Мотивированность и добавочные "обертоны смысла" приобретают в художественном тексте единицы разных языковых уровней: фонетические (как было показано выше), лексические, грамматические. Обратимся, например, к стихотворению И. Анненского "Миг", в котором смена грамматических форм времени не только отображает движение лирического сюжета, но и создает сам образ быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим. Формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней - третьей - строфе формами прошедшего перфектного. Формы же прошедшего перфектного в последней строке стихотворения, в свою очередь, "вытесняются" инфинитивом с присущей ему атемпоральностью:
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать
Частых перьев опахала, -
И от листьев точно сеть
На песке толкутся тени...
Все, - но только не глядеть
В том, упавший на колени.
Чу... над самой головой
Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел - еще живой,
Но ему уж не светиться.
Изображаемый в тексте "миг", рисуемый первоначально как настоящее, таким образом, уже в пределах произведения становится прошедшим. Миг как "идеальный момент цельности" оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вне-временности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности. Характерно, что формы настоящего выделяют в тексте именно мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: слово тень в его поэзии символизируется, это - знак "промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)", и одновременно символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - "тени деяний", а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души.
Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности). "Миг", таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя.
В стихотворении же И. Анненского "Минута", которое входит в тот же "Трилистник" и развивает лирический сюжет "Мига", вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, так и настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения - формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте:
Минута - и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута - и сердце, проснувшись,
Увидит, что это не ты...
В стихотворении "Минута", таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности; реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными "приращениями смысла", и грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну.
5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь "проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации". Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности "обнажены", - стихотворение поэта "первой волны" русской эмиграции И. Чиннова "Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно...":
Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно,
Разудивительно, развосхитительно,
Разобаятельно, разобольстительно,
Не говори, что разочаровательно.
Но как же с тем, что по ветру развеяно,
Разломано, разбито, разбазарено,
Разорено, на мелочи разменяно,
Разгромлено, растоптано, раздавлено?
Да, как же с тем, кого под корень резали,
С тем, у кого расстреляны родители,
Кого растерли, под орех разделали,
Раздели и разули, разобидели?
В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз-, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы; псевдочленению при этом подвергаются и нечленимые слова (разорено). Деривационный (словообразовательный) повтор сочетается с синтаксическим и собственно морфологическим: в каждой строфе повторяются определенные грамматические формы, например, краткие страдательные причастия во второй. Повторяющаяся приставка раз- реализует разные значения: а) 'высокая степень качества', б) 'распространение, разделение'; в) 'результативность'; г) 'интенсивность действия'. Эти значения и сближаются, и противопоставляются друг другу: первая строфа на этом основании вступает в диалог со следующими. Контраст значений приставок поддерживается семантическим контрастом корней. В результате текст организует семантическая оппозиция "прекрасное ("восхитительная" жизнь) - уничтожение". Она дополняется противопоставлением "неузуальные эмотивные слова (развосхитителъно и др.), отчасти стилизующие слащавую мещанскую речь, - узуальные глаголы разной стилистической окраски".
Восторженное принятие жизни противопоставляется ее трагическим сторонам, примирение с которыми представляется лирическому герою невозможным. В оппозицию вступают и грамматические средства: безличным конструкциям противопоставляются личные, активным - пассивные, в то же время грамматические средства обнаруживают и семантическое сходство - обобщенность, отсутствие указаний на конкретного субъекта действия или носителя признака. В тексте в результате возникают цепочки со- и противопоставлений, одни и те же смыслы многократно выражаются разными его элементами.
Художественный текст, как мы видим, "результат сложной борьбы различных формирующих элементов... Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе". Под доминантой понимается "тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов". В рассмотренном тексте доминантой служит повтор префикса раз-. Доминанта, обеспечивая "интегрированность структуры" (Р. Якобсон), определяет направление развертывания текста, само же это развертывание связано с формирующимися в нем оппозициями.
6. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Так, например, стихотворение И. Бродского "На смерть Жукова" соотносится с державинской эпитафией А.В. Суворову "Снигирь" и преобразует его образы, мотив же бренности славы восходит к стихотворению Г.Р. Державина "Река времен...". Кроме того, строки "Бей, барабан..." в этом тексте представляют собой, с одной стороны, автореминисценцию, с другой - отсылают к стихотворению Г. Гейне и в результате сближают образы полководца и поэта.
Учет межтекстовых связей может служить одним из "ключей" к интерпретации литературного произведения. Так, стихотворение 1909 г. замечательного поэта Серебряного века В. Комаровского:
И горечи не превозмочь,
- Ты по земле уже ходила -
И темным путником ко мне стучалась ночь,
Водою мертвою поила... -
может быть истолковано только посредством обращения к "Ворону" Э. По, мотивами которого являются стук в дверь, ночная тьма, мертвая вода и горечь утраты.
Межтекстовые (интертекстуальные) связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к "чужому" слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.
