Вся "Тетрадь № 1" A.M. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств (поэзии и музыки, а иногда – и живописи). Таков, например, раздел "Музыкальные картины" (с. 47 – 61 книги, объем которой в целом 100 страниц). "Музыкальные картины" – раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно-литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия, присутствует также "сигнал" о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно-картинный элементы.
Первое произведение раздела носит название "Похоронный марш" и сопровождено музыкальным указанием: "Adagio maestoso". Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий "размытый" тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):
Просыпайтесь, просыпайтесь безумные!
Выходите на стогны вечерние,
Застойтесь на княженецкой площади,
Приглядитесь к вечернему небу... <и т.д.>
Грустный настрой создается, в принципе, самим литературным названием произведения ("Похоронный марш"). Им же, по сути, заданы и темповые параметры чтения, так что указание "Adagio" не строго обязательно. Наконец, все в том же названии есть и проведенное традиционно-литературными средствами нацеливание читателя на пробуждение в себе самом при чтении некоей "внутренней" траурной мелодии – похоронного марша "вообще", марша как определенного принципа мелодической фактуры. Видимо, реально в сознании большинства читателей при этом могут родиться ассоциации с тем или иным конкретным, именно ему памятным произведением данного музыкального жанра. Гораздо реже, у людей специально подготовленных в музыкальном плане, может возникнуть и вышеупомянутое образное обобщение – похоронный марш как принцип. Но так или иначе реальное воплощение того, на что рассчитан замысел Добролюбова, будет являть исключительно пеструю, разнообразящуюся от человека к человеку картину, а не нечто оформленно-цельное, не нечто проявляющее отчетливые объективные признаки нового "синтетического" "поэтическо-музыкального" жанра.
Второе произведение из "Музыкальных картин" именуется "Хор" и сопровождено музыкальным указанием: "Andante quasi adagio". Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:
Что падари ночные?
Что морозы немые?
Отчетливый намек на мелодию, музыку опять-таки сделан на основе традиционно-литературного приема (название "Хор" – то есть указание, что текст поется). Впрочем, темп хорового пения может быть весьма различным, потому вышеприведенное музыкальное указание имеет в этом плане реальный уточняющий смысл, до известной степени очерчивая характер подразумеваемой автором мелодии. Поскольку же весь раздел "музыкальные картины" развернут вокруг темы смерти лирической героини, характер этой "потенциальной" мелодии еще больше уточняется, хотя все, что было сказано выше по поводу "пестроты" таких мелодических ассоциаций, сохраняет свою силу и в этом случае.
Третье произведение анализируемого раздела именуется "Solo" Иными словами, и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении – в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого – форма прозаическая:
"Она угасла, потому что настала зима.
Она угасла, потому что устали крылья.
Горькое, непонятное заблуждение!
Смешное недоумение ребенка!" <и т.д>
Разумеется, перед нами прозаическая форма, в рамках которой использованы лексико-синтаксические повторы, создающие своего рода ритм. Но это обычная черта "ораторской" прозы, а не стиха как такового.
Произведение опять сопровождено музыкальным указанием (Andante con moto), степень обязательности, необходимости которого здесь, видимо, примерно та же, что и в предыдущих рассмотренных случаях.
Четвертое произведение раздела "Музыкальные картины" самостоятельного названия не имеет. Ему предпосланы следующие музыкальные указания: "Adagio lamentoso (symph. VI pathetique, Чайковский"). Таким образом, здесь впервые мы встречаемся с попыткой синтеза написанного А.М. Добролюбовым словесно-литературного текста и конкретной музыкальной мелодии (П. Чайковского), а не просто музыки как принципа. Словесный текст, как и предыдущий, имеет внешнюю форму прозы:
"Не спешите, не спешите! Выступайте ровною, ровною стопою!" <и т.д.>
Как и в "Solo" на фоне мелодии должен звучать (петься) прозаический (а не стихотворный) текст. Для классической музыки XX века такие попытки уже не редкость, и даже имеются весьма авторитетные образцы такого сочетания (напр., опера С. Прокофьева на текст Л. Толстого "Война и мир"). Но ко времени выхода книги А.М. Добролюбова и в музыкальной сфере как таковой пение прозы – еще экзотика (подразумевается светская, концертная музыка, ибо в сфере церковного пения положение от веку иное). В данном тексте синтез художественно-литературного словесного текста, напоминающего более всего лирическое "стихотворение в прозе", и музыки наиболее зрим (поскольку подразумевается конкретная мелодия). Но в то же время такой синтез содержит в себе любая песня, любой романс, а потому момент новации здесь минимален.
