В драматургии среди множества проблем особо выделилась производственная, о чем свидетельствует театральная афиша 70-80-х годов. В репертуаре московских театров этих лет значатся "Протокол одного заседания" А. Гельмана и "Сталевары" Г. Бокарева во МХАТе, "Человек со стороны" И. Дворецкого в театре на Малой Бронной, "Ситуация" В. Розова и "Из жизни деловой женщины" А. Гребнева в театре им. Е. Вахтангова, "Дарю тебе жизнь" Д. Валеева в театре им. Ермоловой, "Мои надежды" М. Шатрова в Ленкоме и многие другие произведения. "Производственная" пьеса вышла со сцены на кино– и телеэкраны, питая искусство, имеющее самого многочисленного зрителя. Заслуга авторов этих пьес в том, что термин "производственная тема" перестал ассоциироваться, как это было прежде с конъюнктурными, бесцветными поделками, где наличествовали персонажи-схемы с нарочито полярными качествами (передовик и ретроград, новатор и консерватор), где за бесконечными разговорами на узко технические темы и за чисто производственным декорумом терялся живой человек. Одним словом, это было не только социально значимое явление, но и художественное открытие, удостоенное высокой оценки даже в отчетном докладе Л. И. Брежнева XXV съезду КПСС ("Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму…"). Производственная тема возродилась в драматургии застойного времени на новом уровне, в конфликтах сложных и напряженных.
Возрождение началось с "Марии" А. Салынского (1969), о которой много спорили при ее появлении на сцене театра им. Маяковского и потом, после выхода на экран фильма "Сибирячка". Рассказ о секретаре Излучинского райкома партии, ведущийся в романтическом ключе, поднимал животрепещущие вопросы и среди них – главный: что значит "строить коммунизм" – на деле, конкретно, в нашей повседневной жизни? Уже в этой пьесе наметилось русло будущих споров "о старых стенах" и новых, "деловых людях". Мария Одинцова убеждает своего оппонента, начальника строительства крупной электростанции Анатолия Добротина, человека напористого, живущего "в ощущении постоянного штурма", что "жизнь человеческая не согреется огнем даже самых сильных лампионов, если не будет душевного тепла"(7,132), что "люди ждут ответственного понимания их души, внимания и любви ждет от нас природа" (7, 140).
Однако в ткани пьесы эта проблема нашего времени не нашла достаточно глубокого художественно-психологического решения. Согласно замыслу написать романтическую драму-песню о человеке одержимом и самоотверженном, для которого партийная работа – святое дело, "наука о будущем", Салынский укрупнил образ героини, поднял ее на пьедестал и противопоставил ей столь же укрупненный, ортодоксально заостренный образ. Конфликт вследствие этого сделался лобовым, категоричным, утратил жизненную достоверность, психологическую убедительность, превратился, по существу, в непримиримый поединок двух упрямцев с явно надуманным эффектным финалом. В начале пьесы Добротин размышляет: "Станцию надо пускать на год раньше, а не позже на год. Подумать только, все может испортить одна маленькая женщина. Фанатическая преданность родным местам. Скалой стала на пути, мраморной". – В конце Мария, так и не сумевшая убедить Добротина в необходимости вести дорогу в обход скалы, чтобы спасти излучинский розовый мрамор, сама бросается под взрывы… буквально "скалой становится на пути". И все же пьеса волновала самой заявкой на острые социально-нравственные проблемы.
