В интеллектуально насыщенной прозе А. Битова концепт "творчество" играет особую роль. В остром переживании несоответствия личности житейской и литературной творческая деятельность представляется битовским персонажам (как и самому автору) едва ли не единственным способом самореализации. Героями битовских произведений являются художественно одарённые личности: писатели ("Автобус", "Жизнь в ветреную погоду", "Преподаватель симметрии"), живописцы и архитекторы ("Человек в пейзаже"), кинорежиссёры ("Грузинский альбом", "Уроки Армении"), литературоведы ("Пушкинский дом").
Очертания концепта "творчество" оформляются уже в ранней прозе писателя. Автобиографический персонаж рассказа "Автобус" (1961), начинающий писатель, твёрдо знающий, что "всё литература", находится в мучительных поисках самовыражения. Большая часть рассказа посвящена размышлениям над особенностями психологии творчества. А. Битов подробно описывает работу воображения художника, которому достаточно ничтожного толчка для создания самых разнообразных (вплоть до провокационных) версий и вариантов развития событий. Творчество ассоциируется с игрой, в которой сознание писателя, погружённое в мир литературных образов и типов, "дробится" на множество "непрожитых" жизней. Интертекстуальная игра формирует систему пародийных отражений. В ней и литературная деятельность, и повседневное существование художника выглядят как жалкая имитация подлинной жизни. Тем не менее, и из этой ситуации "маленький авторчик" выходит с достоинством. Его решимость писать "не то", что всем "надо", становится своеобразным гарантом свободы творческой личности. Другим условием самореализации, по мнению автора, является возможность "в одну секунду перелететь от слова к делу", которая материализуется благодаря средствам передвижения – автобусу и велосипеду. Существенным звеном в ассоциативном ряду "творчество – игра – свобода – движение" становится упоминание об Аполлоне Кифареде, покровителе гармонии и красоты, отсылающее в концепте "творчество" к мотивам Музы, таланта и вдохновения.
Исследование зарождения вдохновения получает новый импульс в повести "Жизнь в ветреную погоду" (1963). Концепт "творчество" в "Жизни…" затрагивает и внешнее, и внутреннее пространство писателя. Мотив изменения, творческого преображения реализуется через антитезу "безветренная" – "ветреная". Безразличное безветрие дачной жизни героя прерывается бурей, которая застаёт его за письменным столом. Буря сотрясает дом, сваи которого ассоциируются с мачтами корабля и струнами органа. Образы ветра, бури, урагана передают движение, содержащее ключевые компоненты творческого процесса: "радость всеобъемлющего видения, внутреннюю борьбу и борьбу с внешним, обретаемый в прозрении синтез, а также творческую дистанцию, необходимую для выражения этого синтеза". Ветер приближает героя к возвышенному опыту восприятия жизни, который он считает единственно для себя возможным. В разгар бури, обнаружив, что между домом и крышей нет потолка, герой понимает, что ветер разметал перегородку между устоявшимися в его сознании мёртвыми литературными формами и жизнью, тем самым высвободив его творческий порыв. У А. Битова, как и у Б. Пастернака, образ ветра, раскачивающего парусный корабль, связывает концепт "творчество" с концептом "судьба". Образ ветра ассоциируется с дыханием, творчеством, "вдыхающим" жизнь в каждый предмет окружающего мира, ведь понятия "вдох", "вдыхать", "вдохнуть" этимологически родственны понятию "вдохновение".
Важной составляющей концепта "творчество" в прозе А. Битова является образ ребёнка. Мелкий и раздробленный мир героя "Жизни…" взрывает его сын. Ребёнок помогает отцу "переплыть время", увидеть мир с другой стороны и осознать его как огромный букварь. Ребёнок-бог и ветер-вдохновение делают возможным преображение жизни и отдельного человека, и всего человечества в целом: на глазах у читателя картинки дачной ленивой маеты и привычного писательского быта выстраиваются в единый "предтекст".