Другой "синтетический" раздел книги А.М. Добролюбова носит название "Из концерта "Divis et miserrimus", – из концерта, то есть из музыкального произведения. Он тоже составлен то стихами, то прозаическими (по внешней форме), переполненными эмоциональными восклицаниями художественно-словесными текстами. Все это – на фоне новых "музыкальных" помет Allegro, Presto, Moderato и пр. "Стих о Мадонне" наиболее близок к "просто поэзии":
Облелеяли воды весенние,
Словно дымкою, землю немую.
Кто-то шепчет стыдливо "целую".
– Мгновенья мгновеннее.
Второе произведение раздела лишено самостоятельного названия. Ему вместо эпиграфа предшествуют характерная помета: "Эрмитаж № 796 (картинная галерея). Рембрандт"и музыкальное указание: "Allegro con fuoco". Иначе говоря, обычным для книги A.M. Добролюбова способом читатель предупреждается о необходимости усматривать в произведении синтез живописи, музыки и словесно-художественного текста (то есть автор снова как бы опасается, что без такого указания читатель синтеза не ощутит). Текст опять прозаический, построенный на основе приемов эмоциональной экспрессии, характерных для "ораторской" прозы:
"Я ли Его не оплакала? Я ли Его не обвеяла? От Моей груди всосал Он жизнь. От Моей груди всосал Он скуду.
Юноша! не бойся. Не забывай Золотистое! Господь внемлет гласу моления Твоего. Господь Твой – вертоград благоухающий".
Нюанс в том, что этот текст должен составлять, по замыслу автора, единое целое с картиной Рембрандта из собрания Эрмитажа и опять с некоей воображаемой мелодией, лишенной черт конкретности – той музыки, место которой, как укажет Добролюбов десять лет спустя в своем письме, – храм, и которая должна являться "пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного".
К еще одному образцу синтеза поэзии и музыки явно относится раздел "Scerzo", составленный единственным стихотворением "Владимиру Гиппиусу". Вместо эпиграфа здесь имеется помета "Несколько начальных темпов из "Chinoiserie", Годар". Рядом музыкальное указание: "Pianissimo". Приводим весь словесно-литературный текст, следующий ниже этой пометы:
Ты светишь ли?
Звезды скатились с небес,
Одели все цветом игривым.
Царица разврата в нешепчущий лес
Прошла по полям золотистым.
И пташка проснулась в дыханьи весны.
Не ты ли дыханье приметил?
Неровно мерцают... Вдруг вспыхнули сны
Зеленой зарею...
Ты светел.
Как видим, тут взаимоотношение словесного текста и музыки (в их предполагаемом синтезе) аналогично их взаимоотношению в четвертом произведении из раздела "Музыкальные картины", где читателю предлагалось спроецировать текст на конкретную мелодию – на музыку VI симфонии Чайковского. Это позволяет сблизить оба данные произведения в структуре книги как однотипные в плане синтеза.
Как опыты синтеза поэзии и живописи помимо комментировавшегося выше произведения (спроецированного автором на сюжет картины Рембрандта) следует указать тексты, составившие раздел "Петербургские улицы (перспективы)". Это стихотворения "Невский при закате солнца" и "Литейный вешним утром". Словесная живопись этого рода (в гораздо более совершенных проявлениях) даст себя знать в начале 1910-х годов – в ранних футуристических опытах В. Маяковского ("Ночь", "Утро" и др.). Суть приема здесь в нагнетании зримо конкретного, рассчитанного на "зрительные" ассоциации метафоризма. Добролюбов так изображает, например, Невский проспект "при закате солнца":
Мутною цепью нависшие
Стены. Как призраки высшие,
Дремлют дома неподвижно,
Теплится ночь непостижно.
