Сходным образом трактуется концепт "свобода" в знаменитом романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба", он явлен в тесной взаимосвязи с концептами "жизнь", "судьба", "война", переплетающих логику исторического процесса и проблему личной (внешней и внутренней) свободы человека. Помимо того, что значительная часть произведения посвящена изображению лагерного "житья-бытия", автором также актуализируется идея подвластности человека высшей (государственной) и вышней (надчеловеческой) воле. Основным полем концепта является поле "лишение свободы": "Он не мог ещё осознать колоссального значения слов: "лишение свободы". Он становился другим существом, всё в нём должно было измениться, – его лишили свободы". В частности, комиссаром Крымовым, в одночасье и по необъяснимой причине потерявшим власть, человеческое достоинство и собственно свободу, постигшее его несчастье представляется жутким тёмным хаосом: "И тут уже Николай Григорьевич ощутил под ногами трясину, вот-вот втянет его тёмная, коллоидная, смолянистая, не имеющая дна гуща… Что-то непреодолимое, казалось, более сильное, чем сила немецких панцирных дивизий, навалилось на него. Он лишился свободы".
Концепт "свобода" в прозе В. Гроссмана становится важнейшей составляющей авторской концептосферы, в творчестве писателя он определяется через бинарную оппозицию свободы и несвободы и актуализируется в ситуациях нравственного выбора при переходе человека из состояния свободы в состояние несвободы (или из состояния большей свободы в состояние меньшей свободы), и наоборот.
В послевоенном творчестве В. Гроссмана концепт "свобода" становится центральным; представленный в спектре экзистенциальных характеристик, он акцентирует свободу воли (актуализация личных усилий как способа достижения свободы) и отодвигает на периферию спектр бытовых пониманий, определяющий свободу как условие деятельности (актуализация получения свободы как дара). Концепт "свобода" характеризуется следующими признаками: а) образная составляющая – синкретичные образы ветра, моря, птицы, полёта, неба, дыхания, открытого / замкнутого, реального / сновиденческого пространства и др.; б) понятийная составляющая – возможность / невозможность для героя поступать по своему желанию, убеждению, отсутствие ограничений, противопоставление связанности, плену, заключению, рабству; в) аксиологическая составляющая – одна из приоритетных ценностей жизни, подразумевающая возможную угрозу потери свободы и необходимость борьбы за свободу, её защиты.
Позднее творчество писателя воплощает концепт "свобода" через представление спектра несвобод. В авторской концептосфере свобода соотносится с понятиями "рабство", "страх", "заключение", "забвение", "тоталитаризм", "насилие".
Философское понимание свободы Гроссман связывает с жертвенностью (эссе "Сикстинская мадонна") не столько в религиозном её воплощении, сколько в горестных размышлениях о геноциде в XX веке. На фоне бессмертного, вневременного произведения Рафаэля ("Мадонна с младенцем на руках – человеческое в человеке – в этом её бессмертие <…> Человек осознаёт себя, свой крест и вдруг понимает дивную связь времён, связь с живущим сегодня, всего, что было и отжило, и всего, что будет") писатель оценивает два вида тоталитаризма: фашизм и сталинизм. "Страшно носить под сердцем сына и слышать рёв народа, приветствующего Адольфа Гитлера. Мать всматривается в лицо новорожденного и слышит звон и хруст разбиваемых стёкол, вопли автомобильных сирен, волчий хор затягивает на берлинских улицах марш Хорста Весселя". Абсурдность фашизма как исторического и человеческого явления подчёркивается своеобразным кинематографическим приёмом через подачу характерного звукового ряда, оппозиции ужасающего шума и ещё более зловещей тишины: "Вот глухой стук моабитского топора. Мать кормит ребёнка грудью, а тысячи тысяч складывают стены, тянут колючую проволоку, возводят бараки <…> А в тихих кабинетах проектируются газовые камеры, автомобили душегубки, кремационные печи". После тезиса о сокрушённом "германском фашизме" автором разворачивается тема советского варианта тоталитаризма с его основными вехами: всеобщей коллективизацией, довоенными репрессиями и послевоенной "лагеризацией". И здесь он видит мадонну и её сына, указывая то на глаза, то на символы святости, сопряжённые с натуралистичностью описаний: "Она современница поры всеобщей коллективизации <…> Я видел её в тридцатом году на станции Конотоп, она подошла к вагону скорого поезда, смуглая от страданий, и подняла свои дивные глаза, сказала без голоса, одними губами: "Хлеба" <…> Я видел её сына – уже тридцатилетним <…> в ватнике, порванном на молочно-белом плече, он шагал тропинкой по болоту <…> Мы встречали её в 1937 году, это она стояла в своей комнате, в последний раз держа на руках сына, прощаясь, всматриваясь в его лицо, а потом спускалась по пустынной лестнице немого многоэтажного дома. <…> На двери её комнаты положена сургучная печать, внизу ждёт её казённая автомашина".
