Герой пастернаковских повестей 1916–1918 гг. ищет идеальное пространство для занятий творчеством, размышляет над вопросами соотношения жизни реальной и жизни вымышленной. Согласно этим представлениям, дом вмещает в себя черты творческого пространства. Поэтому рассматриваемый концепт раскрывается через сопоставление с концептом "творчество". Так, в неоконченной повести Б. Пастернака "История одной контроктавы" центральную зону концепта "дом" составляет представление о доме как о храме. Черты родного, близкого, сокровенного пространства, традиционно свойственные дому, переносятся на образ храма через представление творческой личности о музыкальном искусстве как о своём истинном предназначении. Создавая музыкальное произведение, герой повести Кнауер попадает в другую реальность: он не слышит голосов людей, не замечает того, что происходит вокруг него. В его сознании ценностные ориентиры смещаются. Храм становится композитору единственным домом; творчество, иллюзорное пространство перекрывает, вытесняет реальность, отодвигает на второй план семью, отношения с горожанами, общение с близкими; музыка воспринимается им как истинное и дорогое детище, с которым он чувствует родство и полное единение, к которому относится с большим вниманием и трепетом, чем к собственному сыну. Настоящий, реальный дом Кнауеров представлен безжизненным, мёртвым пространством. Здесь все вызывает слёзы, тоску, страдание, отчаяние. Дом становится для музыканта чужим, в нём царит атмосфера непонимания, пересудов, бюргерской приземлённости. Это ощущение усиливается изображением деталей интерьера – мебели в воображаемых, эфемерных чехлах, подчёркивающих пустоту и холод. Мечтой музыканта становится возвращение не в семью, а к подлинной жизни: к органу, музыке, храму.
Иначе семантическое поле концепта "дом" представлено в повести "Письма из Тулы". Героем произведения становится старик-актёр, который сравнивает театральное искусство, связанное в его воображении с настоящим творчеством, с насыщенной жизнью, и искусство кинематографическое, кажущееся ему пафосным, фальшивым. Понятия "творчество", "драматическая пьеса", "искусство" становятся в повести стержневыми в осмыслении концепта "дом". Б. Пастернаком выстраивается схема, раскрывающая структуру рассматриваемого концепта: кинотеатр "Чары" – комната художника – театр. Все элементы этой схемы объединены общими семами: "здание" и "творчество", однако первое понятие ("кинотеатр") оказывается противопоставленным двум другим, тесно связанным между собой.
Актёр в произведении показан одиноким человеком, чья жизнь прошла в театре, поэтому отношением к сценическому искусству он меряет пространство и определяет его ценность для себя. Пространственные локусы театра и дома совпадают в воображении старого артиста. Дом представляется ему тихим, уединённым и пустым местом, но именно здесь он предаётся воспоминаниям, окунается во времена своей молодости, творит, ощущая себя одновременно и режиссёром спектакля, и актёром, играющим собственную роль и чувствующим поддержку партнёров по театральной постановке. Совмещение театрального и домашнего пространства в сознании героя становится возможным благодаря минимуму деталей интерьера. Комната актёра обставлена предельно просто: здесь стоит стол, этажерка, свеча и ширма-перегородка; на заднем плане – открытое окно, городской пейзаж, звуковой фон (отдалённые гудки с вокзала, тихий разговор людей). Все эти детали воспринимаются как декорация к пьесе. Интерьер комнаты отражает течение жизни художника, его характер (простодушие, бесхитростность, чувствительность) и в то же время подчёркивает особенности личности вымышленного персонажа (робость, вежливость, застенчивость). Позднее выясняется, что актёр играет сцену из своей жизни, восстанавливает в пустом пространстве атмосферу любви и внимания, ощущение того, что его ждут дома, что он нужен. Для актёра понятие дом сочетает в себе семантику мира родного и творческого, рождение искусства в отрыве от истинной, реальной жизни, по мнению художника, невозможно. Контраст понятий дом-театр и кинотеатр ощущается через сопоставление понятий искусство и подобие искусства. Герой, читающий афишу, пытается понять, о чём будет пьеса, и уходит, расстроенный и разочарованный, когда узнаёт, что она будет показана в "Чарах". Кинотеатр воспринимается им как чуждое пространство – шумное, отталкивающее, ненастоящее, не наполненное жизнью. Кино в начале века становится одним из увеселительных явлений, а для художника важен контакт со зрителем, душевные переживания, раздумья. Образ театра (кинотеатра) в отрыве от настоящей жизни утрачивает для него семантику сакрального места, где совершается таинство творения. Аура понятия "театр" вносит в концепт "дом" представления о творческом пространстве: актёр не только перемещается в другое пространство, но и оказывается в ином времени – в прошлом. Пространство дома становится шире и весомее театрального пространства.
