Проза О. Павлова, проникнутая одновременно гуманизмом и пессимизмом, вызывает неоднозначные отклики читателей и критиков. Е. Ермолин определяет основными предметами изображения в произведениях современного автора "смерть и боль. А также зло. Он знает только (или преимущественно) их. А потому и получается нередко, что на житейское копошение писатель смотрит взглядом смерти, переполняя ею мир, взглядом боли, отбирая в житейщине именно болевые феномены…". К. Кокшенева считает, что "альфа и омега писателя – жизнь, живая жизнь", драматизм же художественного мира О. Павлова объясняется литературоведом тем, что "писатель уловил вечную нашу правду о жизни, её последнюю трагическую глубину – русское понимание как малой идеальности реальной жизни, так и аскетической неизбежности реальной смерти". С одной стороны, писатель изображает главным образом страдания современного человека, с другой же, не видит альтернативы его плачевному существованию. Ярко иллюстрирует особенности павловской прозы "Степная книга" (1998), посвящённая армейской тематике. Вслед за В. Шаламовым, С. Довлатовым, современный автор изображает всю изнанку жизни служащих и заключённых, которых солдаты охраняют. Служивые "Степной книги" проживают жизнь, "не зная, зачем живут". Живые не чувствуют жизни, ощущая себя мёртвыми: "Сижу у лазарета для того, чтобы узнать у лекаря – живой ли?". В каждой новелле персонажи О. Павлова находятся между жизнью и смертью, их постоянно преследует страх смерти, мысли о её неизбежности, понимание, что жизнь не зависит не от их желаний, а чаще – от окружающих: сослуживцев, начальства, зеков. Практически каждый рассказ "Степной книги" повествует о смерти, обычно насильственной, страшной и нелепой. Погибают молодые сильные мужчины, не спасая при этом Родины, хотя это должно стать целью их службы. Жизнь зеков оказывается более спокойна, упорядочена, чем жизнь охраняющих их солдат. Подобное сопоставление идёт от В. Шаламова, С. Довлатова. У О. Павлова это показано отстранённее, жёстче, страшнее. Смерть, издевательства над людьми, животными передаются буднично, без ярких красок, что, наоборот, усиливает эмоциональное восприятие. "Лексика смерти" окружает павловских персонажей, они не только постоянно о ней думают, смерть проникает в их быт, сопровождает повсюду: в казармах стоят "стальные скелеты солдатских коек", прожитые дни похожи на "загробный" сон, в служебном кабинете у полковника имеется "гробовитый сейф", оружейный ящик сравнивается с "гробиком". Некоторые названия глав "Степной книги" имеют прямую связь с концептом "смерть": "Мёртвый сон", "Расстрельная комната", "Смерть военкора", "Между небом и землёй".
Павловскими персонажами владеет боль жизни и страх смерти: "Но Глотов боялся голодной и холодной смерти"; "Всё, что делал Карпович, начинало служить какой-то одной цели, другой, ему уже непостижимой, заживо его пожиравшей, и он ей подчинялся, будто своему страху, но то был Страх, и не человеческий, а сама она, Смертная Смерть"; "Они боялись Гнушина насмерть. А командир боялся солдат. И тоже насмерть". Жизнь у О. Павлова неразрывно связана со смертью, не мыслиться без неё, даже сводится к ней. Смерть оказывается избавлением от страшной жизни, от одиночества и боли: "А мы с Долоховым жалеем его потому, что уже мертвы. Мы умерли первыми". Общим признаком, характерным для индивидуально-авторского приращения смысла в структуре большинства концептов, является наличие негативной семантики. Жизнь современного человека изображается трагичной в своих основах. Для репрезентации концепта "смерть" О. Павлов использует разнообразные языковые средства: лексические, фонетические, синтаксические, стилистические (авторские метафоры, сравнения, эпитеты и др.). При этом автор активно использует и изобразительные средства графики, он сам иллюстрировал издание "Степной книги", в которой чёрно-белые графические рисунки (в основном человеческих тел) усиливают общее гнетущее впечатление от прочитанного.
