В период возрождения научного литературоведения в России в конце 50-х – начале 60-х годов идея внутритекстового автора была обновлена и развита в работах Бориса Кормана. Исходя из теории "образа автора" Виноградова и опираясь на концепции Бахтина о диалогическом столкновении разных "смысловых позиций" в произведении, Корман создал метод, называемый им "системно-субъектным". Центральным пунктом этого метода является исследование автора как "сознания произведения". Подход Кормана отличается от теорий его предшественников двумя существенными аспектами. В отличие от Виноградова, в работах которого "образ автора" носит облик стилистический, Корман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми автор, применяя разные стили, пользуется как масками, а взаимоотношение разных сознаний. Если Бахтин проблему автора разрабатывал преимущественно в философско-эстетическом плане, то Корман сосредоточивается на исследовании поэтики. Для Кормана автор как "внутритекстовое явление", т. е. "концепированный автор", воплощается при помощи "соотнесенности всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)" [Корман 1977: 120]. В "Экспериментальном словаре" Кормана мы находим следующее сопоставление биографического и "концепированного" автора:
Соотношение автора биографического и автора-субъекта сознания, выражением которого является произведение... в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора художественного (концепированного). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение [Корман 1981:174].
Существенный вклад в разработку теории внутритекстового автора внес чешский структурализм. Ян Мукаржовский [1937: 314] говорит об "абстрактном, содержащемся в самой структуре произведения субъекте, который является только пунктом, с которого можно обозреть всю эту структуру одним взглядом". В каждом произведении, добавляет Мукаржовский, даже в самом обыкновенном, находятся признаки, указывающие на присутствие этого субъекта, который никогда не сливается ни с какой конкретной личностью, будь то автор или реципиент данного произведения. "В своей абстрактности он предоставляет только возможность проецирования этих личностей во внутреннюю структуру произведения" (там же).
Инстанция, которую Мукаржовский называл "абстрактный субъект", у Мирослава Червенки [1969: 135-137], чешского структуралиста второго поколения, называется "личностью" (psobnost) или "субъектом произведения" (subjekt díla). Эту "личность" он объявляет "обозначаемым", signifié, или "эстетическим объектом" литературного произведения, воспринимаемого как "индекс" в смысле Ч. С. Пирса. "Личность" или "субъект произведения" у Червенки – это единственный принцип, воплощающий динамическое соединение всех семантических пластов произведения. При этом "личностью" не подавляется внутреннее богатство произведения и не приглушается указывающая на конкретного автора личностная окраска (см.: [Штемпель 1978: XLIX-LIII]).
Исследование субъекта произведения в Польше начинается с работ Януша Славиньского [1966; 1967], в которых были развиты концепции как Виноградова, так и Мукаржовского. Сам Славиньский называет виноградовский образ автора "субъектом творческих актов" (podmiot czynnosci twórczych) или "отправителем правил речи" (nadawca regul mówienia), а Эдвард Бальцежан [1968] употребляет термин "внутренний автор" (autor wewnçtrzny). Особое значение имеет работа Александры Окопиень-Славиньской [1971], через посредство Рольфа Фигута [1975] оказавшая немалое влияние на западные модели повествовательной коммуникации. В ее пятиуровневой схеме ролей в литературной коммуникации фигурируют две внетекстовые инстанции отправителя – 1) "автор" (в определении Фигута [1975: 16]: "автор во всех его житейских ролях"), 2) "адресант произведения (диспонент правил, субъект творческих актов)" (у Фигута: "диспонент литературных правил, из которых подбираются и комбинируются соответствующие данному произведению правила; автор в роли создателя литературы вообще"). Этим двум внетекстовым ипостасям автора противопоставлена внутритекстовая инстанция, которую Окопиень-Славиньска называет "субъектом произведения" (podmiot utworu) и которую Фигут определяет как "субъект правил речи во всем произведении, субъект использования литературных правил, действительных для данного произведения". Выделение двух внетекстовых уровней коммуникации оказывается, однако, с систематической точки зрения проблематичным, а с прагматической точки зрения – мало плодотворным в анализе текста.