В повести Б. Пастернака "Детство Люверс" (1922 г.) концепт "дом" имеет иное смысловое поле. Это обусловлено особенностями героя-художника, который проходит этапы своего творческого становления, познаёт окружающий мир, пытается определить свое место в жизни. В связи с изменением, преображением Жени Люверс концепт "дом" в анализируемой повести обогащается новыми смыслами. На первом месте для автора по-прежнему остаётся душа, внутренний мир творческой личности. Раскрытию данного значения способствуют представления писателя о доме как о семье. Сквозь призму семейных отношений героиня произведения сморит на мир, постигает и оценивает его, проявляя при этом индивидуальные особенности своего характера. Б. Пастернак изображает пространство дома, внутренняя атмосфера которого показана через восприятие главной героини. Внешняя, физическая перемена домов, перемещение персонажей в художественном пространстве связываются писателем с эволюцией образа Жени. Так, первый пермский дом в момент разногласий между родителями героиня воспринимает как мрачный, холодный и в чём-то трагичный мир. Писатель, передавая переживания своей героини, её безмерное одиночество, дробит внутреннее пространство дома: он словно весь состоит из непреодолимых перегородок, стен, из плотно закрытых комнат. Для героини родной дом без семьи становится чужим, далёким, казённым: в нём отсутствует настоящая жизнь. Она понимает, что родители разучились создавать уют, испытывать счастье, радость общения, они просто появляются в очередном для них здании, не связанном в их сознании с семейными традициями и обязанностями, заботой друг о друге и любовью.
Восприятие Женей дома меняется вслед за изменениями отношений в семье: вспыхнувшая с новой силой любовь между родителями повлекла за собой совместные прогулки, беззаботные завтраки на пароходе, внимание и ласку к детям, привнесла в их жизнь умиротворение и "блаженство". Теперь героиня повести ощущает, как ранее пустое пространство комнат начинает заполняться подробностями жизни весенней благоухающей природы. В воображении Жени, стены дома растворяются в свежей светло-зелёной листве, утопают в ароматных белых цветах черёмухи. Она впервые ощущает не только свою связь с природой, но и гармонию мира дома и мира Вселенной.
Структура концепта "дом" обогащается такими понятиями как чистота, свежесть, лёгкость. Эти характеристики неоднократно звучат из уст героини как по отношению к внешнему виду нового екатеринбургского дома, так и в связи с его внутренним пространством: здесь нет непреодолимых границ между комнатами, все они соединены коридорами и плавно перетекают одна в другую.
При изображении третьего дома, дома семьи Лизы Дефендовой, актуализируются значения, находящиеся на периферии смыслового поля рассматриваемого концепта. Это, прежде всего, отрицательные характеристики, которые ярко высвечивают ценностно значимые для Жени Люверс доминанты пространства, жизненные ориентиры. Квартира Лизы является для героини повести особым пространственным локусом: она неуютна, непонятна, дискомфортна, по отношению к этому дому Женей используется эпитет "чужой". Находясь среди незнакомых людей, невольно включаясь в жизнь их семьи, героиня особенно остро понимает, насколько ей дорог собственный дом, насколько она любит своих родных. Разлука с семьёй, контраст родного дома и дома подруги способствуют тому, что Женя начинает острее осознавать себя частью своей семьи, понимать неразрывную связь со своими близкими, видеть в себе отражение и продолжение своих родных. Оппозиция пространственных локусов "родной" – "чужой" также выступает в качестве периферии концепта "дом". В связи с этими значениями на первый план выступает охранная функция дома как места, где художник чувствует уют и заботу, может укрыться от непогоды и бед. Это значение проявляется и при рассмотрении параллелей внешнее – внутреннее, открытое – закрытое пространство.
