Система координат верующего человека такова, что он не может и в данном случае не уповать на волю Божью, полагая, что на все события была либо воля Божья, либо попустительство Божье, ибо "ни один волос не упадет…". Это, во-первых, а во-вторых, в слове, в живой речи и речи художественной сохранна Вера и выражает себя в роковые времена едва ли не сильнее, чем в иных формах в иные времена, преднамеренно апеллирующие к духовно-нравственным струнам человеческой натуры. Следовательно, в литературе, в поэзии особенно, не могли не отражаться события духовно-нравственного порядка, а изображенное даже в сугубо "советской" поэзии отражало не только социально-нравственное, но восходило к традиционным для русской классики конфликтам Божьего промысла и дьявольского искушения, реализующегося в таких вариациях, как конфликт пошлого, эгоистичного, "приземленного" – и Человеческого, одухотворенного. Другой, романтический вариант содержался (да и сейчас содержится) в оппозиции "земное" – "небесное", надмирное, горнее. Как бы ни хотелось интерпретировать внутренние борения (внутриличностный конфликт отдельного человека) в плане классово-социологическом, но сводить "брань невидимую" к такой упрощенной схеме было бы просто ошибочно.
С другой стороны, стиль культурной эпохи вольно или невольно преломляется в индивидуальном художественном стиле, в словесно-образной ткани литературного целого. Даже в самых "неловких" в художественном отношении произведениях в слове проявляются "веяния" времени. Так, образ "Белая стая" принадлежит Анне Ахматовой, "Лебединый стан" – Марине Цветаевой, "Белая гвардия" – Михаилу Булгакову. У этих трех образов единая внутренняя форма, указывающая и на вагнерову традицию ("Лоэнгрин"), и на Христово воинство Архангела Михаила, запечатленных во вполне земных коллизиях и "сюжетах".
Показательно, например, что "Маленькие поэмы" Сергея Есенина, написанные в 1915–1920-е годы, апеллирующие и к православному мировидению, и к образному строю христианства, демонстрируют сложное, противоречивое, но все же приятие новой жизни. Таким образом, сознательно или интуитивно художник не может не выражать свою сложную эпоху в системе координат, традиционно ему самой русской жизнью положенной. Мысль эта имеет отношение и к творчеству молодых поэтов, входивших в литературу в конце 1910-х – начале 1920-х годов. Эпоха была одна и для "Неопалимой Купины" Максимилиана Волошина, и для "Неупиваемой чаши" Ивана Шмелева, и для "Мирской чаши" Михаила Пришвина, и для лирики той поры. Названные произведения рассмотрены в нашей книге выше.
Обратиться к классике начала советских времен и увидеть в индивидуальном стиле молодого поэта стиль драматичной эпохи – задача и сложная, и необычайно важная. Сегодня многие реалии ушли в прошлое, так что анализ поэтического произведения потребует от нас обращения к этим реалиям. Сегодняшние бабушки, вспомнив, как учили ниже приводимые нами строки в школе и плакали, может быть, снова всплакнут. Ведь что бы ни происходило вокруг, смерть девочки, ребенка не может не вызывать сострадания, ибо в натуре русского человека, по Ф.М. Достоевскому, есть "ненасытимое сострадание", и еще потому, что "сострадание сильнее страдания", как сказал ученик Ф.М. Достоевского немец Ф. Ницше.
Поэма Эдуарда Багрицкого "Смерть пионерки" (1932) может быть прочитана как газетная хроника о трагическом случае, но для поэта было важно другое: утверждение нового представления о мире и мирозданье, трагическое преодоление устоявшегося и привычного в жизни. Утверждение этого нового происходит, может показаться, через конфликт веры в Бога и веры в собственные силы. Это самый внешний план, поскольку стихотворение открывается пейзажем, а не важными для разрешения названного конфликта событиями:
Грозою освеженный,
Подрагивает лист.
Ах, пеночки зеленой
Двухоборотный свист!