В прозе 1970-80-х годов с понятием "предтекст" в битовском концепте "творчество" связываются категории "первообраз", "норма творения", "божественная норма". В координатах постмодернистского мироощущения писатель приходит к восприятию действительности как своеобразной книги, в которой мир не более чем игра и перекодировка знаков. В "Уроках Армении" на первый план в концепте выходят образы "мир-книга" и "мир-школа", рождённые из воздуха древней культуры, – конкретные и магические, опирающиеся на мифологическую традицию и приобретшие размах космической универсализации в христианстве. Пределы "школы" совпадают с пределами вселенной, а созерцание гармонии природы в контексте "божественной педагогики" становится едва ли не самым важным из творческих "уроков" Армении. Путешествие по "простору", окружающему Ереван, посещение монастырей и прикосновение к святости, сосредоточенной в монументах древности, наполняет автора теплом, сберегаемым этими памятниками. Пейзаж, нарисованный А. Битовым, позволяет судить о сфере этических и эстетических исканий писателя. В роли субъекта творчества выступает весь армянский народ, установивший незримые связи с миром, со звучанием вселенной, пытающийся выйти за пределы эмпирического опыта и включить свою повседневную жизнь ("лемех в земле", "земную понятность придуманных инструментов") в нечто большее, превосходящее физическое время и пространство. Образы, рисующие "царство", из которого "нет возврата" ("хор скал", "врата", "церковь", "синева" неба, цветок "о восьми лепестках"), свидетельствуют о стремлении автора осознать глубинные связи с Творцом, с природой, с космосом.
Итак, концепт "мир-книга", обрастающий ореолом синонимов, метафорических и метонимических значений, взаимодействуя с концептом "творчество", помогает писателю заполнить образовавшийся между жизнью и литературой зазор, уничтожить границы, разделяющие две области человеческого существования. А. Битов видит к этому два пути. Первый – принцип "растворения в творении", который начинает действовать в тот момент, когда жизнь суживается до основополагающих элементов, до точки, в которой художник должен всё начать сначала – сделать первый вдох, выучить язык заново, произнести первое слово: "Это – мир. Он – весь. Это – всё. Передо мной – всё. Мир – это всё. Передо мной отворился мир. Я застыл на пороге. Замер в дверях. Ворота в мир. Врата мира. Я стою на пороге. Это я стою. Это – я". Другой путь, внешне выражающийся в экспериментах с художественным временем, заключается в попытке создать произведение, время которого имитировало бы вневременное настоящее (отчасти это удаётся сделать герою "Человека в пейзаже", где итогом процесса творчества становится рождение произведения искусства: в финале повести возникает застывшее мгновение – утро "живой и вечной жизни", которое художник пишет прямо с натуры).
Актуализируя категорию времени в концепте "творчество", писатель видит в настоящем ось симметрии прошлого и будущего, точку, в которой завершается "круговорот жизни" и начинается новый, место встречи Я и мира, тот ракурс, в котором пейзаж совпадает с "видом", отдельное с целым, а человек сам с собой. Задача творческой личности, полагает А. Битов, заключается в том, чтобы не отразить этот мир, а отразиться в нём, довольствуясь ролью соавтора, подмастерья, подобно тому, как это делали средневековые иконописцы, строившие композиции своих картин по закону "обратной перспективы".
В романе "Преподаватель симметрии" (1987) А. Битов вновь делает акцент на преимуществе образов жизни над самой жизнью. Герой романа, изысканный писатель Урбино Ваноски, прожив жизнь как роман, подменяет жизнь творчеством. Вместе со своим героем автор приходит к трагическому выводу: писать, творить – значит не жить и не любить. Морок бесконечного поиска, морок писательства в "Преподавателе симметрии" актуализирует в концепте набоковский мотив отражений, фотографий, оттисков, зеркал. Витрина, отражённая в фотографии, отражённая в ней бледная тень женщины и её отражение на отражении лица героя-рассказчика – именно так, по мысли Битова, убивается жизнь. В описании зеркального телескопа, приснившегося Урбино, мотив смерти прямо проецируется на мотив творчества. Метания Ваноски внутри зеркальной призмы телескопа – это образ "приговорённого к слову", обречённого писательства, метафора творчества, способного видеть мир только отражённым в себе самом.
Вокруг размышлений о "человеке пишущем" в битовском концепте "творчество" выстраиваются симметричные оппозиции "Я – мир", "образ – опыт", "слово – вещь", "внешнее – внутреннее", "мир – книга". Если в начале пути А. Битов воспринимал творчество как аналогию дыхания, а писателя как личность, героически отвоёвывающую свободу у собственной жизни, то в зрелой прозе он осознаёт творчество как бесконечный поиск, а художника как точку приложения неких воздействующих на него сил, как персонаж, роман жизни которого уже написан. Из двух точек зрения ("писатель – Бог" и "писатель – скромный подмастерье") А. Битов всё более склоняется к последней.
