В повестях Б. Пастернака "Апеллесова черта" и "Детство Люверс", в произведениях "Шопен" и "Владимир Маяковский" в большей степени проявляется взаимосвязь концептов "детство" и "творчество". Так, в эссе "Шопен" автор подчёркивает, что впечатления детства побуждают художника творить, открывать для себя новые горизонты. Детство представляется писателем в виде "биографического отпечатка", влекущего художника к оригинальности и новаторству. Создавая свои этюды, Ф. Шопен, по мнению автора, не просто разрабатывает "технические руководства" по исполнению музыкальных произведений, "рекомендации" творчества, он излагает исследования по "теории детства", по "строению вселенной", пытается понять себя и окружающую реальность. Креативное восприятие мира, напряжённая работа над его познанием – характеристики, свойственные как для детства, так и для творчества.
Концепты "детство" и "творчество" неразрывно связаны с представлением о воображении, впечатлительности. Именно эти категории, по мнению Б. Пастернака, определяют будущее личности: художественное воображение, чуткость к миру, обострённая впечатлительность, сформированные в детстве, способствуют рождению, развитию музыкантов, живописцев, поэтов, определяют их жизненную позицию, восприятие искусства. В статье "Владимир Маяковский" Б. Пастернак описывает своеобразие детских ощущений художника, которому весь мир видится необычным, непривычным, непонятным и оттого удивительным и загадочным. Вселенная, по мнению автора, предполагает не рациональное, логичное познавание, а чувственное, ассоциативное, творческое постижение её тайн. Именно поэтому художнику открываются новые грани бытия. Писатель уподобляет детство художника неизвестной неизлечимой "высокой" болезни: "кризису острого воспаленья краски", "эпидемии образности", – когда чувствуется целостность бытия, воспринимается его гармония, осознаётся единство искусства, в котором нет разделения на виды, течения и направления. Искусство, творчество с этого момента становятся для художника необходимыми составляющими жизни, её смыслом.
В раннем творчестве Б. Пастернака личность героя характеризуется через особенности детского воображения. Писатель в повести "Детство Люверс" создаёт образы детей – Жени и Серёжи. Герои произведения, несмотря на одинаковое воспитание, одинаковую окружающую атмосферу, оказываются очень разными. Отличает их "жизнеощущение", мировосприятие, подготовленные фантазией героев, их детской впечатлительностью. Для Серёжи характерно "обиходное воображение", такое, которое свойственно многим, оно призывает к "действиям и разоблачениям", влечёт к познанию существующей жизни. Женя наделена космогонической фантазией, предполагающей постоянное сотворение мира, собирание его множества частей, как это происходило в "мифически-первый раз". При этом, описывая детство героев, автор обращает внимание на такое понятие, как "свобода". Для Серёжи он оставляет возможность действовать по собственной воле, принимая, не задумываясь, то или иное творение или забывая о нём. Женя оказывается подвластной "увлечённо-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей", она творит мир, ведомая высшими силами. Присутствие такого компонента, как "предопределённость судьбы" в структуре семантических полей концептов "детство" и "творчество" подчёркивает их равноценность в авторской художественной картине мира. В таком подчинении судьбе (власти небесных неведомых сил) писатель видит высшее предназначение художника, его особую высокую миссию.
Одним из центральных в структуре концепта "детство" в творчестве Б. Пастернака оказывается представление о чуде, категория "чудного", "чудесного". Наиболее ярко они проявляются в характере Серёжи и Жени Люверс. Герои с нетерпением ждут чуда и верят в него. Поэтическое мироощущение помогает им воспринимать в качестве "чудес" малейшие детали окружающего мира. Например, детям кажутся волшебными привезённые отцом уральские камешки, в них они видят тайную, застывшую жизнь, которая в любой момент может проснуться и перенести их в сказку. Переезд из Европы в Азию кажется Серёже и Жене невероятным, захватывающим путешествием, перемещением в мирах (они с нетерпением ждут столба "Азия" как "фантасмагорического какого-то рубежа"). Разыгравшаяся внезапно метель также погружает Женю в мир сказок Г. X. Андерсена, когда стремительно падающие снежинки обретают своё лицо, зима превращается в грозную неумолимую колдунью, меняющую привычное родное пространство на ледяное, бесстрастное царство. Ощущение, что мир прекрасен, каждое его проявление – неповторимое чудо, никогда не покидает героев-детей произведений Б. Пастернака.