В этом пейзаже образ грозы (выше мы показали, какими значениями он может быть наполнен в прозе нового времени), освеженной ею весенней листвы и птичьего свиста создает впечатление начала жизни, утра жизни. Пересказ стихотворения – дело неблагодарное, поэтому мы и обращаем внимание не только на детали этого пейзажа, но и на особенности синтаксиса в этом четверостишии, состоящем из двух предложений. Первое, при всей лаконичности, – простое и двусоставное, второе – восклицательное, передающее чей-то восторг перед очарованием свиста пеночки. И междометие "Ах" это выдает. Четверостишие может быть названо некой увертюрой, предваряющей раскрытие основного содержания поэмы, в ней должна содержаться и доминантная тема произведения, вот почему эти четыре строки важны для постижения внутренней формы целого. Дальнейшее деление на строфы будет весьма специфичным: при наличии перекрестной рифмы и "внутренней" организации текста катренами, он разделен "на сцены".
Глубина трагизма происходящего достигается и повтором обращений матери к маленькой героине, и многочисленными семантическими эллипсисами (пропусками логических звеньев), и расширением художественного пространства от больничной койки до мирозданья. Причем первое обращение еще "не маркировано", это обращение "вообще", хотя на сей раз оно уже несет трагические значения благодаря "напряжению" между ним и названием поэмы.
Валя, Валентина,
Что с тобой теперь?
Белая палата,
Крашеная дверь.
Тоньше паутины
Из-под кожи щек
Тлеет скарлатины
Смертный огонек.
Горем убитая мать причитает над ребенком, не находя иной надежды на спасение, как принять крестильный крестик. Причем трогательное "крестильный крестик" оказывается в одном ряду с атрибутами быта:
Все хозяйство брошено,
Не поправишь враз,
Грязь не по-хорошему
В горницах у нас.
Куры не закрыты,
Свиньи без корыта;
И мычит корова
С голоду сердито.
Простовато-грубое, как видим, – источник благополучия и приземлено-бытовое – обещание счастливого будущего девочки. Никаких иных составляющих духовно-душевной жизни ни в настоящем, ни в будущем не обозначено.
Я ль не собирала
Для тебя добро?
Шелковые платья,
Мех да серебро,
Я ли не копила,
Ночи не спала,
Все коров доила,
Птицу стерегла,
Чтоб было приданое,
Крепкое, недраное,
Чтоб фата к лицу -
Как пойдешь к венцу!
Такому представлению о настоящем и будущем противопоставлена радость обновления мира: весна, омытый ливнем мир:
Блузы из сатина
В синьке грозовой.
Все в этих двух строках важно: и символика цвета, и "синька" как компонент "полоскания", "освежения", "обновления" – очищения мира, и простота одежд новой жизни (какое уж тут приданое!) А далее:
Трубы. Трубы. Трубы
Подымают вой.
Над больничным садом,
Над водой озер,
Движутся отряды
На вечерний сбор.
Неоромантическое двоемирие вновь налицо: трубы пионерских отрядов, идущих на вечерний сбор, с одной стороны, а с другой, – в контексте эпохи и в контексте стихотворения, посвященного смерти пионерки, трубы – свидетельствуют о конце времен. Не случайно и движение "отрядов" мнится как движение некой духовно-душевной сущности, надмирного, ибо это движение не в саду, не на школьном дворе (в замкнутом пространстве), не по асфальтированному шоссе, – это движение "над".
"Золоченый, маленький, / Твой крестильный крест", как видно из стихотворения, не является обещанием выздоровления, а лишь "сопутствующим атрибутом" смерти, отвергая который, Валентина приобщается к сонму тех, кто входит в новый, омытый ливнем и освещенный новым светом молний мир, где нет смерти, как это ни странно. Она сама – символический образ приятия мученической смерти за новую, ясную, не отягощенную бытом жизнь. Вслед за этими строками идут те, что подтверждают символичность образа Валентины:
Пусть звучат постылые,
Скудные слова -
Не погибла молодость,
Молодость жива!Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас.Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы.
Органический переход от образа дитя-жертвы к образу победившей в битвах, отдавшей жизнь за лучшую долю молодости, формирует патетическое пространство произведения и за счет повторов, которые соединяют "ее", Валентину, – "единичную жертву" – и "за отрядом движется отряд" – и "мы", и "нас" в важный для эпохи образ соборного начала (ср. с финалом романа М.А. Булгакова "Белая гвардия"):
Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.Чтобы в этом крохотном
Теле – навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.
Смерть для людей верующих знаменует начало новой жизни, освобождение от телесного плена:
А в больничных окнах
Синее тепло,
От большого солнца
В комнате светло.И, припав к постели.