В структуре концепта "творчество" в прозе В. Распутина конкретизируется субъект креативного процесса: им оказывается писатель. Под творчеством автор понимает главным образом "писательство", "сочинительскую работу", "фантазию". Объясняется это тем, что В. Распутина интересует внутренний мир героя-писателя, а творчество становится способом познания "субъекта" ("я"), его места в мире.
В рассказе "Что передать вороне?" автор исследует психологию творчества. Для героя-писателя само время разделено: есть подлинное время – время творчества и дни "посторонней жизни", наполненные повседневными заботами, суетой, бытом. Писатель говорит о "мучительных попытках отыскать нужный голос, который не спотыкался бы на каждой фразе, а, словно намагниченная струна, сам притягивал к себе необходимые для полного и точного звучания слова". Упоминание "голоса", "струны" встречается и в других произведениях В. Распутина, когда он описывает "погружённость" художника в поиск нужного слова. Ассоциативно возникающий образ "струны", подобно камертону, приближает героя к состоянию созерцания, лада с самим собой и окружающим миром. Акт творчества у В. Распутина всегда сопровождает музыка. Часто это "звон", "эхо", "отголоски". Такое состояние вдохновения безотчётно, оно прорастает сквозь "толщу" обыденности. Писатель подвергает рефлексии высокое состояние духа, которое рождается вне волевого усилия субъекта. Фиксируется возникновение такого состояния на подступах к работе: это направленное, "но всё ещё блуждающее" внимание, рациональное начало "сдвинуто" на периферию, мысль слишком "неопределённа" и "беспредметна".
Концепт "творчество" связан с концептом "Я": рефлексия главного героя направлена на анализ "разлада в душе", причины бесплодных попыток написать что-либо во время очередной "командировки" на Байкал. В произведениях В. Распутина, в частности в рассказе "В непогоду", можно встретить различные описания внутреннего состояния "я". У В. Распутина творчество невозможно без "слитности с собой", с "миром", "природой". Источником впечатлений, стимулом к творчеству в его произведениях всегда выступала природа Байкала. Условия для работы писателя просты: достаточно только оказаться в своём домике на берегу величественного древнего моря, где есть "своя гора", "свой ключик-ручеёк", "свои лиственницы" и даже… "своя ворона". Состояние одиночества – также является необходимым условием для творчества, для сосредоточения на главном.
В ассоциативное поле концепта "творчество" у В. Распутина попадает концепт "Цель". Автобиографический герой если и не видит воочию, то обязательно ощущает "дорогу", ведущую к Божественному, поэтому концепт "творчество" в малой прозе В. Распутина связан с концептами "цель", "дорога" (путь). "Цель" в представлении писателя должна вести художника по некоей "дороге", определённой свыше. Состояние нецельности автобиографического героя подчёркивает ряд ключевых слов: во время пребывания на Байкале герой двигался "бесцельно и бестолково", звуки "глохли", даже вода в Байкале медленно набегала "правильными кругами". В тексте настойчиво повторяется слово "кружение". "Кружение" – смятение героя – противопоставлено не только "творчеству", но также "посторонней жизни" (обычному человеческому существованию). Герой выпадает из "колеи" в результате внутреннего разлада ("размагничивания струны"). Важные для творчества разделяемые ипостаси (моменты вдохновения и обыкновенная суета) вступают в противоречие. Рациональное и эмоциональное сталкиваются. Поиск прежней "колеи" жизни, связанный с обретением "цели", "направления", "дороги", по сути означает постепенное оформление творческого замысла, приведение самого субъекта творчества и художественного материала в состояние гармонии.
В рассказе "Видение" слово "творчество" не встречается, есть понятия "сочинительная работа", "фантазия". В свете "знания", открывшегося автобиографическому герою в минуту прозрения, осознания конечности человеческого существования ("но теперь-то я знаю") писательство предстаёт как своего рода "игра", создание иллюзии бессмертия. Эпитет "бесконечный" запечатлевает, с одной стороны, столь свойственное человеческой натуре легкомысленно-спасительное "недумание" о необратимости "последней черты", а с другой – указывает на миссию, особое право художника слова на создание иллюзии бесконечности жизни. В эпосе сочинитель – это посредник между изображаемым и читателем. Писатель избирает способ поддержания иллюзии бессмертия – игру со временем, способность "сжимать", "растягивать" время, "останавливать" его; он даже искренне верит в личное бессмертие.