Сложная многоуровневая структура концепта "дом" представлена в ранних прозаических произведениях Б. Пастернака. В творчестве писателя концепт "дом" включает в свою структуру понятия, представления, связанные с творческим процессом, креативным взглядом на действительность, развитием внутреннего мира художника.
Социально-культурные изменения в России XX века отразились на структуре и содержании концепта "дом" в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана. Анализ данного концепта позволяет выявить особенности художественной реальности творчества обозначенных авторов.
Ранний рассказ В. Гроссмана "Четыре дня" по структуре хронотопа схож и одновременно полемизирует с булгаковским романом "Белая гвардия", изображение В. Гроссманом гражданской войны диссонирует с общим пафосом прозы того времени. Хозяева в рассказе "Четыре дня" превратили жизнь в ежедневный пир. В отличие от романа М. Булгакова, где хозяева и гости Турбиных изображаются в ситуации "пира во время чумы": напиваясь, пытаются забыть о своей разрушенной жизни, а, главное, о разрушенных идеалах, чего им не удаётся сделать. Таким образом, в рассказе В. Гроссмана дом становится "стеной", с помощью которой жильцы отгораживаются от жизни, налаживая мещанский уют. У Булгакова же воплощается схема "мой дом – моя крепость", а герои в своём маленьком семикомнатном космосе изначально нравственно возвышаются над хаосом перманентного перекраивания и перешивания действительности.
Структуру концепта "дом" в рассматриваемых произведениях отличает психологизация физического времени. В "Белой гвардии" М. Булгакова это концентрируется в символическом образе часов с гавотом, которые играют то радостно, то сердито, то тревожно, отвечая мыслям жильцов, часы даже пьянеют вместе с Турбиными и их друзьями. В "Четырёх днях" В. Гроссманом подчёркивается та пропасть, которая может образоваться за сорок лет между людьми, получившими одинаковое воспитание и имеющими общее гимназическое детство, но выбравшими разные пути: "Я вот смотрю на тебя и на себя, точно сорок лет бежали друг от друга", – произносит Верхотурский.
События внешнего мира в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана изображаются абстрагировано, вне героев и вне их восприятия, через своеобразный "эффект отчуждения": реалии либо враждебны героям, либо игнорируются ими. Итак, второй особенностью рассматриваемого концепта в понимании М. Булгакова и В. Гроссмана является имманентность пространства, резкая антиномия мира домашнего, с символическими абажурами, статуэтками, коврами, книгами, и мира внешнего, в котором происходят события эпохального масштаба, мира с морозами и вьюгой, грохотом и стонами города, в который входят войска. В художественной реализации этой идеи особое место занимает мотив "взгляда из окна". Общий пафос такой позиции как нельзя более точно выражен в словах булгаковского Лариосика: "В особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира <…> А он, этот внешний мир… согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен, а наши израненные души ищут покоя именно за такими кремовыми шторами".
Третьей особенностью репрезентации концепта "дом" выступает детальное изображение быта: отдельные детали обстановки дома (абажур, сафьяновое кресло, изразцовые печи) передают общий идиллический пафос и обретают символическое значение.
Обязательным репрезентантом концепта становится и символический женский образ хранительницы очага, берегини (Елена Васильевна Турбина, Марья Андреевна, Елена Петровна).
И, наконец, пятым отличительным элементом структуры анализируемого концепта в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана является такая группировка персонажей, где людям "домашним" противостоят персонажи, лишённые привязанностей. Так, чужим в "Белой гвардии" является преджилкома "Вас. Лис." (он же Василиса, он же Василий Лисович), занимающий жилплощадь под комнатами Турбиных. Таким образом, семейство Турбиных не только нравственно, но и буквально возвышается над этим "инженером и трусом, буржуем и несимпатичным". Чужд организму дома и Тальберг, живущий в ногу со временем, оттого обретающий перманентно мимикрирующую окраску. Неслучайно он не участвует в общем центростремительном движении к дому среди непрерывной бури гражданской войны; движение Тальберга центробежно. Его отторгает и сам организм дома, в который он вносит дисгармонию и хаос. Словно находясь в ином измерении, Тальберг даже в доме, где повсюду на стенах висят и перекликаются друг с другом часы, ориентируется по своим – карманным. В рассказе "Четыре дня" хозяевам противопоставлены, но вовсе не противостоят, дегероизированные герои, "гости", волею судеб застрявшие здесь представители разных слоев иерархии большевизма: адепт революционной морали Верхотурский и два военкома, революционные фанатики. Последние открыто презирают мещанство, при этом не без удовольствия поедают вкусные комплексные обеды. В изменившейся обстановке они уходят ночью, даже не поблагодарив хозяев, которые, при всём своём "буржуйстве" и показном героизме, всё же рисковали, укрывая в своём доме большевиков.