7. Как "лабиринт сцеплений" (Л.Н.Толстой), художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию. Так, "краткий рассказ" И. А. Бунина "Идол", на первый взгляд, может показаться зарисовкой-воспоминанием об одном зимнем дне, см., например, начало последней фразы, отражающей точку зрения персонажей: И так на весь век запомнились им те счастливые дни: снежно, морозно, деревья в зоологическом саду кудряво обросли инеем, точно серыми кораллами...Однако уже повторы выявляют дополнительную информацию: они сближают образ "безбородого мужика" и образ "бородатого оленя": и тот и другой рисуются как неотъемлемая часть дикой природы, противопоставленной цивилизации. Повторяющаяся же деталь - мокрое от крови мясо - вводит в текст мотив жертвоприношения: ...а он сидит и все сует себе в рот куски мокрого и черного от крови мяса, и ничего не выражают его темные узкие глазки, его плоский желтый лик. Эта деталь, казалось бы ретроспективная, одновременно носит проспективный характер (по отношению к изображаемому в тексте времени): она содержит неявную информацию о грядущих катаклизмах, о жестокости и насилии, которые разрушат безмятежно-красивый, но хрупкий мир. В историко-культурном контексте образ мужика-"идола" приобретает символический смысл; с учетом же системы цикла ("Краткие рассказы" Бунина) в тексте рассказа актуализируется мотив неодухотворенной (и потому страшной) плоти, объединяющий ряд произведений писателя.
Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.
Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации "автор - читатель". Текст функционирует с учетом "эстетического общения", в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные "ожидания", которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же "истолкование", как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения. "Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты".
Филологический анализ художественного текста, как уже отмечалось во Введении, обобщает и синтезирует данные лингвистического, лингвостилистического и литературоведческого анализа. Сопоставим сферы действия этих возможных видов анализа.
Лингвистический анализ текста является начальным этапом филологического анализа. Его основные задачи были определены еще Л.В. Щербой в работе "Опыты лингвистического толкования стихотворений" (1922 г.): это определение "тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка", "разыскание значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов", "создание... инвентаря выразительных средств русского литературного языка". Лингвистический анализ предполагает комментирование различных языковых единиц, образующих текст, и рассмотрение особенностей их функционирования с учетом их системных связей.
Лингвостилистический анализ - это анализ, "при котором рассматривается, как образный строй выражается в художественной речевой системе произведения". Лингвостилистический анализ - своеобразный "мостик" между лингвистическим и литературоведческим анализами: его объектом служит текст как "структура словесных форм в их эстетической организованности".
Литературоведческий анализ, наконец, это прежде всего анализ идейно-эстетического содержания текста, рассмотрение проблематики, жанровой специфики, системы образов литературного произведения, определение его места в ряду других текстов и др.
Филологический анализ объединяет прежде всего литературоведческий и лингвостилистический анализы, поскольку и тот и другой обращаются к образному строю текста в его динамике.
Основы филологического анализа литературного произведения заложены в трудах выдающихся отечественных лингвистов (А.А. Потебня, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, Л.П. Якубинский), литературоведов, постоянно обращавшихся к вопросам формы, и философов (М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, А.П. Скафтымов и др.), неоднократно подчеркивавших взаимообусловленность содержания и формы художественного произведения и отмечавших необходимость его многоаспектного рассмотрения.
Как эстетический объект художественный текст "никогда не дан как готовая вещь. Он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-творческого созерцания. Вещно-словесная данность произведения является лишь суммой стимулов художественного впечатления".
Филологический анализ должен способствовать постижению авторских интенций и учитывать те "стимулы художественного впечатления", которые активизируют восприятие читателя и помогают ему приблизиться к пониманию текста и предложить его интерпретацию.
"Ожидания" читателя, как уже отмечалось, прежде всего связаны с жанром произведения, который определяется автором и, в свою очередь, обусловливает типизированные принципы построения текста, "видения, понимания и отбора материала" (М. М. Бахтин). Текст всегда организован той или иной точкой зрения, реализуется в форме лирического монолога, диалога, повествования, предполагающего определенного субъекта (субъектов) речи и отражающего сферу его сознания. Поэтому филологический анализ текста требует обязательного обращения к таким композиционно-речевым структурам, как авторская речь и речь персонажей, рассмотрения типов повествования и различных точек зрения, представленных в тексте. Это особенно важно в тех случаях, когда позиция повествователя (рассказчика) резко отличается от оценочной позиции автора.
Художественный текст служит планом выражения образного строя произведения. Образ "всегда является эстетически организованным структурным элементом... Этим определяются и формы его словесного построения, и принципы его композиционного развития... Образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим... но могут включать в себя друг друга...". Это композиционное развитие должно постоянно быть в центре внимания исследователя.
Художественный текст не только разворачивается во времени, но и сам создает определенную модель пространственно-временных отношений, порождает тот или иной образ времени и пространства. "Всякое вступление в сферу смыслов, - заметил М.М.Бахтин, - совершается только через ворота хронотопов". Одним из важнейших этапов филологического анализа текста, таким образом, должен быть анализ его пространственно-временной организации.
Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов. Обращение к филологическому анализу текста связано, таким образом, и с рассмотрением межтекстовых, или интертекстуальных, связей. Филологический анализ художественного текста немыслим, наконец, без внимания к его структуре, прежде всего к системе повторов и оппозиций в нем, а также без учета наиболее ярких сигналов авторской позиции (семантики заглавия, ключевых слов текста, концептуально значимых имен собственных и др.).
Рассмотрим более подробно выделенные нами аспекты и элементы художественного текста, значимые для его интерпретации, и обратимся к рассмотрению конкретных литературных произведений.