В "Видении" смысловое поле концепта "творчество" обогащается такими понятиями, как "обман", "заигрывание", "вхождение в роль". В ряду подобных характеристик уже не удивляет выражение: "Но что же лукавить". Творчество мыслится художником как часть триады "жизнь – смерть – бессмертие (творчество)".
В. Распутин ломает стереотип образа стареющего писателя, уютно расположившегося в любимом кресле в любимом кабинете-библиотеке, погрузившегося в воспоминания. Обычно воспоминания "питают" воображение. В "Видении" всё утрачивает реальность: и комната, в которую герой "неизвестно как" попадает, и сами её стены. Это уже не комната воспоминаний, а "обитель". Конкретика сочетается с условностью. Подведение итогов творческого пути – это не оглядывание прошлого в подробностях фактов, событий, а вневременное состояние рефлексии.
Концепт "творчество" в прозе В. Распутина воплощается в образе осени: "Люблю я "пышное природы увяданье"… Да и как не любить его…" – признаётся герой. Пушкинская осень – образ идеального творческого состояния для писателя. Однако рождённый пушкинским гением образ осени у В. Распутина возникает в других очертаниях, другом наполнении. В осени из "Видения" запечатлелось надличностное, божественное: это "всесветная чуткая печаль", время, когда чаще всего "вспоминают Бога".
Таким образом, индивидуально-авторское осмысление творчества В. Распутиным наполняет одноимённый концепт следующими компонентами: понятиями, связанными с конкретизацией творческого процесса ("сочинительская работа", "писательство", "фантазия") и его характеристикой ("обман", "бесконечность", "путь"); представлениями об идеальных условиях для творчества ("одиночество", "осень", "свой мир"), а также музыкальными образами, сопровождающими появление вдохновения ("струна", "звон", "эхо", "отголоски").
В середине XX века в смысловое поле концепта "творчество" активно включаются его антонимы "псевдотворчество", "халтура", через функционирование которых раскрывается представление авторов об истинном предназначении человека.
Например, в повести Б. Васильева "Завтра была война" антиномия "творчество – псевдотворчество" проявляется в системе всё новых, постоянно обостряющихся противостояний, которые, наслаиваясь друг на друга, неуклонно усложняют образную структуру произведения. Из особенностей её организации с неизбежностью вытекает вывод, что ориентиром при созидании нового общества должен служить не принцип государственной целесообразности, а интересы личности, творящей собственное счастье, – но не за счёт окружающих и не в противовес им. Акт творения в повести многолик. Он протекает на разных уровнях: семья, личность, социум, эстетическая и производственная деятельность. При этом на каждом уровне творения высвечиваются характерные для него противоречия.
Революция как наиболее кардинальное проявление творчества в социальной сфере представлена Б. Васильевым в судьбах партийного руководителя городского масштаба товарища Поляковой, главного инженера авиационного завода Леонида Сергеевича Люберецкого, директора школы Николая Григорьевича Ромахина, родителей школьных друзей Искры – Мирона Абрамовича Шефера и Андрея Ивановича Коваленко. Всё это люди неординарной судьбы, объединённые героическим прошлым, но вынесшие из него различные представления о будущем. В этих представлениях просматриваются три основные позиции, наиболее ёмко выражающиеся в суждениях и поступках Поляковой, Люберецкого и Ромахина.
Полякова, посвятившая свою жизнь служению революционной идее, на начальный момент сюжетного развития переживает состояние неуверенности в правильности тех изменений, которые происходят в стране на её глазах. Но в мучительных поисках пути дальнейшего созидания общества социальной справедливости она обращается не к осмыслению жизненных реалий, а к превращённым в непререкаемые истины положениям марксистской теории, о чём свидетельствует неоднократно возникающая сцена бдений над соответствующими трудами и настойчивое конспектирование последних перед очередным ответственным выступлением. Эта творческая деятельность по сути является псевдотворчеством, так как фактически нацелена на консервирование ситуации классового противостояния периода революции и гражданской войны. Таким образом, революционное творение оборачивается для Поляковой закрепощением духа, его клишированием, что и порождает психологический конфликт, который также является проявлением антиномии "творчество – псевдотворчество".