Сначала дождь – обычное метеорологическое явление, к концу он обретает черты апокалипсического бедствия путем нагнетания внутреннего напряжения образов, причем образов конкретных, бытовых. Парализованные дождем люди не способны соблюдать обычный распорядок дня, путают часы, мебель сдвинута (дом заливает водой), теряется ощущение времени. Проносится слух, что на размытом кладбище покойники всплыли на поверхность земли, чем и вызван охвативший Макондо одуряющий запах гнили. Этот апокалипсический образ "восставших" покойников подводит к идее и образу остановки и обратимости времени. Все перешло в иное измерение, в сферу фантастической реальности. Ощущая, как кто-то невидимый улыбается во тьме, Исабель думает, что теперь не удивилась бы, если бы ее пригласили на мессу прошлого воскресенья.
О Гарсиа Маркесе можно сказать, что он заново открывал фантастику: нагнетание качеств и признаков доминирующего явления выводит его за пределы реальности.
К раннему периоду зарождения мира Макондо относится и рассказ "Однажды после субботы" (1955), получивший муниципальную премию Боготы. Перед нами снова застойный мир Макондо, задыхающегося в жаре, населенного странными, отчужденными друг от друга людьми, с причудливыми обычаями, воспитанными в них одиночеством. Дождь из мертвых птиц и ощущение приближающегося урагана – доминирующие мотивы – характеризуют мир Макондо как особую сферу инобытия, где время живет по своим законам. Юноша, сошедший с желтого паровозика в Макондо, остается здесь, словно засосанный трясиной застывшего времени. Выживший из ума от старости священник Антонио принимает его за Вечного Жида. Моровая атмосфера – это социально-духовный климат изнемогающего от своей проклятой истории Макондо, не выходящего из сферы реальности в фантастику, но балансирующего на их грани. Упоминаемая в "Палой листве" вдова Ребекка – здесь на первом плане, именно она обращает внимание алькальда и священника на странный дождь из птиц; Аурелиано Буэндиа – ее двоюродный брат, и впервые упомянут Хосе Аркадио Буэндиа, он погиб (за сорок лет до момента действия) в доме Ребекки от таинственного выстрела, тело его долго источало невыносимый пороховой запах, и в доме с тех пор воцарилась странная влажная атмосфера (эти детали войдут в "Сто лет одиночества"). Вспоминает Ребекка и о своем прадеде, который, бросив все, отправился путешествовать вокруг света (это сделает в "Сто лет одиночества" Хосе Аркадио Буэндиа). И наконец, здесь впервые (в воспоминаниях падре) возник эпизод расстрела забастовщиков – рабочих банановых плантаций, тела которых желтый паровозик увез в вагонах для бананов…
Романом и двумя рассказами ограничено на раннем этапе создание мира Макондо, остальное отдано журналистике. В 1954 г. Гарсиа Маркес переехал в Боготу и начал работать в газете "Эль Эспектадор", где писал редакционные передовицы и рецензии на фильмы, но по-настоящему его журналистский талант проявился в жанре очерка и в репортерской работе, в 1954–1955 гг. бросавшей его из одного конца страны в другой и позволившей ему вновь окунуться в жизнь колумбийской глубинки. В очерках тех лет много деталей, образов, которые позже войдут в его художественный мир. Особенно интересен очерк о народных обычаях Ла-Сьерпе, расширенный вариант которого появился в газете в марте – апреле 1954 г.
Ла-Сьерпе – "легендарная страна", где господствуют суеверия, магия и колдовство, где живет культ трагической, с ревностью и поножовщиной, любви, высокое понимание которой заставляет кавалеров петь своим избранницам любовные куплеты, полные наивной красоты. Один из основных персонажей народных легенд, уже упомянутая Маркесита, – "Великая Мама" края, она обладает несметными богатствами, огромными стадами скота, магическим умением излечивать на расстоянии и быть одновременно в разных местах. Легенда о ней, жившей более двухсот лет – ее смерть сопровождалась небесными знамениями, дурными снами жителей и дрожанием земли, – основной источник не только образа Великой Мамы в рассказе "Похороны Великой Мамы", но и ряда мотивов "Ста лет одиночества" и "Осени патриарха". Очевидна перекличка этого образа с Доньей Барбарой в одноименном романе венесуэльца Ромуло Гальегоса, что явно свидетельствует об общих фольклорных корнях.
С юмором, но и серьезностью, Гарсиа Маркес воссоздал здесь магическую реальность народной жизни, подкрепив "достоверность" вымыслов деталями. Например, в рассказе о человеке, отправившемся искать в трясинах древо с золотыми тыквами и захоронения богатств Великой Мамы, писатель отмечает, что поездка началась 2 ноября (какого года?!) и подробно перечисляет припасы, которые были взяты с собой.
