Такое суждение исключало свойственное классицистской эстетике убеждение, что подражание природе является сущностью искусства. "Каким же образом, – писал Шевырёв, продолжая рассуждать о "Божественной комедии", – жизнь бурная эпических поэтов переходит в спокойное созерцание, напротив, жизнь покойная драматиков выражается в бурях поэм? Как разрешить это противоречие, если не предположить свободной творческой силы в фантазии человека, которая по-своему претворяет данные от жизни и природы?" Кстати сказать, замечание, достойное настоящего шеллингианца, каким был С. П. Шевырёв. Жанр "Божественной комедии" он определял как лиро-символическую поэму и подчеркивал, что это "совершенно свой собственный тип Поэмы", для которой характерно органическое сочетание поэзии и религии. Свобода художественной формы, но при этом тесные узы поэзии с религией входили в ту формулу романтического искусства, которая складывалась в литературной теории немецкого романтизма. Однако религию йенские романтики трактовали как "особое чувство зависимости от бесконечного". В этом плане замечание Шевырёва о слияниии в "Комедии" поэзии с религией вскрывало особый смысл их единства и служило объяснением "лиросимволического" содержания поэмы. Недаром Ф. Шлегель утверждал, что бесконечное нельзя фиксировать в застывших понятиях, его лишь можно открывать и созерцать в символах.
Тут кстати вспомнить и самого Шеллинга. Он писал: "Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме". Материалом и средством такого изображения была, по его мнению, мифология. Именно здесь происходит совпадение общего и особенного, что и дает в результате символ. В связи с этим понятен интерес романтиков к мифологии и мифотворчеству. Они полагали, что великий художник – это великий мифотворец. Данте – один из творцов "вечных мифов", ибо его поэма, "взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой ступени культуры, но есть нечто изначальное, что обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей индивидуальностью, обусловливается ее универсальным характером, обусловливается в конце концов формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания универсума".
Вероятно, Шевырёв разделял эту точку зрения, по крайней мере она была ему известна, но тем не менее его собственные суждения, касающиеся "мифотворчества" и мифологических реалий в "Комедии", самостоятельны и глубоки. Он считал, что значение языческой мифологии в дантовском произведении чисто историческое, в Средние века она утратила религиозный смысл и существовала во всей силе только как история, в виде предания. Но новая эпоха творила и новые мифы. Вергилий в "Божественной комедии", писал Шевырёв, совсем не тот, которого мы знаем по его стихам и из истории Древнего Рима. "Нет, это Вергилий средних веков, облеченный в новое звание мистика, это Вергилий – маг, о котором сохранилось и теперь устное предание в простом народе Италии… это Вергилий-заклинатель, который знается с подземным миром, сходил в Ад еще до пришествия Спасителя и вызывал из него теней…"
Русский дантолог не только обнажал мифологическое содержание образов "Комедии", но и выявлял мифотворческую ситуацию, в которой возникали эти образы. "Вергилий, – продолжал он, – был поэтом национальным, поэтом верований древней жизни. Надо было по новому христианскому чувству или поссориться с ним, – но по старой любви и доверенности к нему это было невозможно, – или найти в нем отголосок своему чувству и освятить его символическим значением. Так Парнас был соединен с Эдемом; райская вода с нектаром языческим <…>. Так поэзия языческая освятилась богословским значением…" Эти высказывания Шевырёва утверждали романтическое понимание мифа. Дело в том, что в классицистской эстетике господствовало аллегорическое толкование мифологии. Вольтер, Монтескье, Дидро и другие деятели французского Просвещения уподобляли ее суеверию, производному невежества или обмана. Иную позицию занимал И. Г. Гердер; он воспринимал мифологию как поэтическое богатство и мудрость народа и тем самым прокладывал путь новому романтическому взгляду. Романтическая же концепция, получившая наиболее полное выражение и завершение у Шеллинга, трактовала миф как эстетический феномен, занимающий промежуточное положение между природой и искусством и содержащий символизацию природы. Причем, как отмечает A. B. Гулыга, поэт-романтик, говоря о природе, имел в виду нечто большее, чем понимают обычно под природой, он поклонялся в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному. Следуя новой концепции, Шевырёв сумел объяснить некоторые моменты мифотворчества, т. е. показать, каким образом могут создаваться новые поэтические символы. Комментируя дантовскую поэму, он вел читателя к тонкому осознанию структурных свойств мифологии и ее исторического характера, к осознанию ее сущности как образной формы мировоззрения.