Концепт "смерть" в русской литературе XX века занимает одно из ключевых мест, что связано, в первую очередь, с общественно-историческими событиями в стране. Первая мировая война, мятежи и революции начала века, репрессии, Гражданская и Великая Отечественная войны, развал государства в конце века – все эти события нашли отражение в национальной концептосфере в целом и в художественной, в частности. Обращение к теме смерти, осмысление жизни в эпоху борьбы за неё "на смерть" отличает большинство рассмотренных в статье художественных творений. Стремление к экзистенциальному исследованию смысла человеческого бытия в "пограничных ситуациях" в произведениях художников начала XX века сосуществует с романтическим воспеванием смерти-подвига у революционно настроенных поэтов. Ужас и страх смерти, несущие разрушение и гибель живого, переходящего в Ничто, видим мы у одних авторов. У других – вера в творческое бессмертие и утверждение смерти во имя будущего. Но у всех писателей актуализирован ценностный слой концепта, который определяет нравственную основу человеческой жизни, её принципы. Концепт "смерть" зачастую выступает миромоделирующей основой художественной концептосферы, когда ядром становится эсхатологический смысл концепта. Основными репрезентантами концепта выступают названия произведений, художественные образы, символы. Литература о войне 1941–1945 гг. наряду с героическим воспеванием смерти как подвига раскрывает проблему насильственной смерти, её противоестественности для жизни. В таких произведениях концепт "смерть" взаимосвязан с концептами "война", "память". Русская литература второй половины XX века обращается к осмыслению философии смерти, используя танатологические мотивы для передачи авторского мировидения. Появляется постмодернистская игра со смертью, обнаруживаемая не только на уровне сюжетостроения, но и на уровне отдельных лексем, художественных аллюзий. Эсхатологические настроения определяют доминирование концепта "смерть" в произведениях конца XX столетия: жизнь рассматривается через призму смерти, утверждается бессмысленность человеческого существования на личностном, государственном и общечеловеческом уровнях. И в отличие от литературы начала XX века, этой художественной позиции ничего не противопоставляется.
Судьба
М. М. Полехина ("путь поэта" в Серебряном веке), М. Б. Баландина (Б. Зайцев), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), Т. И. Васильева (Л. Бородин); автор-сост. – Т. И. Васильева
Категория судьбы является одной из ключевых в философии, культуре, значимой для мировоззрения отдельного человека. "Судьба – это важнейшая категория сознания, с помощью которой строится концептуальная картина мира народа". Толковый словарь дает следующие определения "судьбы": во-первых, это стечение обстоятельств, не зависящих от воли человека; во-вторых, доля, участь, жизненный путь; в-третьих, история существования кого-чего-нибудь; и, наконец, то, что случится в будущем, что суждено. В словаре В. И. Даля понятие "судьба" вписано в словарную статью глагола "судить", в одном ряду со словами "суд", "судилище". При этом "судьба" трактуется как "участь, жребий, доля, рок, часть, счастье, предопределение, неминучее в быту земном, пути проведения; что суждено, чему суждено сбыться или быть". В качестве примечания выделено: "Согласование судьбы со свободой человека уму недоступно". Таким образом, в обоих словарях делается акцент на неотвратимость, непостижимость судьбы, а поэтому на необходимость смирения с нею. За лексемой "судьба" закреплено и представление о том, что из множества возможных линий развития событий в определённый момент выбирается одна. Поэтому актуальной в данной связи становится и проблема выбора, его определение нравственными принципами или, наоборот, отступление от них. Наличие судьбы обостряет вопрос и о свободе человека в построении им жизненного пути, который по-разному решался на протяжении человеческой истории.
В философии и культурологии судьба трактуется как "неразумная и непостижимая предопределённость событий и поступков". В античности существовали разные концепции судьбы. Судьба как Мойра, представленная в ранней античности, бессмысленна, темна и слепа, но в то же время несёт в себе безличную справедливость, возмездие. Подобная персонификация судьбы была и у древних славян: Макошъ, прядущая нити судьбы, которой помогали Доля и Недоля. В эпоху эллинизма у греков и римлян судьба предстаёт в образах Тюхе, Фортуны, дающих надежду на удачу, случай. В период расцвета Римской империи идет представление судьбы как фатума, утверждающего несвободу человека и даже народа, судьбу, которой невозможно избежать. Философы обращаются к астрологии в попытке найти объяснение, логику фатума. Христианство отвергает судьбу, определяя человеческую жизнь непостижимым Божественным Провидением. Эпоха Ренессанса возродила интерес к астрологии. Получила распространение магическая практика познания судьбы в бессознательном состоянии, в трансе. Развитие науки, вера в сознательное построение жизненного пути человека и государства в Новое время оттеснили идею судьбы в сферу обывательских представлений. В конце XIX века вновь происходит обращение к идее судьбы. Ницшеанское положение о смерти Бога имеет следствием тезис о судьбе как предоставленности человеку самому себе. Нечто подобное определено и марксистским утверждением о том, что человек является хозяином своей судьбы. В философии Шпенглера человек и общество зависят от "судьбы", непонятная разуму, лишающая человека воли. Концепт "судьба" в экзистенциальной философии наращивает негативный эмоциональный слой, актуализирует аксиологический компонент.