Зыблются краски... Во сне
Зыблется лист на окне.
Цвето-световые ассоциации управляют и произведением, составившим самостоятельный раздел "Светопись":
Удаляются тайные, одетые зыбью всплески. Удаляется запах бродящего света.
Колеблются неровные речные туманы. Колеблется звук догорающей песни.
Свиваются тихо их мглистые руки. Свивается влажно холодная роса.
Не дрогнули ль резкие очертания леса? Не дрогнула ль завеса, серебрящая вечер?
То посерели листья неподвижных деревьев. То посерел вяжущий сумрак.
"Лабораторный" характер "Светописи" (приведенной нами целиком) бросается в глаза. Техническое самозадание, состоящее в попытке словесной передачи цвето-световых ощущений, явно управляет произведением, которое как следствие выглядит не очень значительным в собственно смысловом плане. Последнее приходится заключить и по поводу единственного произведения, из которого состоит раздел "Этюды". Неясно, какие этюды (в музыкальном или в живописном смысле) имеются в виду. Произведение дано в прозаической внешней форме и называется "Болезнь (психический этюд)":
"Пусть... улицы тянутся окаймленными синевою громадами; трубы, башни и колокольни холодно вырезываются в небе. Все двери, все ставни закрыты. Откройте! Улицы тянутся безотрадной пустыней. Он бежит в этот утренний час и кручинит-печалит его чуткое сердце". <и т.д.>
В чем состоит синтез в этой зарисовке, не до конца ясно. Здесь передается (удачно или неудачно, иной вопрос) определенное психическое состояние – причем цель, художественная "сверхзадача" "этюда", не конкретизирована.
Обобщая разбор предпринятых A.M. Добролюбовым опытов художественного синтеза, приходится заключить следующее. В целом конкретный их разбор заставляет признать правоту слов А.В. Амброса о разнице между нарочитым связыванием поэзии и музыки и органическим слиянием (синтезом). Причем слова эти можно распространить и на ситуации связывания поэзии и живописи. Первое (нарочитое связывание) осуществлено А.М. Добролюбовым всюду, где он к этому стремился. Второе (синтез), вероятно, получилось не всегда. Аналогично пришлось бы высказаться и по поводу некоторых мест в "Симфониях" А. Белого – преимущественно первых его опытов в обсуждаемом направлении, опубликованных недавно по черновым текстам из архива Белого под условным названием "Предсимфония". (Специальный разбор "Симфоний" Белого с точки зрения художественного синтеза дается ниже в рамках другого раздела.)
По внешней форме "Предсимфония" стилизована под так называемый "стих Библии" (версэ) и разбита на параграфы, имеющие как у Добролюбова, музыкальные жанровые обозначения ("Preludium", "Tristium") и музыкальные указания (Andante, Allegro) и т.п.). В плане содержания словесно-художественный текст "Предсимфонии" представляет как бы первоначальный набросок основных идей и тем (здесь мы употребляем слово "тема" не в музыкальном, а в литературоведческом смысле), которые в будущих четырех настоящих "Симфониях" будут развернуты, преобразованы, изложены в иной связи. Здесь уже намечены, например, разбиравшиеся Н. Русовым образы "чистого ребенка" на морском берегу первых дней творения, Орла и мудрого старика, в котором исследователь справедливо усмотрел образ Всевыщнего Творца. Однако с точки зрения органичности жанрового синтеза использование в "Предсимфонии" "стиха Библии" явно удачнее, чем нарочитое связывание здесь словесного текста с симфонизмом как принципом семантической организации в музыке. Это связывание проводится здесь Белым с рационализмом экспериментатора, причем, как и у Добролюбова, на основе сугубо внешних приемов. Последнее не отменяет того, что Белый давал своим "симфоническим" попыткам вполне приемлемое теоретическое обоснование. Например, он писал: "Симфоническая музыка развилась в недалеком прошлом. Здесь мы имеем последнее слово искусства. В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции".