В. Гроссман в своём творчестве последовательно воплощает концепцию дома как субстанции, конституирующей проявления быта и бытия. Право героев на собственную жизнь, право быть самими собой реализуются именно в стенах собственного жилища. При этом, показывая созидание "дома" в одних произведениях, в других автор изображает его разрушение. Так, в новелле "Мама" герой, несмотря на принадлежность к когорте хозяев и возможность "творить историю", даже в своём доме не может отгородиться стеною от жестокой реальности эпохи репрессий, ибо и стены имеют уши, персонифицированные в образе кухарки, и у стен есть глаза, ибо на них висят портреты Сталина.
Крах дома Ежовых становится ярчайшим примером безопорности, безумности и "бездомности" мира, разрушая идилличность, которая имеет место в новелле "В Кисловодске". Приёмная дочь Ежовых, в самом начале жизни дважды лишённая дома, в личностном созревании приходит к печальной покорности перед судьбой. Повествование о детдомовском детстве Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, являя "минус-приём" в развитии сюжета. Для автора не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствовалась малым, ей "очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома". Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Концепт "дом" в новелле имеет четыре лексических репрезентанта: "дом", "детдом" и "общежитие", "площадь", – в контексте произведения несущих отрицательное оценочное значение. Такое наполнение концепта обусловлено отношением художника к эксперименту, поставленному неким механизмом государства для необходимого воспитания образцово-показательного гражданина.
В рассказе В. Гроссмана "В большом кольце" усиленная опека становится своеобразной тюрьмой духа, отгораживающей девочку Машу от познания мира во всей его полноте. И лишь столь же искусственные карантинные меры, когда родители не могут пройти к дочери в больничную палату, дают ей шанс добрать недостающее. Негативный оценочный компонент рассматриваемого концепта усиливается понятием дома-больницы. В рассказе "Обвал" дом и собранные в нём ценные вещи вперемешку с ненужным мусором остаются единственной реальностью в жизни героини, чья смерть, как и жизнь, бесплодны и связаны лишь с бесцельной суетой и стяжательством. Герой рассказа "Авель (Шестое августа)", добрый и инфантильный юноша, мечтающий спрятаться от жестокого мира в родном доме среди любимых книг и любящих родственников, вынужден, участвуя в борьбе за чуждую и непонятную ему государственную идею, стать исполнителем убийства десятков тысяч хиросимских жителей. Так, с той или иной степенью трагизма, писатель последовательно реализует сюжеты обезличивания личности и обесчеловечивания человека. Сохранение или разрыв связей, "прядущих нить жизни", зависит от самоопределения героя, испытания же, необходимые для подобной инициации, обеспечены самой судьбой. "Разрушение" дома в механическом или каком-либо ином, материальном смысле, не являют "гибель" дома как особого душевного состояния.
Таким образом, в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана оппозиция пространственных локусов "родной"-"чужой" составляет ядро концепта, основными репрезентантами которого являются противопоставленные друг другу "домашние" и "государственные" персонажи, антиномия внутреннего пространства героя и окружающего мира. Ценностный слой определяется значением внутреннего ощущения дома героями, так как традиционный дом как семейный очаг, защищённость от внешнего мира, в данном случае – от государства, терпит крах. Социальное наполнение концепта привносит в него негативный оценочный компонент. В творчестве представленных авторов отразились основные социально-культурные тенденции социалистической России: ослабевание родственных связей, замещение государством патриархальных установок на семью и дом призывами к построению общего государства как семьи под лозунгами равноправия и братства. Лишение дома, по представлению художников, приводит к утере важной составляющей человеческого бытия, в дальнейшем и вовсе – к обезличиванию.