Столь же важным представляется другое суждение Шевырева. Как известно, романтизм дорожил пафосом освобождения личности, особым интересом к ее запросам и возможностям. Романтики первые начали художественную и теоретическую разработку концепции автономной личности, которая опирается только на себя и сама для себя создает собственные законы. Этим духом всестороннего раскрепощения личности, впервые воспринятой как самоцель, проникнуто внимание Шевырева к дантовской доктрине свободы воли и нравственной ответственности. Он писал: "Дант допускает влияние неба на движения человеческие, но не на все. Он вооружается против мнения фаталистов и утверждает свободный произвол в человеке. С таким только понятием совместна мысль о божественном правосудии…" (другими словами, о моральной ответственности. –A.A.).
Задачам, которые решала романтическая эстетика, отвечали замечания Шевырева и по поводу языка "Комедии". Он сравнивал язык поэмы с Геркулесом, выбивающимся из своих пеленок: всякое движение сильно, естественно, но резко и не имеет пластики вполне развитого возраста. В целом эти слова содержали положительную оценку. Романтики уже в самом начале своего становления брали непосредственность в искусстве под энергичную защиту. В их философии познания она занимала важное место и рассматривалась как предсостояние познающей души и познающего ума, когда многое ловится и улавливается без воли и расчета. Уповая на это, Ф. Шлегель взывал к деятелям современной литературы: "Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие".
В русской критике Шевырёв был единственным, кто прямо связывал художественные устремления некоторых представителей современного романтизма с воздействием на них "Божественной комедии". В "Истории поэзии" Шевырёв писал: "…лира Байрона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте". Имена этих поэтов встречались рядом и на страницах других изданий. Издатель "Московского телеграфа" H. A. Полевой видел в их творчестве элемент типологического сходства. Данте и Байрон, говорил он, певцы отчаяния. Уже это мнение свидетельствует о характере пристрастий критика к романтизму вообще и Данте в частности. В то время как любомудр Шевырёв осмыслял романтическое движение и "Комедию" с философско-исторической точки зрения, Полевой искал в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он утверждал, что романтизм ценит "глубокое познание человека в мире действительности", и за это готов простить "неровности" великих созданий Гёте, Данте, Гофмана.
Политическая, антифеодальная направленность эстетических идей Полевого проявлялась и в его интерпретации творчества Данте. Авторы "Истории русской драматургии" справедливо отмечают буржуазно-демократические симпатии писателя в его драматическом представлении "Уголино", основу которого составил трагический конфликт, обозначенный в XXXII–XXXIII песнях "Ада". Видимо, эти социальные тенденции в изображении враждующих феодалов и заставили драматурга так сильно волноваться по поводу цензурного разрешения пьесы. К счастью, все обошлось. В начале января 1838 г. известный трагик В. А. Каратыгин – он исполнял роль Нино – сообщил Полевому, что "Уголино" пропущен, а 17 числа, в день представления, автор записал в дневнике, что пьеса имела успех, 20 января – необыкновенный успех! Но спустя несколько месяцев Полевому довелось испить и горькую чашу. В "Московском наблюдателе" появилась разгромная рецензия В. Г. Белинского: ""Уголино" есть лучшее доказательство той непреложной истины, что нельзя писать драм, не будучи поэтом". Впрочем, далее следовала важная оговорка: "Если хотите, у Гюго и Дюма найдетсядрам хуже "Уголино" и мало столь хороших; но это не похвала, а приговор…" Новую романтическую драму французских писателей Белинский рассматривал как искусство "субъективное" и риторическое, ориентированное на эффекты. Драма Полевого была для критика "пьеской" той же пробы, и его отношение к ней определялось не одними художественными просчетами, но и критерием объективности искусства, которыйвэтупору был для Белинского меройтворческойудачи художника. По его мнению, принципу объективности противоречили не только дидактизм, но и прямая социальная тенденция, явная в "Уголино" Полевого.