В современной европейской культуре "судьба" имеет двоякое толкование: судьба как неотвратимый рок, имеющий непознаваемую высшую закономерность жизненного пути человека, рода, народа, а также судьба как фортуна, везение. В русской культуре в судьбе видят божественное провидение, все перипетии судьбы принимаются как необходимые испытания. "Судьба – ключевой концепт русской культуры", – пишет в своём фундаментальном исследовании "Семантические универсалии и базисные концепты" А. Вежбицкая. Исследователь, рассматривая концепт судьбы в различных культурах, говорит о его универсальности и находит его выражение во всех языках, подобно тому, как это происходит с концептом "смерть", выделяя такие его характерные качества, как предопределённость и детерминированность. На два основных значения этого понятия указывается и в словаре Брокгауза (как всё происходящее с человеком и определяющее его существование, что не подвластно воле человека и не может быть им изменено; как сила, руководящая жизнью человека, определяющая её ход, не зависящая от его воли). Судьба видится прежде всего как предпосланный человеку смысл его существования, отождествлённый с его сущностью.
Если в рамках германской цивилизации судьба предстаёт как неотвратимая сила, неподвластная ничьей воле, которая ведёт человека к неведомой цели, заставляя его совершать поступки, нередко противоречащие нравственному закону, то ведический концепт судьбы постулирует наличие жёстких причинно-следственных связей между всеми явлениями во Вселенной и исключает какие бы то ни было случайности. Ведический концепт судьбы поддерживает доминанту нравственного закона над социальным, предопределяя в свою очередь конфликт между личностью и обществом, касающийся прежде всего нравственных проблем. Сама восточная философия, исповедующая гармоническое сосуществование всех начал, ориентирована на постижение индивидуумом своего пути и обретение своего места в целостной картине мира. Выражением русской ментальности стало особенное отношение к судьбе как таковой. С одной стороны, человек обладает большей свободой выбора в реализации возможностей своей судьбы, с другой, – на нём лежит большая ответственность за распоряжение своим предназначением.
В русской художественной традиции, отталкивающейся от библейских истин, общечеловеческих ценностей, концепт судьбы связан с идеей предопределённости, неизбывности, неотвратимости. Судьба наделялась прежде всего такими характеристиками, как недоля, беда, лихо, напасть, нужда.
Рассматриваемый нами концепт не имеет прямого воплощения в реальности, поэтому для его изучения Л. О. Чернейко и В. А. Долинский вводят понятие гештальта – представления носителей языка, скрытых в имени и раскрывающихся в его сочетаемости. Абстрактное имя "судьба" становится постижимым через более понятные, материальные обозначения. Учёные выделили семь таких обозначений "судьбы": судьба – личность, сильнее человека; судьба-игрок; судьба – текст, книга; судьба – нить; судьба – дорога; судьба – в одной интерпретации – хозяйка, в другой – раба; судьба – животное. В "Словаре поэтических образов" Н. Павлович помимо выше представленных обозначений концепта выделяет следующие образы судьбы: в основном с негативной окраской-судьба-мздоимец, судьба-разлучница (Есенин), судьба-старуха, судьба-карлица, судьба-змея (Клюев), судьба-истребитель (Жуковский), судьба-серп (Державин), мн. др.; и в несколько раз меньше образов с положительным значением – судьба-прелестница, судьба-ребёнок (Брюсов), судьба-подруга (Тарковский), судьба-луч удачи (Маяковский, Хлебников). Такое же соотношение отрицательных и положительных характеристик судьбы представляет Н. Павлович в соответствующей словарной статье: судьба в большей степени злая, лютая, враждующая, жестокая, суровая, мстительная, тёмная, нежели благостная, чудная, ласкающая. Даются художниками и нейтральные характеристики судьбе: сильная, слепая, таинственная, странная, бесстрастная. Как отмечает А. Вежбицкая, "в судьбе заключён намёк на то, что человек может ожидать скорее чего-то плохого, чем хорошего, но в то же время это слово представляет жизнь человека скорее как непостижимую (и одновременно неподвластную его контролю), чем как бессмысленную и неизбежно трагическую". Таким образом, в русской литературе эмоциональный слой концепта "судьба" содержит больше отрицательных составляющих, отражающих бессилие человека перед судьбой, подавление его свободы, утверждаемой писателями в качестве ценности человеческого бытия.