Тот же тон повествования, шутливый и серьезный, призванный убедить читателя в достоверности того, что происходит в Ла-Сьерпе, свойствен рассказу о магических знаниях наследников Великой Мамы, знахарях, которые на расстоянии излечивают укушенных змеями, больной скот – от паразитов-червей, тут же вываливающихся из ушей животного, заговорами расчищают тропические заросли… Похороны в Ла-Сьерпе – это всегда живописный и шумный "ярмарочный спектакль", покойник лежит в отдаленном углу дома и на него никто не обращает внимания. Во дворе его дома идет народное гулянье, во время которого заключаются сделки, сватаются (девушки привлекают внимание женихов уменьем крутить сигары, а женихи невест– ловкостью в помоле кофе на жернове), обсуждаются новости, играют в домино… Это символическое сближение жизни и смерти, отрицание смерти бурной деятельностью (особенно сватовством) – типичные черты карнавальной культуры.
Спектакль оплакиванья разыгрывается профессиональными плакальщицами, хранящими секреты своего древнего искусства. И лишь под утро отпевают покойника в обряде с языческими и христианскими элементами. Процесс похорон пронизан карнавальным духом. Несущие покойника на кладбище скачут, чтобы он колотился о стенки гроба – это значит, "покойнику весело" и радость будет сопровождать его на том свете, куда могильщик провожает его поэтической песней "Жатва неизбывного страданья" – о гробе-корабле, который не возвращается назад.
Беспорядки, вспыхнувшие в заброшенном тропическом районе Чоко (они были вызваны решением властей ликвидировать его как административную единицу), дали Гарсиа Маркесу повод для поездки, в результате которой он в серии репортажей "Чоко, которое неизвестно Колумбии" (сентябрь – октябрь 1954) создал целостный и впечатляющий образ колумбийской глубинки, содержащий важные детали Макондо в романе "Сто лет одиночества". Речь идет о заброшенном поселке Кибдо, где дождь льет 360 дней в году и куда добраться так же трудно, как и во времена открытия Америки. Население живет здесь испокон веку и из-за отсутствия новых поселенцев все в конце концов оказываются связанными родственными узами. Здесь, как и в Аракатаке, в свое время городок захлестнуло "палой листвой", но не банановой, а платиновой лихорадки. "И все это было однажды унесено темным вихрем судьбы".
В городке Андогойя он наблюдал немирное сосуществование двух поселков. Один из них для персонала американской компании "Чоко-Пасифико" – современный, со всеми удобствами, с электричеством; а на другой стороне реки – поселок рабочих, обслуживающий "чистый город", в том числе и как дом терпимости.
В репортажах того времени есть отклик и на виоленсию – гражданскую войну, хотя, видимо, по цензурным соображениям и не прямо. В репортаже "Драма трех тысяч колумбийских детей" (май 1955 г.) речь идет о трагической судьбе района Вильярика, где действовали партизанские отряды крестьян, руководимые компартией Колумбии. В начале 1955 г. Вильярика была практически опустошена правительственными войсками, а дети-сироты распределены по приютам страны, где после нескольких лет тусклой и скудной жизни их ожидала участь безработных бродяг и проституток. Известно, что тогда Гарсиа Маркес участвовал в работе одной из коммунистических ячеек Боготы.
Журналистская деятельность стала причиной неожиданного поворота в его судьбе. В 1955 г. он написал серию очерков "Правда о моих приключениях" (позднее изданных под названием "Рассказ потерпевшего кораблекрушение…"). Они основаны на рассказах одного из спасшихся членов экипажа колумбийского военного корабля. Безобидный в политическом отношении очерк имел неожиданные последствия: из рассказов моряка стало ясно, что военные суда занимались контрабандой. Вокруг газеты и Гарсиа Маркеса стали сгущаться тучи. Как он потом вспоминал, ему было бы достаточно дать вовлечь себя в любой спровоцированный агентом правительства скандал в кафе и его могли убить на месте. В том же 1955 г. он вынужден на время, пока не утихнут страсти, уехать в Европу в качестве зарубежного корреспондента газеты "Эль Эспектадор".
Путь к "свободному роману"
В Европе Гарсиа Маркес жил сначала в Риме. Там, помимо корреспондентской работы, он слушал лекции на курсах кинорежиссеров в Экспериментальном центре кинематографии. Но через несколько месяцев перебрался в Париж, поселился на седьмом этаже недорогой гостиницы с видом на Латинский квартал. ("Этот журналист с седьмого этажа" – так называла его хозяйка гостиницы и тогда, когда он уже обрел славу автора "Ста лет одиночества".) После закрытия газеты "Эль Эспектадор" диктатором Рохасом Пинильей Гарсиа Маркес остался один на один со своей пишущей машинкой – типичный молодой бедный писатель – житель парижской мансарды, без копейки денег, с туманными видами на будущее. Латинский квартал был густо заселен латиноамериканцами – политическими эмигрантами и добровольными искателями успеха в Европе, и, как шутил впоследствии Гарсиа Маркес, на целую группу друзей-литераторов у них была одна кость, из которой, передавая ее друг другу, они варили "мясной" бульон.
Но Гарсиа Маркесу удалось продолжить журналистскую деятельность: он пишет корреспонденции и очерки на международные темы – для венесуэльской "Элиты" в Каракасе и для "Кромоса" в Боготе, но основным делом стало художественное творчество. Результат – три книги (две из них завершались после возвращения в Латинскую Америку). А подспудно шло обдумывание "большой книги" "Дом".
Первые рассказы и первый роман Гарсиа Маркес писал со смелостью новичка, переполненного литературными образцами и интуитивно нащупывавшего свой путь. Европейский период – время сурового самовоспитания и профессиональной "тренировки" таланта, овладения писательским ремеслом и поиска темы.
Как он писал впоследствии, существенным для него было мнение друзей о "Палой листве", вышедшей в Боготе в 1955 г. на собранные ими средства. Друзья ("мои политкомиссары" – так называл их писатель) обвинили его в том, что "Палая листва" – бесполезная книга, ибо никого "не разоблачает". Это наивное мнение отражало ограниченные представления о функциях и целях искусства. Но была в нем и доля правды, заставившая писателя, как он признавался, испытать чувство вины и откликнуться на то, что происходило на родине.
Виоленсия, с самого начала подспудно питавшая его мысль, вышла на первый план. И как отклик на нее продолжилась работа над романом, начатым в Европе. Книга пока не имела четкого плана и ясной идеи, работа шла с трудом, и вскоре Гарсиа Маркес почувствовал: что-то мешает. Это был сюжет повести, вызревшей внутри общего замысла романа. И в 1957 г., раз десять переписав рукопись, он закончил повесть "Полковнику никто не пишет", одно из лучших своих произведений. В ней нет лишних слов, сплошная "мускулатура" образов обнажает остов мысли. Если раньше писатель стихийно отдавался интуитивно избираемым стилевым импульсам, теперь его охватила "флоберовская" страсть точной, лаконичной, даже аскетической прозы, вызванная переориентацией на текущую историю и "объективное" повествование в отличие от изначальной вулканической поэтичности и многозначной символики. Но в этой переориентации с "пересоздания" на "воссоздание" скрывалось противоречие между естественными склонностями и новыми эталонами. Необходим был компромисс, и он был найден в процессе обращения к новым ориентирам: Хемингуэю и Камю.
Слава Хемингуэя достигла тогда апогея. Повесть "Старик и море" поразила Гарсиа Маркеса еще в 1953 г., когда в колумбийской провинции он залпом прочел ее в одном из номеров журнала "Лайф". Она стала для него образцом сочетания "объективности" повествования и тонкой философско-поэтической символизации. Другой образец он нашел в экзистенциалистской прозе Камю, у которого конкретный сюжет – борьба с эпидемией чумы – обладал многосмысловой философской "радиацией".
В 1960 г. в выступлении "Два-три соображения о романе виоленсии", исходя из своего нового опыта, Гарсиа Маркес оспорил достоинства сугубо "объективного" романа, в котором господствует описательность, – сражения, сцены насилия. На сознание читателя, ему казалось, сильнее воздействует не количество трупов, нагроможденных в повествовании, а изображение "живых людей, исходящих от страха ледяным потом". Аналогично высказался он и в беседе с Марио Варгасом Льосой: "Я всегда считал, что самое тяжкое в виоленсии даже не число погибших, а тот страшный след, который она оставляет в людях, в поселках Колумбии, опустошенных смертью".
Иными словами, главное – не прямое изображение виоленсии, а воссоздание нравственного состояния мира, охваченного насилием, как в "Чуме" Камю. Именно так и были написаны повесть "Полковнику никто не пишет" и роман "Недобрый час". В них объективный план сочетался с планом символическим, обобщающе-поэтическим.
Писатель точно определил время действия повести – октябрь– декабрь 1956 г. (упомянуты события, связанные с Суэцким каналом). Он разбрасывает по повествованию и другие даты, позволяющие узнать год рождения героя повести – старого полковника, высчитать, когда родился его сын Агустин… Но вся эта хронология условна, ибо главное для писателя – не конкретные исторические события, а "общая ситуация" мира.
Обобщающий образ виоленсии складывается из прочно увязанных между собой картин будничной жизни провинциального городка в период затишья, когда виоленсия ушла с поверхности жизни и набухает внутри новым гнойником, он вот-вот лопнет и снова зальет ядом и желчью всю жизнь.
В повести почти ничего не происходит: проходят несколько дней из жизни городка и старого полковника, которому никто не пишет. Намеренная будничность, типичная для экзистенциалистской прозы, загоняет чувство вглубь и сгущает его в смысловом контексте – "там, за словами", где таится далеко не обыденный смысл. В городке непримиримо противостоят друг другу жизнь и смерть, и каждый живет на их грани.
Полковник, хотя на вид это крепкий, жилистый мужчина, стар и болен. Больна его жена. Девять месяцев назад во время очередной вспышки виоленсии за распространение нелегальной литературы был убит их сын в гальере (помещении для петушиных боев – традиционном развлечении латиноамериканцев). Смерть выглядывает из каждого угла их опустевшего дома оскалом нищеты и голода. Долгие годы безнадежно ожидающий обещанной пенсии полковник живет почти без средств. Гарсиа Маркес, избегая психологизма, характеризует экстремальность условий его жизни лаконичными, по-снайперски точными деталями. Высыпается последняя ложка кофе. Жена ставит на очаг во дворе кастрюлю с камнями (чтобы соседи не узнали, что у них в доме ничего нет). Сносились ботинки, и полковник вынимает из сундука почти новые лакированные туфли, в которых когда-то венчался с женой. Уступая уговорам жены, он намерен продать петуха, оставшегося от сына – любителя петушиных боев. А ведь это не только память о сыне, но и надежда на солидный выигрыш на петушиных боях.
Тема смерти, витающей над жизнью, концентрируется на сыне. Покойник словно не вынесен из дома, а находится где-то в соседней комнате, память о нем тяжелым камнем лежит на дне сознания. Как и в первом романе, тема смерти, покойника, оказывается хотя и закамуфлированным, но глубинным идейным и эмоциональным центром.
Смерть витает и над всем городком. Писатель находит поразительную деталь, чтобы передать атмосферу виоленсии: полковник присоединяется к процессии, хоронящей человека, единственного за долгое время умершего своей смертью.
В повести четче обрисованы социальные параметры мира. В "Палой листве" речь шла о народе Макондо вообще, здесь же представлены различные слои: не только бедняки, но и продажные местные богатеи, вроде кума полковника – дона Сабаса, а также равнодушного алькальда, представителя власти, т. е. местного руководителя виоленсии, и падре, представителя официальной морали.
Ну, а есть ли жизнь в этом городишке или все огни погасли? Пока жив человек, будет и жизнь – таков ответ писателя. В полковнике, молчаливо скорбящем о погибшем сыне, смерть лишь разжигает упрямое стремление к жизни. По своей природе он родственник хромого полковника из "Палой листвы" и в нем, как точно заметил В. Силюнас, есть что-то от Дон Кихота. В пораженном гангреной ненависти мире он каждый день вновь начинает контратаку, с несгибаемым упорством утверждая человеческое достоинство в борьбе с тем едва ли не безнадежным состоянием мира, в которое его повергла виоленсия. Не нося шляпы, чтобы ни перед кем ее не снимать, готовый скорее голодать, чем протянуть руку за милостыней, он упорно ждет законной пенсии, регулярно ходит на пристань встречать пароходик с почтой, роется в старых бумажках, выискивая нужные справки, решает сменить адвоката… Он не отступится и будет ждать пенсии как чего-то, что опровергнет порочное движение мира по кругам бесчеловечности и докажет существование и иного, что есть жизнь.
Писатель размыкает настоящее время действия и в обрывках воспоминаний полковника, в репликах вырастает мост в историю, в прошлое, а значит – в Макондо.
Действие повести "Полковнику никто не пишет" происходит в анонимном городке. Почему не в Макондо? Потому что с самого начала оно отдано писателем сфере сознания, сконцентрированной на обобщающем образе истории, который пунктиром намечен на периферии "Палой листвы" в неизменной связи с полковником Аурелиано Буэндиа. В новой повести писатель создал новую художественную территорию, а источник топографии этого безымянного городка на берегу реки, как потом пояснил Гарсиа Маркес, – городишко Сукре в банановой зоне, где когда-то жили его родители и где он познакомился со своей будущей женой Мерседес Барча, дочерью местного аптекаря.
Макондо осталось зоной прошлого, территорией, готовой в любой момент вспыхнуть пожаром фантастики, химерами. Иное дело анонимный городишко – символ современного состояния мира. Но у них общая история, и новая виоленсия – это продолжение и развитие виоленсии гражданских войн рубежа XIX – XX вв.