Своеобразным "взрывом" в развитии "производственной темы" явилась пьеса И. Дворецкого "Человек со стороны" (1972). Она приглашала к спору о современном руководителе производства. Каким он должен быть в эпоху НТР? В названии пьесы заключен и драматургический прием, ход: дать свежий взгляд на привычное, примелькавшееся. Инженер Чешков вступает в конфликт с коллективом литейного цеха Нережского завода, где давно сложились домашние, дружеские отношения; доброта "без кулаков", всепрощение и попустительство стали нормой взаимоотношений в производстве. Вот почему этот блестяще технически оснащенный цех уже три года не выполняет план, а победные рапорты создавались здесь ценой лжи, приписок, "накачиваний" в конце кварталов. Чешков вызывает симпатии как человек знающий и любящий технику, чувствующий в себе силы и способности на большее, чем то, чего добился на прежнем месте. А между тем развитие конфликта держит в напряженном ожидании: уживется или нет герой в Нереже? снимут его или не снимут?.. Действительно, уж очень сух он и категоричен, неконтактен на первых порах. Многие специалисты не захотели с ним работать и ушли из родного коллектива, спаянного боевыми днями войны, потому что оскорблены манерой Чешкова работать с инженерно-техническим составом. Здесь отвыкли от требовательного тона, а речь нового инженера – вся из реплик-приказов, афоризмов-команд, нацеленных прежде всего "на дело". "Благотворительность не может являться традицией промышленного производства"; "Я больше не могу допустить, чтобы рапорт превращали в словоговорильню, лишенную смысла"; "Пора нам перестать разговаривать на пальцах. Все считать! Все подвергать анализу!"; "В систему накачек я не верю. План делается другим способом. Нужны – ритм, которого пока у нас нет, график по минутам…". "Ложь неэкономична" – один из главных его девизов. "Обман дезорганизует производство. Наш бич – вранье, нельзя обещать и не выполнять. Лучше вовремя сказать: не могу! не успеваю! Но мужественно сказать. И тогда мы начнем разбираться – почему" (4, 297). По существу в его речи автор с публицистической страстностью заострил самые злободневные требования к руководителю производства нашего времени: "Почему управлять должны те, кто не умеет управлять?" (4, 286). "Человек со стороны" – в хорошем смысле публицистическая драма, отразившая жизненно важные конфликты и проблемы, вызвавшая широкий резонанс. Произведение литературы стало фактом общественной жизни. Достаточно вспомнить, какие жаркие споры вызвал образ Чешкова. Несколько гипертрофированно заостренная в нем одна страсть "делового" человека давала повод к обвинению его в бездушии и черствости, а его восторженным защитникам – материал для таких категоричных выводов, что эпоха НТР – эпоха руководителей не "отцов родных", а техников-интеллигентов, "белых воротничков", узких, как рапира, четких и жестких. Спор этот вышел за рамки пьесы в жизнь и продолжен был в целом ряде последующих пьес.
Столь же повышенный интерес к "производственной теме" был вызван пьесой А. Гельмана "Протокол одного заседания" (1974). Уже в самом названии пьесы (в другом варианте – "Заседание парткома") автором утверждалась жизненная достоверность, документальная точность происходящего, заявлялась публицистическая жанровая форма.
В основе сюжета – ЧП на производстве (бригада строителей отказалась получать премию) и обсуждение этого неординарного случая на внеочередном заседании парткома треста. Драматургическое время практически совпадает с реальным. На сцене не происходит никаких иных событий, кроме заседания, дискутирующего неслыханно дерзкий факт. Частный случай на конкретном строительном объекте становится, однако, поводом для страстного публицистического разговора о современном производстве вообще, о просчетах в его организации и руководстве, о труде как категории нравственной. Не случайно бригадир Потапов определяет случившееся как "научно-техническую революцию", начавшуюся в тресте. Ведь по существу отказ от премии – это протест против многочисленных пороков в руководстве производством, вызванных местническими, узко ведомственными интересами, психологией "группового эгоизма" (А. Гельман).
Достоверность ситуации, узнаваемость персонажей в данном случае – залог действенного влияния пьесы на зрительный зал. Рассуждения рабочего Потапова захватывают всех членов парткома, разгорается диспут, в котором нет равнодушных. Как свидетельствуют отклики на спектакли МХАТа и БДТ, равнодушных не было и в зрительном зале. Кирилл Лавров, исполнитель роли секретаря парткома Соломахина, вспоминал, что на его реплику: "Кто за предложение (Потапова. – М.Г.) – прошу поднять руки. Голосуют члены парткома" – руки поднимались не только на сцене, но и в зале.
Текст пьесы составляет диалог-спор, одновременно развивающий остроконфликтное драматургическое действие и раскрывающий характеры – позиции персонажей. Интересны мысли Г. Товстоногова, постановщика пьесы в БДТ, о его работе над этим необычным диалогом: "Особенность анализа позиции каждого – в его публицистичности и сиюсекундности. Это делает ситуацию особенно острой. Решать надо сейчас, здесь, и решать надо самому. Нет времени на раздумья, отнята надежда на спасительные декларации и протоколы с обязательствами. Нельзя спрятаться за другого, переложить ответственность, уйти от решения. Человек оставлен наедине со своей совестью".