В повести "Апеллесова черта" прослеживается сближение образов ребёнка и поэта. По мнению писателя, ребёнка и поэта роднит богатое воображение, образное, ассоциативное мышление, элемент игры. В представлении художника игра имеет поэтический характер: он играет со словом, придумывая не только его новые формы, но и значения; играет временем и пространством, легко путешествуя в своих фантазиях по различным историческим эпохам; играет судьбой, предполагая, что его творческий замысел может влиять на всю жизнь. Героиня повести Камилла называет поэта Гейне необыкновенным ребёнком. В её сознании образы поэта и ребёнка сопрягаются, однако полного совпадения не происходит. Для героини детские чудачества означают лишь непосредственность, искренность ребёнка, которые выделяют его на фоне других, в то время как необычность поэта продиктована творческим порывом, высшими силами, она возвышает его над остальными. Однако подчёркивается, что именно "необыкновенный" ребёнок вырастает поэтом.
Таким образом, концепт "детство" в творчестве Б. Пастернака является одной из важных составляющих художественной концептосферы, отражает философско-эстетические представления писателя.
Концепт "детство" в прозе В. Гроссмана реализуется через изображение детских судеб, через призму проблемы воспитания "советских граждан". В ряду оригинальных ракурсов, выбираемых В. Гроссманом для изображения событий современного ему века, которые в том или ином виде будут вписаны в дневник истории, достойное место получает и такая точка отсчёта, как взгляд ребёнка на мир (подобно тому, как устами младенца глаголет истина, детскими глазами видятся все несовершенства жизни: коварство, подлость и жестокость одних взрослых, слабость, страх и зависимость – других). Такая позиция позволяет, помимо исторической справедливости как всеобщего ориентира писателей-реалистов, говорить о том всеобщем законе, частными проявлениями которого становится правда каждого из живших и живущих. В этой точке пересечения исторически конкретной, зачастую горькой, правды и вечной всечеловеческой истины стоит ребёнок, что сближает талант писателя с литературными традициями Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Платонова, М. Шолохова. Наиболее близкой из повлиявших на этот авторский философский узус представляется традиция A. Платонова, во многом родственного и дружественного (личная дружба писателей) таланта. В малой прозе В. Гроссмана 1953–1963 гг. концепт "детство" репрезентируется в рассказах "Мама" (1960), "В большом кольце" (1963), идейно-тематически связанных с эссе "Сикстинская мадонна" (1955). Материнство, младенчество, продолжение жизни (и тем самым связь поколений и времён как основа существования человечества вообще в контексте наблюдений реальности XX в.) сопрягаются в символическом и реалистическом подходах одновременно. Тема детских судеб рассматривается в связи с размышлениями о будущем страны и народа.
Приядерную зону концепта "детство" в творчестве B. Гроссмана составляют представления об арестованном, казённом, украденном, фальшивом, "взрослом" детстве. "Сиротство" – одно из центральных значений авторского концепта "детство". Оно проявляется ещё в довоенном рассказе "Маленькая жизнь" (1936), хотя коллизия его достаточно проста, не содержит элемента "крамольности", а причины сиротства девочки не указаны вовсе. Героиня рассказа генетически предшествует героине новеллы "Мама". "Маленькая жизнь" определяет не столько возраст героини, сколько событие, о котором идёт речь: детдомовская девочка оказывается в обеспеченной бездетной семье по записи на несколько дней. Если в рассказе "Мама" девочка оказывается игрушкой в руках судьбы, то здесь – в руках взрослых, вздумавших поиграть в родительство. На детей записывают в очередь, их берут напрокат. Ксенья Майорова – существо, вполне приспособленное для такой жизни, порог её чувствительности предусмотрительно снижен. Подобные экскурсы в чужую жизнь ей привычны и не представляют удара для психики. Видимо, эта девочка, в отличие от Нади Ежовой ("Мама"), и не знала лучших времён. Ксенья Майорова даже именует себя официально, по-взрослому, воспринимает сугубо внешнее, бытовое. Отсутствие значимых связей и людей, дающих опору и защиту, делают из героини "маленькую взрослую". Да и родители напрокат лишь выполняют определённый набор действий, некий церемониал: накормить, сказку рассказать. Они не знают, что такое быть родителями. Ксенья не представляет, что значит быть ребёнком. Она даже скучает по детдому и вычисляет потери, которые понесёт из-за двухдневного "удочерения": "Подарки она не успела взять, и ей оставят что-нибудь плохое". Девочка и не питает иллюзий, не пытается сблизиться с этими людьми, чувства её атрофированы, и она во многом права: эта своего рода защитная реакция – единственное её оружие в мире, где нельзя оставаться безоружным. Взрослый ребёнок в маленькой жизни напрокат ни на секунду не теряет ощущения реальности.
Сюжет новеллы "Мама" основан на реальной истории, художественно осмысленной и усиленной в своём воздействии на читателя писательским мастерством В. Гроссмана. В ряду прочих, тема загубленного, казённого детства звучит, пожалуй, всего трагичнее. Ребёнок становится игрушкой (не субъектом, но объектом "игры") в руках тех, кто присвоил себе роль Судьбы. В результате своеобразного эксперимента по обезличиванию от природы талантливая и восприимчивая девочка становится "нормальным", среднестатистическим гражданином воспитавшего её государства. Детдомовское детство Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, оно остаётся тяжёлым воспоминанием, вытеснив все другие – о молодом референте и его миловидной жене (настоящих родителях) и о приёмной семье, где девочку пытались окружить заботой. Холод и голод, грубость воспитателей, злоба детей, воровство сделали своё дело, потому здесь не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствуется малым, ей "очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома".