Концептуальную роль в тексте играет упоминание Сталина и Гитлера в одном ряду – ряду зрителей, ибо, несмотря на исторический масштаб "деятельности", они ничто в сравнении с Вечностью, олицетворенной великим произведением Рафаэля. Эта мысль имеет определенный толстовский подтекст и отсылает к сцене из "Войны и мира", когда раненый князь Андрей осознаёт ничтожность Наполеона в сравнении с человеческими ценностями: "…так мелочен казался ему сам герой его [Наполеон], с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял". Небо, море, открытый воздух и другие символы свободы (а не её оппозиции – несвободы) крайне редко появляются в реальном локусе художественного пространства В. Гроссмана, они связаны, как правило, с воспоминаниями, снами, дежавю (финал новеллы "Мама") или прозрениями изменённого сознания (сцена ночного купания в новелле "Авель (Шестое августа)").
Упоминания Гитлера и Сталина, занимающие примерно одинаковое "абзацное" пространство, однородно и по авторской тональности. Ср., "Но Владыка Европы не мог встретить её глаз, он не мог встретить взор её сына – ведь они были людьми. Их человеческая сила восторжествовала над его насилием" и "Сталин <…> подошёл к картине, долго, долго всматривался в лица матери и сына, поглаживая свои седые усы. Узнал ли он её… Думал ли он о ней в пору своего величия?" Эта сцена истинного или мнимого величия позволяет увидеть ещё одну толстовскую реминисценцию. "Узурпаторы" XX столетия перед "Сикстинской мадонной" Рафаэля напоминают Наполеона перед портретом сына: "Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображён был играющим в бильбоке <…> Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта <…> Наполеону, очевидно показалась ясною и весьма понравилась".
Гроссмановская философия свободы воплощается неопосредованно, в размышлении о преступлениях против человечества, каждое из которых есть попытка убить Мать и её Сына. В заключительных же абзацах, в своеобразном духовном завещании, заявлена тема исторической памяти и нравственного суда грядущего: "С нами прошла она нашу жизнь. Судите нас – всех людей вместе с Мадонной и её сыном <…> А она <…> пойдёт навстречу своей судьбе и с новым поколением людей увидит в небе могучий, слепящий свет, – первый взрыв сверхмощной водородной бомбы, оповещающей о начале новой, глобальной войны". Авторская публицистичность достигает предельной силы в риторическом "полилоге" с самим собою, объединяющем роли и прокурора, и адвоката, и обвиняемого, и судьи: "Что можем сказать мы перед судом прошедшего и грядущего, люди эпохи фашизма? <…> Мы скажем, не было времени тяжелей нашего, но мы не дали погибнуть человеческому в человеке". Жизнеутверждающий пафос этой сверхтрагической истории в идее смертности человека и бессмертии человеческого. Поэтому цель автора – обнаружить в человеке человека, сохранившего внутреннюю свободу.