Мастерство А. Гельмана проявляется в емкости каждой реплики, являющейся одновременно и поступком, и дополнительным штрихом к характеру. Публицистический пафос пьесы усиливается сочетанием диалога-действия с монологами секретаря парткома Соломахина, играющими в разных случаях разную роль, то направляющую спор, то резюмирующую. В них автор открыто становится публицистом, обращаясь непосредственно к залу.
В критике производственные пьесы 70-80-х годов называли "социологическими" (А. Свободин), аналитическими драмами, сила которых – в документальной достоверности, а слабость – в психологической "непроработанности" характеров. Правда, на следующем этапе авторы "производственных" пьес уже не удовлетворялись тем, чтобы, по выражению драматурга М. Рощина, "быть или не быть?" нашего героя относилось главным образом к внедрению новой поточной линии или увеличению надоев молока "(что, скорее всего, справедливо по отношению ко множеству эпигонских пьес на производственную тему). Конечно же, "правда обстоятельств" – это еще не вся правда. Важно исследовать поведение героя в этих обстоятельствах, психологически обосновать ту или иную позицию, нравственный выбор. Именно в этом направлении эволюционировало творчество А. Гельмана. Экономист Вязникова ("Обратная связь"), Леня Шиндин ("Мы, нижеподписавшиеся"), диспетчер Зинуля из одноименной пьесы – это уже характеры, жизненные типы, люди неспокойные, самоотверженные Дон-Кихоты, одержимые, уверенные в своей правоте, хотя и не всегда умело проявляющие свою гражданскую страстность. То есть в дальнейшем откровенная публицистичность приглушалась более традиционными чертами социально-психологической драмы. Но тогда, когда "производственная драматургия" только заявила о себе как сценическая публицистика, возник и литературоведческий спор о том, можно ли отказывать в "художественности" этому направлению. Можно ли требовать от публицистической пьесы черт психологической драмы? "Есть пьесы, которые надо разгадывать, а есть, я уверен, такие, которые надо быстро ставить, заботясь больше всего о точной расстановке сил и прямом – да, прямом – донесении смысла. Это один из способов исследования общественно важных проблем, нельзя его отрицать…", – заявил О. Бфремов в диалоге с критиком Н. Крымовой по поводу этого спора".
Производственную драматургию 70-80-х годов можно назвать поистине подвижнической, так как она приняла на себя роль острой социологической публицистики, и не ее вина, что усилиями застойной критики и чиновников от искусства ей отводилась роль борца лишь с "отдельными недостатками", роль "пьес-однодневок". Невозможно игнорировать феномен общественного резонанса вокруг лучших производственных драм. Их авторы открыли новый тип конфликта эпохи НТР, высветили новый характер елового человека, нащупали болевые точки в разных частях общественного организма, пробивались к правде. А что касается "расчетов на вечность", то А. Гельман, например, говорил о том, что писал свои пьесы "Протокол одного заседания", "Обратную связь" и другие не для вечности и что будет счастлив, если затронутые в них конфликты, противоречия, проблемы скорее уйдут в прошлое.
70-80-е годы – это активизация политической драмы, имеющей большую историю и определенные художественные традиции в нашем искусстве. В числе типологических черт политической драматургии одна из главных – прямая связь со временем, актуальность, предполагающая использование не только материала современности, но и прошлого, а также активизация авторского голоса и вытекающая отсюда публицистичность, острая конфликтность, опора на документ. Все это присуще пьесам Мих. Шатрова на тему Великой Октябрьской социалистической революции. Он выступил в 60-е годы с первым опытом "документальной драмы" "Шестое июля". Суть самого обращения к революционному прошлому нашей страны, по мысли драматурга, – в стремлении осмыслить в свете исторического опыта животрепещущие проблемы наших дней, понять, что мы должны сделать, чтобы наше "завтра" было похоже на то, о чем думали "вчера"; "помочь современнику ощутить это сердцем и душой – значит идейно и нравственно обогатить его". Его пьесам о революции, о Ленине присуща аналитичность, документальность, задолго до того, когда начался процесс демифологизации нашей революционной истории во всех жанрах современного искусства.