Изнывает мать.За оградой пеночкам
Нынче благодать.Вот и все!
"Вот и все!" – только оболочка происходящего: земное и понятное читателю горе матери, – с одной стороны, и, по Ф.И. Тютчеву, "Природа знать не знает о былом / Ей чужды наши призрачные годы…", в соседних строках: "…пеночкам нынче благодать".
Однако не случайно автор завершает поэму "песенно": в этой песне и "отпевание" жертвы, и "воспевание" победившей молодости.
Трагедийная основа стихотворения синонимична апокалиптическому началу: оптимистический финал тождествен катарсису трагедии и патетического финала Откровения Иоанна Богослова.
Если мы обратимся к лирике других современников Эдуарда Багрицкого, в частности Михаила Светлова, к его стихотворению "Песня", то вновь должны будем констатировать наличие в нем тех самых черт эпохи, которые мы не имеем права толковать как воинственно-атеистические. Умолчание христианской риторики не отменяет в этих стихотворениях собственно христианского мировидения и именно духовно-нравственной христианской основы. "Парень, презирающий удобства, / Умирает на сырой земле". Образ жертвенного служения Отечеству, причем на сей раз и отдельный конкретный случай будет пониматься, в конце концов, расширительно, как пример, воспринимаемый сознанием современников и потомков однозначно – сострадательно к совершенному подвигу. Помните начало этого стихотворения?
Ночь стоит у взорванного моста,
Конница запуталась во мгле…
Парень, презирающий удобства,
Умирает на седой земле.
Здесь не просто импрессионистический этюд или жанровая зарисовка: в сильной позиции образ космического масштаба ("ночь стоит" и "на седой земле" закольцовывают первую строфу).
Две последних строки второго четверостишия переносят и образ парня в "космическую" систему координат, ибо все сплавлено в мгновении трагической гибели героя: и характерный для философской лирики предшественников пейзаж ночного неба, и его портрет, и "летописность" в определении даты в жизни страны, а может быть, и того, кто юным покидает земные пределы:
Тёплая полтавская погода
Стынет на запёкшихся губах,
Звёзды девятнадцатого года
Потухают в молодых глазах.
Обратим внимание на ритмико-интонационный рисунок обоих произведений: доминантный хорей в первом соединяет "следы" фольклорного плача и марша, маршевый рисунок доминантен и во втором; впрочем, в стихотворении Михаила Светлова жанровая картинка "военного похода" вполне согласуется с избранным ритмом. Молодость, гибнущая "за други своя", за новую жизнь, в которой обещаны "братство, равенство, свобода", в которой нет привязанностей к земным благам, тем более "к любостяжанию", разве конфликтен этот идеал представлению о подлинной жизни по вере?
Чтобы шла по далям живописным
Молодость в единственном числе…Девушки ночами пишут письма,
Почтальоны ходят по земле.
Впрочем, и Молодость и Любовь в лирике советской эпохи целомудренны, а следовательно, в них сохранна подлинная духовно-нравственная чистота. Послушайте песни, которые распевает молодежь сегодня, и редко кто среди поющих и подтанцовывающих будет без креста. Советская поэзия и культура советской эпохи давала возможность молодости быть чистой, одухотворенной, отважной, трудолюбивой, не играть в веру, не казаться таковыми, а соответствовать идеалу. Будем же уважительны к литературе и культуре, которые в итоге дали миллионам наших сограждан обрести веру со всеми ее религиозно-церковными атрибутами, ибо в поэзии и художественном слове талантливых русских писателей XX в. вера и сохранна.
Мелодизм и живописность: родство и непохожесть индивидуальных стилей, "…Неведомый отрок…" Черты индивидуального стиля Н. Рубцова
Песня и романс как поэтический жанр. Песня и баллада в истории русской поэзии. Эпитет в поэтическом мире художника
Третьего января – день рожденья Николая Рубцова. В 35 лет оборвалась его жизнь, больше нет его в мире дольнем…
Открытый Вадимом Валерьяновичем Кожиновым, Рубцов при жизни обрел статус "растущего классика", издав четыре сборника стихотворений. Первый сборник, выпущенный в Москве в 1967 г., он назвал "Звезда полей". Проходит время, и смысл этого названия становится все более глубоким, почти всеобъемлющим, роднящим советского поэта с поэтами-предшественниками романсово-песенного строя ("Гори, гори, моя звезда!" В. Чуевского; ("Льется золотая слеза звезды…" И. Бунина в "Смарагде"). Одновременно этот образ будит дремлющую и неумолкающую музыку родной земли, рубцовским чутким слухом воспринятую и дивно запечатленную мелодическим строем его поэтической речи.