Содержание концепта "свобода" в позднем творчестве Гроссмана так или иначе определяется в отношениях личности и тоталитарного государства, противоречие это глубоко внутреннее, иногда принципиально снимаемое, как в случае с главной героиней новеллы "Мама" (1960), но не выходящее на уровень открытой конфронтации. Писателя интересуют не только и не столько романтически очерченные, героические, исключительные личности. Даже сильные мира сего – Берия, Маленков и сам Сталин, – в "Маме" являются лишь эпизодическими персонажами и рассматриваются с точки зрения участия в работе механизма, ломающего людей, а в частности, одного человека – сироту Надю. Главная героиня личной судьбой являет отражение всеобщей судьбы советского человека, изначально и навсегда лишённого возможности быть творцом собственного будущего и настоящего, оторванного от своего прошлого (если оно отрицает возможность покойного существования в недрах советской действительности). Едва только начав жить, Надя уже становится дважды сиротой. А в стадии завершения личностного становления девочка превращается в заурядную, образцовую "работницу-сборщицу Надю Ежову" (метонимия, превращающая человека в винтик механизма), малодушно отрицающую возможность иного будущего, память о собственном прошлом. Надя довольствуется малым, ей "очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома". Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Трагедия добровольного отказа от самой себя (П. Я. Черных указывает, что в слове "свобода" тот же корень, что в словах "свой", "себя", "собою") и в том, что Надя безропотно забывает о пении, когда ей в виду "разъяснений" отказано в возможности поступить в музыкальное училище, – так последняя наследственная черта стёрта. Талант, доставшийся от родной матери, перечёркнут, голос крови заглох. И даже сон о морском путешествии молодой матери с младенцем она спешит связать всего лишь с увиденным фильмом, а не с воспоминанием о родной матери. Но страшнее всего то, что будущие дети, о которых думает девушка, даже при воспитании в семье не впитают с молоком матери ничего другого, их внешне более счастливое детство будет тем же выполнением социального заказа. Уверенность заведующей детдомом оправдалась: мысли, поступки, мечты и сама жизнь Надежды вполне соответствуют социальной "норме", и, как ни парадоксально, молодая женщина вовсе не осознаёт себя жертвой. "Так идея исторического забвения пересеклась у него [В. Гроссмана – Н.Л.] с осуждением "добрых малых", способных легко отринуть живые связи человека с ближними: ведь именно эти связи прядут бесконечную нить жизни". Так значение концепта "свобода" зачастую реализуется в оппозиционном базовому значении "несвободы" как реализованной судьбы гражданина тоталитарного государства.
Свобода, имеющая точкой отсчёта глубоко лирический и мировоззренческий конфликт человека (художника) и государства, находящий исход прежде всего в творчестве, приравнивающемся к процессу освобождения энергии, явлена в поэзии И. Бродского. Структура концепта "свобода" у него более сложная, разветвлённая и представлена тремя зонами. Первая зона актуализирует идею свободы как права, как осознанную необходимость. Это значение возникает на стыке представлений об изначальном праве индивида на личную свободу, самоопределение: "Я входил вместо дикого зверя в клетку, / С высоты ледника я озирал полмира <…> / Я впустил в мои сны воронёный зрачок конвоя". С бинарной оппозицией "свобода – несвобода" связаны и особенности пространственной организации в текстах – противопоставление закрытого и открытого пространства и их семантических репрезентантов: "клетка" / "дикий зверь" (сохранение внутренней свободы в условиях заключения), "с высоты озирал" / "зрачок конвоя" (взгляд лирического героя сверху на открытое пространство и вторжение чужого взгляда, взгляда тюремщиков, не только контролирующего объективную реальность жизни подконвойного, но и пытающегося проникнуть в сновиденческую реальность, т. е. в сознание и подсознание).
К этой же зоне концепта отнесится группа сем, в которой актуализирована оппозиция общественно-политической составляющей и внутренней свободы художника и человека мыслящего: "Свобода – это когда забываешь отчество у тирана". Герой Бродского свободен от влияния национальности, государства, партии, общества, временного сообщества. "Я не занят, в общем, чужим блаженством. I Это выглядит красивым жестом. / Я занят внутренним совершенством <…> / Для меня деревья дороже леса. / У меня нет общего интереса". Поэтом утверждается свобода в Боге, религиозная свобода через осуждение полагаемой свободы всеобщего, рекомендованного атеизма (свободы не выбора, но от выбора, от самой возможности найти свой путь), но в самом деле являющейся своей противоположностью: "Но в таком реестре (издержки слога) / свобода не выбрать – весьма убога. / Обычно тот, кто плюёт на Бога, / Плюёт сначала на человека". Однако, и собственной внутренней свободе, и мнимой общей свободе противопоставлена естественная, природная свобода за счёт смещения пространства и включения образов-символов – поля, неба, девочки в платочке и вьющейся над головой ласточки, что проявляется в общей стилизации под народную песню: "Хорошо пройтись без жилета! / Зелень лета вернётся. / Ходит девочка, эх, в платочке. / Ходит по полю, рвёт цветочки. / Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки. / В небе ласточка вьётся".
Принципиальная невписанность в общество, неподчинение какой-либо власти приводят поэта и его героя к духовным тяжбам с историческим прошлым, к отрицанию линейного характера истории. Отсутствие же внешних связей с покинутой Родиной, отчуждение от общего и общепринятого порядка приводит к детерриториализации и в то же время ретерриториализации, расширению пространства в свободном движении, расширение бытового и бытийного пространства лирического героя за счёт включения в ткань произведений иных пространственно-временных систем и измерений.