"Написать настоящего Ильича" было заветной мечтой М. Шатрова, обратившегося в 60-е годы к ленинской теме прежде всего через документальный материал. М. Шатров не раз говорил о драматургической насыщенности иного, внешне бесстрастного исторического документа: "Никто из нас, какой бы мерой таланта, фантазии и знаний ни обладал, не смог бы придумать конфликты и события столь же острые, яркие и неповторимые, какие встают из архивов со страниц стенограмм и воспоминаний. Я имею в виду в данном случае не историю вообще, а историю нашей революции".
"Опытами документальной драмы" называет он многие свои пьесы, посвященные, как правило, одному конкретному дню в революционной буре. Так, "Шестое июля" воспроизводит драматический эпизод в жизни молодой республики Советов, связанный с заговором левых эсеров против советского государства. Драма "Большевики" ("30-е августа") рассказывает о трагических днях революции, когда было совершено покушение на жизнь В. И. Ленина и когда в Совнаркоме дискутировались вопросы о преемственности и коллегиальности руководства, о революции и терроре. Им создан кинороман "Брестский мир" и серия телевизионных сценариев на основе документов, исполненных драматической напряженности: "Новый адрес Совнаркома", "Поименное голосование", "Выстрел Каплан", "Воздух Совнаркома", "Юбилей" и другие. Главное, на что прежде всего надо обратить внимание, это "бытование" документа в произведениях М. Шатрова. Автор не фетишизирует, не компилирует исторические факты, а подчиняет их идейно-эстетической концепции произведения, законам драматургического жанра. При этом документ не просто дает конкретную, живую информацию о прошлом, но и помогает ощутить пульс, дыхание, характер времени в его исторической протяженности. Каждая последующая пьеса, основанная на документах, является новым шагом в развитии жанра "документальной драмы": "Синие кони на красной траве (Революционный этюд)" (1977), "Так победим!" (1981), "Диктатура совести" (1986). Основная их особенность – открытое обращение к заботам сегодняшнего дня, что подчеркнуто в жанровом определении каждой из трех пьес: "опыт публицистической драмы", "публицистическая трагедия", "споры и размышления восемьдесят шестого года".
Пьеса "Синие кони на красной траве" интересна по своей архитектонике. В ней сочетаются "три пласта": "взгляд из сегодняшнего дня", "окно в двадцатый год", "эпизоды одного дня жизни В. И. Ленина", – призванные создать ощущение "нерасторжимой связи времен". Сложная композиция пьесы подчинена "сверхзадаче": показать работу ленинской мысли, процесс рождения известной речи В. И. Ленина на III Всероссийском съезде комсомола 2 октября 1920 г. о задачах союза молодежи. Лейтмотив этой речи – "молодежь должна учиться коммунизму" – определялся конкретными жизненными обстоятельствами и наблюдениями В. И. Ленина за деятельностью многих молодых активистов в 20-е годы. "Тут нам угрожает целый ряд опасностей, – говорил он на съезде, – которые сплошь и рядом проявляют себя, как только задача учиться коммунизму ставится неправильно или когда она понимается слишком однобоко". Сцены в кабинете В. И. Ленина перемежаются массовыми эпизодами из жизни молодежи 20-х годов. В пьесе воспроизводятся массовые сцены-диспуты, документы 20-го года, читаемые со сцены "в зал".
Проблемы, поставленные перед молодежью 20-х годов (борьба с комчванством, невежеством, элементарной безграмотностью в вопросах культуры, семейных отношений, преодоление безоглядного максимализма в постановке и решении задач внутренней и внешней политики), злободневны. Пьеса обращена к молодежи современной, и автор ищет публицистические приемы и средства, чтобы донести до сегодняшнего зрителя самое важное, непреходящее, безотлагательное: Так, автор, материализуя слова Н. К. Крупской "Образ Ленина – это мысль Ленина", отказывается от портретного сходства актера с вождем. Перед нами на сцене наш современник, артист, доносящий до нас мысль Ленина. Этот же условный прием распространяется на образы всех реальных исторических деятелей в пьесе. Столь же условен хор, читающий документы 20-го года. Все это максимально приближает к нам тревоги и заботы тех трудных лет, они воспринимаются благодаря такому "приближению" не как история, а как насущная злободневность.
С большим трудом проходила путь к сцене во время партийного диктата "монотрагедия" М. Шатрова "Так победим!", впервые показывающая Ленина, сомневающегося, не понятого многими из его окружения (точно так же, как и в запрещенной в годы застоя к постановке пьесы "Брестский мир").