Итак, именно романтизм положил начало глубокому освоению "Божественной комедии" в России, освоению читательскому, творческому, научному. Он проявил и вызвал разносторонний интерес к великой поэме и ее создателю. Так, декабристы-романтики смотрели на Данте как на одного из "самых творческих, оригинальных гениев земли", подлинно национального поэта и родоначальника романтической поэзии. Они чтили в его лице мужество изгнанника и достоинство борца, чтили избранника правды и поэта справедливости, одного из тех, на кого мир налагал "терновый венец, облекал в багряницу и посмеянием плевал в лицо; бил палками и называл царями!" Данте был дорог декабристам суровостью судьбы и непримиримостью гордого судьи зла и порока. Ощущение ими духовной связи с Данте нашло любопытное отражение в одном из литературных опытов середины ХГХ века. Через два-три десятилетия после восстания декабристов свободомыслящий офицер русской армии А. Э. Циммерман (1825–1884) написал фантастический рассказ, в котором основные персонажи будили ассоциации о Вергилии и Данте. Опасаясь полицейских репрессий, автор сжег свое сочинение, но позже рассказал о нем в неопубликованных воспоминаниях: "Мне, – сообщал он, – вздумалось написать фантастический рассказ: несколько молодых людей, в том числе и я, собравшись у одного из нас, говорят о политике и произносят речи в защиту революции, разбирая ее с разных точек зрения; вдруг является среди нас незнакомый человек и говорит примирительное слово, его спрашивают, кто он? незнакомец отвечает, что он – Рылеев, что его тень встает из могилы и бродит в Петербурге, что он, как вечный Иудей, осужден появляться на этот свет, пока не наступит в России царство свободы. Рылеев уходит, я следую за ним; тень манит меня к себе; мы приходим на берег Невы, садимся в лодку и едем в крепость. Тень Рылеева вводит меня в Петропавловский храм, и в нем я вижу страшное зрелище: казнь царей, там погребенных. Сцену эту я написал под влиянием Дантовской поэмы".
Представители другой волны в русской эстетике А. И. Галич и Н. И. Надеждин, определившие пути будущей поэзии как результат синтеза классицизма и романтизма, первые предприняли попытку характеристики "Божественной комедии" как целостного выражения духа Средних веков. "Для греческого искусства, – отмечал Галич, – круг идеалов есть Гомер и его "Илиада", для романтического – Данте…" Вместе с тем они утверждали историческую неоспоримость перелома, разделяющего Новое время от Средних веков, и этим подталкивали к осознанию своеобразия современной эпохи и тех проблем, которые ставила история перед искусством.
Значение "деятельного органа" определенной эпохи признавал за "Божественной комедией" Средний-Камашев. Но он, как и H. A. Полевой, главное внимание сосредоточил на преемственности романтической поэзии с творчеством Данте. Общность их взглядов на этом и кончалась. Оценивая "Комедию" с буржуазно-демократических позиций, Полевой с особой настойчивостью выявлял в ней антифеодальные тенденции. Иным был подход любомудра С. П. Шевырёва. "Божественная комедия" была для него ключом к решению задач, имеющих самый серьезный смысл для развивающейся эстетической мысли.
Таким образом, каждый находил в поэме Данте свое, но искал он его во имя нового литературного направления. Именно поэтому творческое наследие итальянского поэта стимулировало самосознание русского романтизма. Вместе с тем именно романтики своими литературно-критическими трудами, переводческими опытами и "подражаниями Данте" заложили основы интеллектуально-эстетического постижения "Божественной комедии", ее историзма, символизма, универсализма и открыли перспективы для дальнейшей рецепции дантовской поэмы. Умозрительная оптика романтиков сыграла важнейшую роль в начале пути русской культуры к Данте.
Глава 3. Il gran padre A.P.
В наши дни стало очевидным, что именно Данте, Шекспир, Гёте определяют ту меру, тот вершинный масштаб, по которым следует измерять и оценивать пушкинское творчество. О типологической и преемственной связи Пушкина с Данте начали писать, в сущности, давно. Вначале сравнительные наблюдения касались лишь отдельных стихотворений, и прежде всего тех, которые В. А. Жуковский опубликовал под общим заголовком "Подражание Данту". В последующие годы в результате обстоятельных изысканий, где приоритет принадлежит М. Н. Розанову и Д. Д. Благому, утвердилось мнение, что связь творчества Пушкина с наследием Данте включает в себя разнообразное и глубокое содержание.