты А. Скрябина по синтезу музыки, поэзии и красок, цветовых тонов ("Поэма Экстаза", "Поэма огня", "Прометей" и др.), музыкальные "поэмы" М. Чюрлениса ("Море" и др.), его же картины (наименованные автором "сонатами", "прелюдиями"), разбиравшиеся Вяч. Ивановым и другими литераторами с точки зрения степени органичности отразившегося здесь синтеза искусств. К рассмотрению привлекаются и иные опыты синтеза явлений литературы, живописи, музыки.
Во второй части исследуется в основном внутрилитературный синтез. В серебряный век определенных авторов, работавших не со стихотворной, а исключительно с прозаической формой (это и А.П. Чехов, и Б. Зайцев, и А. Ремизов, и др.), систематически именуют однако "поэтами", "поэтами в прозе" (по неким внутренним основаниям, в которых следует разобраться). Впрочем, в силу самой природы синтеза отделить его "внутрилитературный" тип от "синтеза искусств" не всегда удается. Диффузность, "текучесть" наблюдаемого феномена закономерно побуждала в рамках обеих частей в необходимых случаях и к наблюдениям культурологического характера, дополнительно высвечивающим тот или иной нюанс либо поэтики символизма, либо общего "культурного стиля" эпохи серебряного века.
Далее, при акценте в работе на серебряном веке и символизме анализ в рамках обеих частей выходит за их пределы – то есть, например, творчество писателей, продолжившееся в СССР или в эмиграции, вовлекается в рассмотрение, если этого требует тема нашей книги (послереволюционные произведения Ив. Бунина, М. Пришвина, Е. Замятина, И. Шмелева, Б. Зайцева и др.). Задача всестороннего разбора таких произведений в книге, конечно, не ставилась – это особая тема, но то, какое преломление получили в них символ, синтез, "новая стилизация" и т.п., – дальнейшее развитие и продолжение темы нашей книги.
Уместно договориться о следующем. Имея дело с таким "текучим" материалом, как тот, который связан с художественным символом, его употреблением, с процессом синтеза, весьма легко и соблазнительно встать на путь продуцирования многочисленных новых жанровых наименований – столь пестра и разнообразна конкретная картина взаимодействия искусств с литературой. Однако, работая с литературным "континуумом", со свойственными для художественных явлений плавными переходами из одного состояния в другие (без четких границ между ними), такие наименования следует вводить крайне осторожно. Дело не в том, как назвать то или иное жанровое новообразование. Научная скрупулезность при этом может незаметно смениться имитацией ученой дотошности. Наш материал много раз показывал, что, например, художественный синтез склонен давать диффузное "распыление" признаков различных жанров во вновь созданном произведении. Даже если исходить из представления о жанре, как о феномене, легко дробящемся, образующем много новых комбинаций (концепция Б.В. Томашевского), – и тогда однозначно "называть" жанр многих возникающих на Основе синтеза (или разнообразных реализаций символа) произведений – значит неоправданно упрощать живое явление литературно-художественного взаимодействия. Кроме случаев бесспорных (подобных примеру с "симфониями" А, Белого как особым жанром), анализ и конкретное описание сути наблюдаемого предпочтительнее изобретения "своего" названия для такого наблюдаемого. Сказанное можно отнести и к поэтике символизма в ее целом.
Часть первая
"НОВЫЙ СИНТЕЗ", СИМВОЛ, "НОВАЯ СТИЛИЗАЦИЯ"
О духовной атмосфере серебряного века
Художественный синтез – явление, по самой природе своей "предрасположенное" к выходу за пределы собственно литературного материала. Факты художественного синтеза порою находят наиболее полное и верное осмысление, когда в их разбор вовлекается контекст более широкий, чем литература и искусство как таковые. Все это заставляет начать рассмотрение "нового синтеза" в поэтике символизма со вводных наблюдений культурологического характера и напомнить о тех особенностях духовной атмосферы серебряного века, которые представляются существенными для понимания особенностей синтеза – особенностей, так или иначе, прямо или косвенно ими обусловленных. Естественно, что в необозримом богатстве компонентов культуры данного периода мы выбираем лишь некоторые, интересующие нас в связи с нашей темой, многое сознательно оставляя в стороне и не претендуя на комплексность и целостность описания.
Так, интересующая нас эпоха характеризовалась резкой поляризацией в духовной сфере. С одной стороны, в эти предреволюционные годы произошел характерный взрыв атеистических умонастроений, й активно пропагандировалась (в основном в марксистской литературе) материалистическая картина мироздания. С другой стороны, это годы взлета разнообразных религиозных исканий. В основном подразумеваются теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т.п. формы "богоискательства", еретические с точки зрения православно-христианской церкви. Эти искания (в которых немалое участие принимали круги художественной интеллигенции), как увидим, обнаруживают неожиданное отношение к синтезу.
Далее, и в православии в этот период можно отметить моменты, существенные для нашей темы. Святой Иоанн Кронштадтский с его общими исповедями, страстной проповеднической деятельностью, провидческими предсказаниями и чудесными исцелениями – это серебряный век. В его некрологе современник писал: "Отец Иоанн Кронштадтский был на грани двух столетий, XIX и XX, самым популярным человеком в России. Его от России не отделят и с ним народная память не расстанется". По словам В.В. Розанова, "Иоанну Кронштадтскому дарована была высшая сила христианина – дар помогающей, исцеляющей молитвы, тот дар, о котором глухие легенды дошли до нас из далекого прошлого христианства и кого Россия конца XIX века была очевидцем-свидетелем. Без сомнения, в непродолжительном времени будут собраны все факты этого чудного дара; но мы... можем сказать, <...> что этих фактов было слишком много и что они вполне достоверны". Иоанн Кронштадтский (1829 – 1906) был почти ровесником другого прославленного деятеля культуры этого времени – Льва Толстого (1828 – 1910). И как он предавал анафеме за еретицизм собственных непрошенных "последователей" – "иоаннитов", так обличал он "толстовцев" и самого Толстого. Духовное противостояние двух великих старцев – тоже серебряный век.
В годы, когда для ушей многих так убеждающе звучали материалистические тезисы, Иоанн Кронштадтский, в свою очередь, и убеждал и переубеждал. Так "легко верится" невероятному объяснению происхождения жизни из случайно слипшихся и как-то "оживших" пылинок материи и так "сомнение мучит и неверие" в ясном и понятном объяснении жизни нашей как результата деятельности Творца потому, что "враг человеческий, враг всего священного" нам внушает эти сомнения в очевидном: "Когда читаем светские сочинения, мы не трогаем его, и он нас не трогает. Как примемся за священные книги... тогда мы идем против него, раздражаем его...". И "Моя жизнь во Христе" Иоанна Кронштадтского и "Евангелие" Л. Толстого, как и иные его противоцерковные сочинения, – это все серебряный век.