Издано несколько монографий о творчестве Рубцова, защищено несколько кандидатских диссертаций, проходят научные конференции, посвященные его поэзии, так много всякого о жизни Рубцова-человека наговорено… А вот по-прежнему, как по тонкому льду ступаешь – о слове в его стихе – не всегда тонко и глубоко, далеко не всем дается глубина…
Почему же, вновь открывая книгу его стихов, чувствуешь элегический аромат русских просторов, как будто он знал их живую тайну и так дивно сказал, что ее, кажется, невозможно переобъяснить и выразить иначе. Что же говорит сердцу рубцовская Муза? Что-то близкое "Явлению отроку Варфоломею…" Нестеровская глубина в постижении "печали полей", отроческое открытие нечеловеческой мудрости мироустройства, "надмирность", "лирическая созерцательность" – все это есть в лирике Рубцова. Но вряд ли и этим все сказано.
Осиротевший, ставший круглым сиротой при живом отце, он не мог не нести в себе этого душевного "надлома" сиротства. По-другому это сиротство-отрочество звучит в творчестве современника и собрата по Литинституту, даже поэтического соперника Юрия Кузнецова: он воспитался другим источником, в нем выразительнее бунтарство отрочества, роднящего его с В. Маяковским. Но так видится это из сегодняшнего времени, тогда же настоящее бунтарство, пожалуй, выглядело иначе. В лирике 50–60-х оно выражается не громогласием, не броскостью тем и яркостью метафор: в эпоху строительства нового мира пастельные тона, импрессионистическая музыкальность, элегический строй вообще, философичность и космизм, каким-то таинственным образом согласующиеся с камерностью, – это спор с сиюминутным, современным, это без упоминания всуе слова Божия обращение к вневременному и потому вечному, в котором отражена Слава Божья и Благодать Божья.
Усни, могучее сознанье!
Но слишком явственно во мне
Вдруг отзовется увяданье
Цветов, белеющих во мгле.И неизвестная могила
Под небеса уносит ум,
А там – полночные светила
Наводят много-много дум…
В этом соположении "могучего сознанья" и "цветов" слышится мудрый голос Н. Заболоцкого: "Все, что было в душе…", и это "много-много дум" вызывает в памяти голос колокола и романсовое "Как много дум наводит он…". В таком переосмыслении предшествующего художественного опыта молодым Рубцовым есть и природный поэтический дар, который требовал огранки временем и опытом, но в этом сквозит не сама собой разумеющаяся жажда выразить себя, а желание "прилепиться", "прикоснуться", "припасть с тоской к груди другой, хоть не знакомой, но родной" (М. Лермонтов).
А. Белый писал, что "Блок был рукоположен Лермонтовым", но в России многие были именно Лермонтовым рукоположены, не случайно уже в конце жизни И.А. Бунин утверждал, что из всех великих русских поэтов именно Лермонтов смог лучше других выразить русскую душу. В отличие от Лермонтова ("Нет, я не Байрон, я другой…"), Рубцов не меряется силами с предшественниками. Он напишет так:
…И я придумывать не стану
Себя особого, Рубцова,
За это верить перестану
В того же самого Рубцова,
Но я у Тютчева и Фета
Проверю искреннее слово,
Чтоб книгу Тютчева и Фета
Продолжить книгою Рубцова!..
Поэтическая интуиция в нем так говорит, а не рассудок сочинителя-экспериментатора, потому стихи его органичны, потому, кажется, выражают, по мысли романтиков, невыразимое. Именно отроческому сознанию открывается бездонность и умонепостижимость радостей мира, которые сердце вместить не в силах, и трагическое ощущение безысходности одиночества, скорбного чувства сиротства.
Звезда полей во мгле заледенелой,
Остановившись, смотрит в полынью.
Уж на часах двенадцать прозвенело,
И сон окутал родину мою…Звезда полей! В минуты потрясений
Я вспоминал, как тихо за холмом
Она горит над золотом осенним,
Она горит над зимним серебром…