В западноевропейской и американской нарратологии широко распространено понятие "имплицируемого", или "подразумеваемого", автора (implied author), восходящее к американскому литературоведу так называемой Chicago school Уэйну Буту [1961]. Вопреки популярным со времен Г. Флобера требованиям к автору проявлять объективность, т. е. нейтральность, беспристрастность и impassibilité, Бут подчеркивает неизбежность субъективности автора, необходимость звучания его голоса в произведении:
Когда (реальный автор) пишет, он создает... подразумеваемый [implied] вариант "самого себя", который отличается от подразумеваемых авторов, которых мы встречаем в произведениях других людей. <...> тот образ, который это присутствие создает у читателя, является одним из самых значительных эффектов воздействия автора. Как бы автор ни старался быть безличным, читатель неизбежно создаст образ [автора], пишущего той или другой манерой, и, конечно, этот автор никогда не будет нейтрально относиться к каким бы то ни было ценностям [Бут 1961: 70-71].
Критика категории авторства
Понятие подразумеваемого, или абстрактного, автора, широко применяемое на практике, наталкивалось в западной теоретической дискуссии как на решительное одобрение, так и на острую критику. Отрицание всех концепций подразумеваемой в произведении авторской инстанции развивалось в русле общего недоверия к автору с 1940-х годов.
Одним из самых влиятельных факторов этого развития была выдвинутая "новыми критиками" Уильямом К. Уимсаттом и Монро С. Бердсли [1946] критика так называемого "заблуждения в отношении намерения" (intentional fallacy). "Заблуждение", по мнению "новых критиков", возникает тогда, когда толкователь интерпретирует текст, исходя из разъяснений, данных самим поэтом, а также руководствуется сведениями и информацией относительно истории создания произведения. Предметом интерпретации является, по мнению представителей "новой критики", не авторский замысел, а литературный текст сам по себе (the poem itself), который, зарождаясь, отделяется от автора и ему уже не принадлежит. Поэтому, по их мнению, для интерпретации важны не внетекстовые, а исключительно внутритекстовые факты (internal evidence). Бут, который в принципе разделял критику "заблуждения в отношении намерения", преодолел при помощи понятия implied author строгий имманентизм и автономистские доктрины "новой критики", исключавшей под знаменем критики всевозможных "заблуждений" и "ересей" не только инстанцию автора, но и "публику", "мир идей и верований", "нарративный интерес" [Бут 1968: 84-85]. Опосредующее понятие внутритекстового "имплицируемого" авторства, к которому прибегал Бут, таило в себе возможность говорить о смысле и замысле произведения, не впадая в "интенциональное" заблуждение.
Чрезвычайно влиятельная еще и в наши дни критика авторства была произнесена под лозунгом "смерти автора" во французском постструктурализме. Юлия Кристева [1967], исходя из бахтинского понятия "диалогичности", которое она истолковала как "интертекстуальность" (тем самым вводя новый термин в литературоведение), заменила автора как порождающий принцип произведения представлением самодействующего текста, порождающегося в пересечении чужих текстов, которые он поглощает и перерабатывает. Через год после этой декларации Ролан Барт [1968] провозгласил "смерть автора". Если у Кристевой автор предстает только как "сцепление" (enchaînement) дискурсов, то Барт ограничивает его функцией "связывания стилей" (mêler les écritures). Согласно Барту, в художественном произведении говорит не автор, а язык, текст, организованный в соответствии с правилами культурных кодов своего времени. Идея авторства была окончательно дискредитирована Мишелем Фуко [1969], утверждавшим, что эта историческая концепция служила только регулированию и дисциплинированию обращения с литературой.
"Антиавторские филиппики" [Ильин 19966] постструктуралистов нашли в России лишь ограниченный отклик. Связано это, может быть, с тем, что в русской классической литературе, все еще определяющей культурный менталитет российского общества, доминировал практический этицизм, который усматривал высочайшую ценность в личности и авторстве. Эта этическая тенденция сказывается и в эстетическом мышлении Михаила Бахтина. Недаром молодой философ в скрытой полемике с формализмом опоязовскому лозунгу "Искусство как прием" противопоставил свою этическую формулу "Искусство и ответственность" [Бахтин 1919].
Абстрактный автор: за и против
Главные возражения против включения в модель коммуникативных уровней абстрактного (или подразумеваемого) автора такие:
1. В отличие от нарратора абстрактный автор является не "прагматической" инстанцией, а семантической величиной текста [Нюннинг 1989: 33; 1993: 9].