И в опубликованных "Симфониях" опыты Белого по музыкальной "симфонизации" литературно-художественного текста выглядят уже гораздо более глубокими, технически изощренными и проникновенными, чем разобранный выше опыт А.М. Добролюбова. (Технически изощреннее, чем синтез у Добролюбова, впрочем, уже и "Предсимфония.) У Добролюбова "дух музыки", по сути, приведен только лишь во внешнее соприкосновение со словесно-художественной семантикой. Имея перед собой его поучительный (пусть и в отрицательном смысле) пример, Белый сумел в "Симфониях" пройти по избранному пути жанрового синтеза значительно дальше и глубже. К творчеству Белого приложимы слова столь популярного в серебряный век М. Гюйо, что "музыка, становясь все ученее и сложнее, старается вложить весь мир в свои симфонии", так что даже наука "из области отвлеченной мысли... переходит в область воображения", "при этом только условии наука сделается поэтической и, как говорил Шиллер, музыкальной". Последнее также непосредственно приложимо к своеобразной творческой личности А. Белого – и поэта и ученого. Ср. в этой связи суждения Вяч. Иванова о другом его знаменитом произведении: "..."Петербург" – единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого сам Медный Всадник. И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает: так велика внутренняя упругость сосредоточенной в ней духовной энергии, так убедительна ее вещая значительность"; хотя "вся она только сон и морок, хотя все статические формы словесного изложения в ней как бы расплавлены в одну текучую динамику музыкально-визионарного порыва (стиль этого романа – есть гоголевский стиль в аспекте чистого динамизма)... навек принадлежит эта поэма истории...".
И в "Петербурге", как видим, современник Белого усматривает "музыкально-визионарное" начало, да еще и акцентирует именно этот аспект. Выступая "против музыки" в ее "чистом" виде, в статье, написанной в дни работы над последней, 4-й симфонией, А. Белый – о чем мы пока не упоминали – по сути, отстаивает и пропагандирует тезис о единственно уместной и плодотворной форме бытия музыки – бытия в синтетическом слиянии с поэтическим текстом. Иными словами, пропагандирует свою собственную творческую практику, заранее ополчаясь против своих потенциальных хулителей (ожидать которых ему после весьма неоднозначной реакции критиков на первые три "Симфонии" было весьма естественно).
Коснемся еще одного показательного примера художественного синтеза, относящегося к серебряному веку. На этот раз в основе усилий художника перед нами стремление к синтезу не словесно-литературных жанров и музыки, а живописи и музыки при спорадическом участии в этом поэзии. Мы имеем в виду творчество М.К. Чюрлениса. Чюрленис в 1899 году закончил Варшавский музыкальный институт как композитор, в виде выпускной работы представив "De profundis" – то есть кантату на стихи псалма "Из глубины взываю...". Вскоре затем была написана симфоническая поэма "В лесу", после которой, в 1903 году, Чюрленис написал маслом картину "Музыка леса". Лесной пейзаж, но – авторское указание на "внутреннюю музыку" (и притом на фоне более раннего музыкального произведения с изображением леса, жанр которого обозначен поэтически, словом "поэма"). После этого Чюрленис сосредоточивается в основном на произведениях живописи, впоследствии принесших славу его имени. Однако Вяч. Иванов пишет о его картинах в статье "и проблема синтеза искусств" (в цитатах из этой статьи мы сохраняем в написании фамилии литовского художника транслитерацию Иванова): "Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, – вот, по нашему мнению, его метод". (К этим словам необходимо добавить: а также по поэтическому принципу, – поскольку Иванов нигде не учитывает в данной статье факта творческой работы Чюрлениса и в области поэзии, хотя и стихи Чюрлениса небезразличны для понимания его живописи при всей ее музыкальной подоснове).
Вяч. Иванов говорит далее: "Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки (и поэзии. – И.М.): попытка, без сомнения, непреднамеренная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась". И далее Иванов произносит слова, которые отражают его убеждение в том, что синтез искусств уместен и плодотворен лишь в ситуациях обращения к Богу, но не в светском, мирском творчестве: "Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чуждую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка".
Саму же "техническую" сторону осуществляемого в картинах Чюрлениса синтеза Вяч. Иванов представляет следующим образом: