Елена Ржевская споры по куда более существенным (и личным, и общественным) поводам описывает "окольно, побочно", не давая воли ни откровенности, ни воображению. "И тут посреди комнаты двое схватились в ожесточенном споре, вызвав живое внимание собравшихся. Один поминутно откидывал косой клин черных прямых, индейских волос, спадавший на потемневшее лицо, другой опирался ладонью о пряжку военного ремня, сдерживаясь. Я сидела в стороне на кровати, воспаленно следила за ними, едва вникала в смысл слов, не слышала доводов. Они спорили, кто нужнее в предстоящих стране испытаниях: лейтенант или поэт. Был "вызов, брошенный всем стихиям", как сказал Лист, но то был жертвенный вызов поэта: "Так стою, невысокий, / посредине огромной арены, / как платок от волненья, / смяв подступившую жуть…" В канун моего дня рождения он внезапно пришел, читал свои стихи, ранящие горечью. "Кто меня полюбит, горевого, / Я тому туманы подарю". Ни тогда, ни после, а лишь сейчас, когда пишу это, вдруг открылось: то наваждение – тот небывалый туман – был его обещанным подарком. Началом моей судьбы" ("Знаки препинания"). В этом отрывке дано, кстати говоря, объяснение сдержанности, прикровенности Ржевской: она женщина, она не вникает в "вербальные доводы", в "смысл слов" – она следит за тем, что поверх слов, что невозможно выразить словами, но что следует пытаться этими самыми словами выразить.
Девиз прозы Ржевской стоит обозначить так: "Главное словами не скажешь, но на то нам и даны слова, чтобы с их помощью очертить неназываемое". В одном из своих рассказов ("Последняя роль") Елена Ржевская с недоумением пишет, что по ее повести "Февраль – кривые дороги" Георгий Геловани собирался писать либретто балета. Георгий Геловани был прав. Он верно почувствовал бессловесность, пластичность, немую кинематографичность или "балетность" прозы Елены Ржевской. У Ржевской есть рассказ, в котором она вольно или невольно, сознательно или бессознательно, но объясняет "нехитрую эстетику свою": "Черная собака на белом снегу". Просто описана собака, которая горюет по своему умершему хозяину. Потом эта собака будет истово и добросовестно сторожить дом снова, потом – утолит голод (целые сутки ничего не ела), но пока – горюет. И горе ее так же естественно, так же природно, как и исполнение службы, как и утоление голода. Эту естественность, эту природность невозможно высказать словами. Это горе глубже слов; в этом горе собака достигает чего-то человеческого, слишком человеческого. Не боясь показаться смешной, Ржевская словно бы говорит: вот и я – "черная собака на белом снегу": все понимаю, но выразить это понимание словами – невозможно, как невозможно высказать словами горе.
Сдержанность Ржевской еще и от ее доверия к читателю, доверия, переходящего в доверительность. Она потому не растолковывает каких-то вещей, что точно знает: она обращается к тем, для кого эти вещи – важны, а не просто известны. Во всей повести "Знаки препинания" ни разу не назван по имени один из главных ее героев – Павел Коган. А зачем? Тот, кто знает строчки поэта: "Миусский рынок пел и плакал, / свистел, хрипел и верещал. / И солнце проходило лаком / по всем обыденным вещам", – тот и самого поэта узнает. A кто не знает, тому, наверное, совсем не обязательно сообщать имя-фамилию того, по ком горюет главная героиня повести: "Оставшиеся годы войны до Берлина, днем и в сновидениях, и всего непреодолимее, острее в первом же пустячном хмелю "с наркомовской нормы" или с деревенского самогона я с отчаянием видела всегда одно и то же: его лицо индейца, обращенное в небо, талая вода затекает в застывшие открытые глаза… Но, господи, зачем я пишу все это?"
В этом и заключается обаяние прозы Ржевской: в том, что ее одергивание самой себя, ее неразрешение себе быть откровенной, распахнутой до конца – совершенно искренни. Она естественна в своей сдержанности, как современные литераторы – неискренни и фальшивы в своей распахнутости. В том и убедительность, что ее прорывы исповедальности – редки. Так им и положено быть редкими. Дело не только в том, что Елена Ржевская вышла из того общества, в котором правилом было: "умный не болтает, а беседует. С глазу на глаз. С глазу на глаз". Дело еще и в том, что Ржевская прекрасно понимает, насколько такое правило искажает нормальную жизнь, с одной стороны, и насколько это чудовищное, противоестественное (оруэлловское) искажение высветляет, высвечивает все нечеловеческое и человеческое в человеке. Художественный мир Ржевской расположен где-то между Диккенсом и Оруэллом, между "1984" и "Оливером Твистом".
Одна из эстетических задач Ржевской (не знаю, сформулированных или только почувствованных) – показать, почему советский мир не превратился в мир "1984" года. Диккенс – вот удивительный ответ. Вот сцена объяснения в любви из повести "Знаки препинания", в которой соединены диккенсовский (человеческий) и оруэлловский (нечеловеческий) миры. "Б. Н., как и все, с уважением относился к ней и шел ее провожать от нас в обратный путь – за Триумфальные ворота к трамвайной остановке – и, склонившись к ней, бережно подсаживал ее на подножку вагона. Но однажды, проводив ее, он вернулся весь взъерошенный, злой. С чего?.. Может, она по пути к трамвайной остановке призналась ему в любви – и он опешил и занемог от такого ее безрассудства? Но разве узнаешь? Это теперь, вернувшись после тюрьмы, лагеря, "вечной ссылки", он как-то сказал мне: "Покойница, твоя тетка Эсфирь Ильинична, когда как-то раз я провожал ее, стояли на трамвайной остановке, вдруг говорит мне: "В наших кругах (это среди них, психиатров) полагают, что он болен". Я так рассвирепел, едва дождался трамвая и вне себя впихнул ее в вагон". Он с силой оттолкнул ее от себя вместе с этой ужасной, недопустимой, возмутительной мыслью о генсеке. Да, выходит, она в самом деле объяснилась ему в своем чувстве, только он не заметил. На языке нашей жизни что стоило невинное "я полюбила вас" в сравнении с этим страшным, трепетным признанием, вверявшим ему ее жизнь". Мир, в котором признание в любви читается как: нами правит сумасшедший, – не привык к прямой речи; но в речи окольной, побочной порой проглядывает большая близость к истине, чем в бестрепетном назывании всего и вся по именам и названиям. Сдержанность, скромность, чувство ответственности у Ржевской тем удивительнее и уважительнее, что она изо всех сил пытается их преодолеть. То есть для нее серьезная проблема – быть несдержанной, то, что теперь не то что не проблема, а даже – как бы и наоборот.
В поздних своих разрозненных "Летучих мыслях" Ржевская пишет: "Дай разговеться таланту, если он есть. Не стопори его сдержанностью, скромностью, чувством ответственности etc. Ведь и несдержанность тоже ценный ингредиент творчества". Это завет для себя, в течение десяти лет хранившей одну из тайн века – Гитлер покончил жизнь самоубийством. Для нас, современных литераторов, выбалтывающих семейные секреты, завет должен быть иным: "Дай попоститься таланту, если он у тебя есть. Стопори его сдержанностью, скромностью, чувством ответственности etc. Ведь и сдержанность тоже ценный ингредиент творчества". В тех же "Летучих мыслях" Ржевская (замечая? не замечая?) дает свое эстетическое кредо – от противного: "Почему, думаю, так мне невмоготу курортный пляж, набитый голыми людьми. Тайна, или даже таинство плоти грубо, вульгарно нарушено. Нет своей неповторимости каждого, в особенности женского тела, сваленного в общую голую массу. Сорваны разом покровы, словно и таить нечего – угловатости тела, цветения, всех зарубок, окольцевания годами, ласками, родами. Отмирания, наконец. Отнято больше чем интимное – тайна". Сначала я улыбнулся милой старомодности; потом подумал, что в этом отрывке викторианство советского человека явлено с поразительной, о себе не знающей силой; и только потом понял, что мне напомнил этот отрывок… даже не то что напомнил, но помог понять! Я вдруг понял одну из смыслонесущих тайн хичкоковского "Головокружения". Разве истина – в безжалостном сдирании всех и всяческих покровов? Истина – в одевании, в укладке волос, в гриме, если хотите.
В "Знаках препинания" Ржевская пишет о Павле Когане: "В опубликованных воспоминаниях сказано, что у него было лицо индейца, – единственно несомненное, что за все это время написано о нем (курсив мой. – Н. Е.)". Почему это "единственно несомненное"? Потому что во внешнем признаке, побочном, неважном, поймано что-то такое, чего словами не скажешь. Поэтому на прямой вопрос в лоб: "Что есть истина?" – как правило, отвечают молчанием. Истина то, что ты видишь перед собой, как же возможно это пересказать словами? Только очертить пределы истины – это возможно.
"Когда дана была команда остановиться на привал – это было однажды зимой во второй год войны – и я успела еще сказать: "Ну и повезло же!" – переступив порог уцелевшей, чистой, истопленной избы и сбросив полушубок, как принесли письмо, написанное чернильным карандашом: писал его отец… Я бросилась на улицу. Взвыв, бежала по снегу, не чувствуя холода, в одной гимнастерке. Потом, спустя время, я дежурила ночью у телефона, когда на командный пункт вернулся с передовой полковник, человек не злой, не молодой, мешковатый, получивший не так давно известие о том, что его сын, учившийся в военной летной школе, разбился. Глянул на меня тут в ночном одиночестве у телефона – а слезы на фронте в диковинку, – сказал: "Ты же сама говорила: разошлась с ним… – И добавил, вздохнув: – Бывает так". Бывает: рассталась, разлюбила, а он для меня вечен, по крайней мере в пределах вечности собственной жизни". Как можно словами описать сложность их отношений? Как можно словами описать сложность его самого – поэта, похожего на индейца? Для Елены Ржевской это – невозможно. Она смиренно это сознает и смиренно в этом сознается.
Война окончилась в сорок пятом, а написать о ней так, как она хотела и должна была, Ржевская смогла спустя много лет. И дело не в том, что она не могла найти нужные слова: судя по рассказам "Зятьки" и ""Маленькая история" одного латыша", слова и интонации нашлись почти сразу. Дело, разумеется, и во внелитературных причинах. Не место их разбирать. Надобно сказать только, что такое "запаздывание" тоже ведь приучает к сдержанности и к отчаянной попытке эту сдержанность преодолеть. В очерке о своей встрече с маршалом Жуковым 2 ноября 1965 года Ржевская дает понять силу "внелитературных причин" в литературе. Жуков рассказывает о своих мемуарах: "Я вот дал прочитать две главы одному редактору… Он сказал: "Это бесценно. Но печатать невозможно. Кто ж разрешит". Говорил он об этом, отчасти гордясь написанным и чувствуя себя просторно в работе, – еще не приступили к редактированию, еще не изведал затруднений при прохождении рукописи и той знакомой литераторам ситуации: кто ж разрешит".
В финале этой главки Ржевская тихо, без нажима, так, как это она умеет, сообщает: "Он не соразмерил барьер выносливости с такой катастрофой, как неразрешение на выход книги. Вот и подумаешь о писателях: природа сотворяла их не из такого крепкого материала, и по роду дарования они и хрупки, и чувствительны, и лабильны, а нередко выстаивают. Может, стойкость входит в состав этой профессии". Сказано между делом, на обочине главного повествования; сказано так, что и не заметишь поначалу скрытой заносчивости, скромной горделивости: в чем-то очень важном я – литератор – покрепче буду великого полководца.
Особенность прозы Ржевской в том, что невозможно определить, кто у нее в центре повествования, а кто – на обочине. У нее все герои – эпизодические и все герои – главные. Рискну опарадоксалиться окончательно: чем эпизодичнее герой у Елены Ржевской, чем он – исчезновеннее, тем он – главнее. Так, в "Ворошеном жаре" исчезнувший, с переломанной злой судьбой Курганов, начальник лагерной полиции, в ржевском концлагере пытающийся облегчить участь военнопленных, рвущийся к своим – пусть под пулю, под наказание, но… к своим, – конечно, главный герой. В нем, в его судьбе – главная тема "Ворошеного жара": грех забвения мучеников, не героев; невозможность определить в нечеловеческих условиях тотальной войны, где героизм, а где мученичество.
Так, в "Далеком гуле", повести о горечи победительства, о растерянности воевавших в наступающем на них мире, главный герой – бельгиец Райнланд, через фронт возвращающийся в Быдгощ (Бромберг) к любимой женщине и вновь отброшенный от нее внечеловеческой государственной мощью, отброшенный от любви и счастья наступающим послевоенным устройством, разделением мира. Все будущие расставания героев повести сконцентрированы в этой трагической нелепой истории. "Вернулся Альфред Райнланд. Бежал, отстав от колонны бельгийцев, рискуя быть пристреленным в спину конвоиром. Не знаю, как он выглядел в момент их с Марианной встречи у тюрьмы – человек, пробравшийся назад, в город, сквозь заслоны сражающихся фронтов. Со мной же молча знакомился выбритый, с черной полоской усов, подтянутый, широкоплечий, коренастый человек в очках, с высоким лбом, без шапки, темноволосый, с сумрачным, твердым взглядом сквозь очки". Потом этого же мужчину героиня повести увидит во дворе пункта репатриации. "Райнланда я застала на том же месте в глубине двора, будто он очертил себе круг у шеста с бельгийским флажком. Одинокий человек. Он молча взял записку, быстро пробежал ее, развернув, и, отведя в сторону полу распахнутого пальто, спрятал записку во внутренний карман пиджака. Торопливо, словно боялся не успеть, старательно выводил подрагивающей в напряжении рукой очень крупно латинские буквы, будто писал ребенку. Исписанный листок он вырвал из записной книжки и, сложив вчетверо этот маленький квадратик, протянул мне и молча следил, надежно ли я прячу его в нагрудный карман гимнастерки. Он вообще молчал. Вопило его лицо. От боли, ярости, бессилия. Но вопило ли? Это мне сейчас так кажется. Оно каменело. И оттого еще страшнее было открыто посмотреть в его лицо, встретить прямой твердый взгляд сквозь очки".
Исчезновение героя для Ржевской – знак его отмеченности. Не исчезает Гитлер, его труп обнаруживают советские разведчики, его зубы идентифицирует личный стоматолог ("Берлин, май 1945"). Исчезает деревенская дурочка, переправляющаяся через линию фронта, чтобы навестить своего сына в детдоме, оставшемся у немцев, и дать сигнал разведке ("Дусин денек"); исчезает жена начальника транспортного отдела в оккупированном Ржеве, сначала пришедшая в прифронтовую деревню на советской стороне к своим детям, а потом отправленная обратно в Ржев, с тем чтобы склонить своего мужа к сотрудничеству с разведкой ("Ворошеный жар"). По сути дела, исчезает и главный герой "Знаков препинания" – поэт, "бросивший вызов всем стихиям": "Его отец, в патетике несчастья поехавший при первой возможности разыскивать могилу, наивно мог считать, что сын был тотчас предан земле… Но меня, уже кое-что повидавшую на войне – хоть я не знала о сопке Сахарная Голова, что ничто живое не могло подползти к ней живым, – преследовало: он лежит, не прикрытый землей, дождь падает на его лицо".
Про поколение Елены Ржевской сказано: поколение победителей фашизма. Я бы добавил: и "очеловечивателей" отечественного коммунизма. "Социализм был выстроен, поселим в нем людей", – так сформулировал задачу поколения Слуцкий. "Я обращаюсь к тем ребятам, что в 41-м шли в солдаты и в гуманисты в 45-м", – так писал Самойлов. Гуманизм, "очеловечивание" доставшегося в наследство быта и бытия были тем более парадоксальны, что вышли из войны. Обычно из войны выходит – озверение, ожесточение, ненависть. Здесь все получилось наоборот: война доказала ценность просто жизни, просто быта; важность не идеологии, но человечности. Ход от "Броненосца "Потемкин"" к неореализму – вот ход поколения Елены Ржевской.
Когда я говорю "поколение", я не закрываю глаза на то, что разные люди были и бывают в поколениях, и в том, ифлийском, поколении тоже были разные люди. Давид Самойлов по прошествии многих лет писал: "Умники того времени гордятся тем, что уже тогда всё понимали. А они не понимали одного, и самого главного: что назначение нашего поколения – воевать и умирать за нашу действительность, что иного исторического выбора у нас нет, что для многих это и будет главным назначением жизни… Мы тоже ощущали приближение войны и внутренне снаряжались для нее, потому и посейчас продолжается наш спор с всеведущими змиями довоенных времен, посейчас, когда как бы и нету предмета для спора и надо бы признать их правоту".
То, что Давид Самойлов обозначает словами, Елена Ржевская дает в сцеплении эпизодов, внесловесно, пластично. "В тот вечер они говорили о жизни, о романтике поколения, о предстоящей войне, так близко уже ощущаемой… Двое [из них] погибли. Третий бесследно исчез. Оставшиеся в живых Наровчатов, Крамов и присоединившийся к ним Самойлов сходились… в том же кафе на Арбате… Тот третий, о судьбе которого нам так ничего и не известно, занимал воображение [Наровчатова]. Вспоминали, как однажды он явился в институтский комитет комсомола, чтобы положить свой членский билет. Его спросили, почему он это делает. Он ответил, что не видит смысла оставаться в организации, где не с кем стало поговорить о Достоевском" ("Старинная удача").
Перед читателем – осколок, обломок тех споров с "премудрыми змиями довоенных времен", о которых писал Самойлов. Причем видно изящество жеста, литературного жеста: "для дураков" – "не с кем стало поговорить о Достоевском"; "для умников" – цитата: "Билет для участия в строительстве земного рая – кладу на стол. Пропуск в рай почтительнейше возвращаю".
С высоты прожитых лет Ржевская и вопроса не ставит о правоте или неправоте "премудрых змиев". Она готова согласиться с тем, что воевать за нашу действительность и сесть против этой действительности в тюрьму – вещи равнозначащие. Она просто продолжает "говорить о Достоевском".
"В 1978 году я оказалась вместе с Наровчатовым в туристской поездке по Испании… В Толедо – памятник фалангистам, стойко державшимся вместе с женами в крепости Альказар, осажденной республиканцами. Коменданту было предложено: в обмен на жизнь его сына, захваченного в плен, отдать ключи от крепости. Он отказался. Ранним утром, еще до начала туристского дня, я пришла к этому памятнику и застала тут Наровчатова. "Я знал, что ты придешь", – дружелюбно сказал он". Ну разумеется, гибель ребенка в основе вселенского счастья – та самая "достоевская" тема, из-за которой почтительнейше возвращают билет в рай.
Но Ржевская не вспоминает о Достоевском. Вслух не вспоминает. "Достоевское" остается в неназванном, в исчезнувшем. "Достоевское" высветляется в столкновении трех эпизодов – этих двух и еще одного. "В ознакомительной поездке по Мадриду, когда мы в автобусе подъехали к старинному университету, объезжали его городок и я всматривалась в следы героических арьергардных боев республиканцев, Наровчатов, всю дорогу молчавший, взволнованно крикнул на весь автобус: "Лена! Ты должна помнить! Бои в Университетском городке!" И в автобусе сверкнула искра нашей юности. (Бог мой, как беднеешь, как горюешь, когда уходят люди, с которыми можно вот так перекинуться!)"
Все три эпизода помещены рядом: героизм и жертвенность фалангистов, жестокость и героизм республиканцев, предвоенная встреча молодых людей и "достоевский" жест одного из них ("я только билет свой почтительнейше возвращаю") – все вместе эти темы образуют странное противоречивое единство: спора с премудрыми змиями довоенных времен – согласия с ними – попытки для себя нынешней найти место в этом споре и определить место в этом споре для себя тогдашней.