2. Абстрактный автор – это только конструкт, создаваемый читателем [Тулан 1988: 78], который не следует персонифицировать [Нюннинг 1989: 31-32].
3. Абстрактный автор не является участником коммуникации [Риммон-Кенан 1983: 88], каким его моделирует, несмотря на все предостережения от слишком антропоморфного понимания, Сеймор Чэтмен [1978: 151] [Нюннинг 1993: 7-8].
4. Обозначая не структурное, а семантическое явление, понятие абстрактного автора принадлежит не поэтике наррации, а поэтике интерпретации [Динготт 1993:189].
5. Под вопрос ставится также методология реконструкции абстрактного автора. Бут и поклонники его понятия не указывали – возражают некоторые критики – каким путем читатель добирается от текста к его абстрактному автору [Киндт и Мюллер 2006а, 20066].
Все эти аргументы убедительны, но исключения категории абстрактного автора из нарратологии не оправдывают. Не случайно многие из критиков на практике продолжают пользоваться этой отвергаемой категорией. Это происходит, очевидно, по той причине, что нет другого понятия, которое бы лучше моделировало своеобразие воплощения авторского элемента в произведении. "Абстрактный автор" обозначает, с одной стороны, существующий независимо от всех разъяснений автора семантический центр произведения, ту точку, в которой сходятся все творческие линии текста. С другой стороны, это понятие признает за абстрактным принципом семантического соединения всех элементов некую творческую инстанцию, чей замысел – сознательный или бессознательный – осуществляется в произведении.
Показательно и то, что те исследователи, которые требуют полного устранения понятия "абстрактный автор" или implied author, до сих пор смогли предложить взамен только малоудовлетворительные суррогаты. Так, Ансгар Нюннинг [1989: 36] в замену будто бы "терминологически неточного", "теоретически неадекватного" и на практике "непригодного" понятия implied author предлагает говорить о "совокупности всех формальных и структурных отношений текста". С. Чэтман [1990: 74-89], хотя и критикует ключевые определения имплицитного автора у Бута с точки зрения антиинтенционализма, сам в основном выступает "в защиту имплицитного автора" и предлагает тем читателям, которые неохотно обращаются к понятию "имплицитный автор", целый ряд суррогатов – "импликация текста" (text implication), "инстанция текста" (text instance), "рисунок текста" (text design) или просто "замысел текста" (text intent). Том Киндт и Ханс-Харальд Мюллер [1999: 285-286; 2006а; 20066] приходят к заключению, что понятие "имплицитного автора" целесообразно заменить понятием "автора". Желающим не заблуждаться в отношении намерения Киндт и Мюллер предлагают говорить о "замысле текста" (Textintention) – тем самым позволяя метонимический сдвиг от автора к произведению, ибо текст замысла не имеет.
Проблема абстрактного автора интересным образом освещается Ж. Женеттом. Теоретик, который в работе "Discours du récit" [1972] сумел вовсе обойтись без абстрактного автора, в книге "Nouveau discours du récit" посвящает обойденной инстанции целую главу [1983: 93-107]. Обстоятельная аргументация против "полной схемы" инстанций приводит его к некоторому компромиссу. Сначала Женетт констатирует, что "имплицируемый автор" (auteur impliqué), который для наррации не специфичен, объекта нарратологии собой не представляет. На вопрос же, "является ли "имплицируемый автор" необходимой и, следовательно, действительной инстанцией между нарратором и реальным автором", Женетт отвечает амбивалентно: в качестве "инстанции фактической" "имплицируемый автор" такой необходимой третьей инстанцией не является, но как "инстанция идеальная" он вполне мыслим. Женетт принимает "имплицируемого автора" в качестве "представления об авторе" (idée de l'auteur), которое он считает более пригодным выражением, чем "образ автора": "Имплицируемый автор – это все, что сообщает нам текст об авторе" [1983: 102]. Но делать "нарративную инстанцию" из "представления об авторе", по мнению Женетта, не следует. Тем самым Женетт уже не так далек от представителей "полной схемы", которые не собирались абстрактного автора превращать в "нарративную инстанцию".