Таким образом, концепт "детство" коррелирует с концептом "игра", но через систему совершенно нетипичных отношений, объединяющих эти понятийные составляющие в новообразованное "игра в детство". Пространство детства в обоих текстах заключено между домом (чужим, временным) и детдомом. При этом в первом дети оказываются гостями, а ощущение защиты и праздника выступают как мнимые, иллюзорные, второй же становится для них единственной реальностью – "домом", в котором детям окончательно отказывается в праве на полноценную семью, достойную жизнь, самоопределение, любовь и теплоту. Несказочность атмосферы, нечудесность событий обусловливают недетскость мыслей, взглядов, жизненных наблюдений, переворачивают самоё жизнь человека, вычёркивая из неё важный (пожалуй, самый важный) этап.
Так, в новелле "Мама" пересекаются функционально-семантические поля концептов "детство" и "материнство". Уже в заглавии, помимо вполне конкретной привязки к обеим мамам Нади (двум попыткам детства, обернувшимся двойным сиротством), есть другой смысл: залог счастливого детства – в материнском воспитании, но когда "мамой" становится государственный режим, будущее предопределено – и оно весьма печально. Заглавие новеллы акцентирует внимание не только на у траченных воспоминаниях, но и на будущем героини, на предстоящем ей материнстве, подводя к мысли, что человек, уверовавший в счастье общей, "среднестатистической судьбы", будет воспитывать и собственных детей в соответствии с этим "идеалом". В этом автор усматривает истоки возможной трагедии бескрылого существования целого поколения.
По-иному воплощается концепт "детство" в рассказе "В большом кольце" (1963). Здесь частично репрезентировано традиционное представление о детстве как о счастливой поре, о времени личностного становления и творческого постижения мира. Изначально у девочки Маши, казалось бы, есть всё, что нужно для счастья: любящие родители, обеспеченное детство. Маша так же, как и Надя Ежова, чувствует музыку, людей, замечает все тонкости отношений взрослых, но и это своего рода вариант арестованного детства. Не случайно заглавие рассказа, актуализирующее идею ограниченности пространства. Дом в Большом кольце Москвы становится большим кольцом вокруг ребёнка. Маша изолирована от мира, от сверстников, от окрестных жителей, её развитие ограничено тепличными условиями. Большое кольцо – круг знакомых отца и матери, цвет интеллигенции, люди, занимающиеся искусством и наукой, говорящие на философские темы, но бесконечно далёкие от жизни. Узкий круг интересов и знакомств её родителей не способен дать всего необходимого для становления полноценной, гармоничной личности. Эта изоляция двустороння: высокомерие богемы и завистливая злоба деревенских жителей делят мир, существующий вокруг Маши, на две части.
Во внешности Маши подчёркивается простонародная красота, потому её одевают, как деревенскую девочку, и все вокруг восхищаются: "Ей бы лапоточки, а не туфли, ну просто Нестеров". На самом же деле это лишь маскарад, театральный эффект для людей, сознательно отдаляющихся от народа. В этой раздвоенной реальности все знают только свою правду, а значит, знают лишь половину правды. Соединить в себе всё лучшее и связать эти два пограничных мира и суждено Маше на пороге двух других миров (жизни и смерти), где и открывается истина. Перед лицом смерти все равны, и всесильные родители не способны защитить единственного ребёнка, их иллюзорное могущество рассыпается, и они вынуждены обратиться в местную больницу, чтобы спасти дочь. Именно здесь, будучи искусственно изолированной карантинными мерами от родителей и всего, что с ними связано, Маша впитывает то, чего была так же искусственно лишена: "Должно быть, счастье выздоровления вмешалось во всё, что происходило с Машей, во всё важное и пустое, чем был наполнен день. А может быть, это было совсем другое счастье". Маша слышит песни, истории, восхитившие её, познаёт широту и доброту русской души и доносит до привычного окружения то лучшее, чего оно за внешней грубостью не замечало у деревенских жителей. Папины гости потрясены: "Поразительная сочность, богатство речи, слова такие меткие, как живая вода, ваша электронная машина, Володя, таких слов никогда не придумает". И лишь познав всё это, обогатившись, Маша впервые по-настоящему понимает любимого Бетховена: "И из неторопливого, важного и плавного движения электрического диска рождалось сотни раз слышанное и одновременно другое – внезапное, пронзительно-новое – боль, горе, разлука, бесприютные седины, смятенье, одиночество".