* * *
Вопросы художественной формы при анализе произведения имеют огромное значение: в одинаковой степени важны и архитектоника произведения, и пространственно-временные отношения, и язык, т. е. всё, что принято называть поэтикой художественного произведения.
Эстетическое преломление категорий времени и пространства в пьесе оказывает влияние на идейно-проблемную сторону произведения.
Время в пьесе Феофана Прокоповича "Владимир" исторически локализовано: из всего бурного периода княжения Владимира I взят из летописи эпизод принятия веры – крещение Руси. В жизни он занимал несколько лет (приход в Киев представителей разных вер, совет с боярами о верах, испытание религий, поход князя на Корсунь, крещение там Владимира, насильственное крещение киевлян и, наконец, принятие решения о введении христианства на всей Руси). Драматургу же в связи с законами поэтики школьной драмы необходимо было всё это "уложить" так, чтобы сценическое время не превышало двух или трёх дней. Произошла и временная концентрация, и пространственная деформация, что повлияло на композиционные и сюжетные компоненты трагедокомедии.
Протяжённость исторического времени "Владимира" огромна: мы узнаём не только о далёких событиях Киевской Руси конца Х в., но и о последующей (показанной, правда, весьма конспективно и прерывисто) судьбе Киева вплоть до XVIII в. Такие временные перепады необходимы были драматургу, чтобы добиться наиболее отчётливой и яркой переклички эпох, безусловно входившей в его сверхзадачу. Это заставило Феофана Прокоповича совершить сложные для искусства начала XVIII в. манипуляции с художественным временем.
Из "Пролога к слушателям" выясняется, что "на позор" (зрелище) представляется "не ино что, токмо повесть о обращении к Христу равноапостолного князя нашого Владимира" (152). С первых же слов в пьесе появились временные ориентиры, определённым образом настраивающие зрителей на восприятие одного из видов художественного времени трагедокомедии.
Во-первых, это прошлое время, во-вторых, историческое – значит, в пьесе будет действовать "открытое" время.
Здесь же, в прологе, происходит наложение времён (чувствуется влияние аллюзии): сопрягаются историческое прошлое и историческое настоящее, что делает "Владимира" явлением исключительным для литературного процесса рубежа эпох. Феофан Прокопович в своём стремлении "выстроить мировой исторический процесс по ранжиру идеи самодержавия" проводит прямую историческую аналогию, предлагая "зреть" в прошлом современность, во Владимире – Петра I, что и для исторических трудов конца XVII – начала XVIII в. было весьма характерно.
В пространном монологе Ярополка (первое действие, первое явление) происходящее в настоящий момент, сценическое настоящее время, воспринимается героем ярко и эмоционально в связи с короткими ретроспективными вкраплениями: прошлое, как боль утрат, вызывает бешеную ненависть Ярополка, захлёстывающую его разум, заставляющую негативно воспринимать всё, что делает Владимир, его брат и враг, его убийца. Воспоминание (как одна из форм прошлого времени) служит средством введения зрителя в суть происходящего, это предыстория. Образ Ярополка строится на стыке двух времён, на своеобразном чередовании прошлого и настоящего. Когда герой посредством чудесной силы из ада попадает на землю, у него появляется ощущение настоящего, но прошлое неотступно следует за ним, держит его. "Механизм" припоминания чётко "срабатывает", подвергая душу Ярополка страшным мучениям, а зрителю тем самым даётся прекрасная возможность вхождения в фабульную канву пьесы. По просьбе Жеривола Ярополк рассказывает о том, как он был убит братом (отсчёт исторического времени начинается с 980 г.). Монологу героя присущ глубокий драматизм. "О день и час лютий!" – восклицает он (159). Происходит изменение темпа времени, что позволяет наблюдать, как скомпонованы различные временные пласты – от настоящего и ближайшего прошедшего (вчера) драматург обратился к достаточно далёкому прошлому, при этом хорошо видны "временные швы", так как спрессованы пласты ещё неискусно, перепады времени легко уловимы. Лишь литературой XIX в. будет освоена текучесть времени, неуловимость переходов и т. п. Во "Владимире" происходит отход от "замкнутого", чисто событийного времени, к времени "открытому", ибо многие "изображаемые события связаны с общим движением исторического времени".
Сцена убийства (далёкое прошлое) рисуется как происходящее в настоящем времени, оценку же описываемых им событий Ярополк производит, учитывая историческую дистанцию. Так, рассказывая, как он, обманутый, входил в дом Владимира, Ярополк как бы в сторону, для себя, говорит: "Во мрак вечний внийдох имы" (159). Поэтому, несмотря на использование глаголов настоящего времени, вся сцена ощущается в рамках "открытого времени" и осмысляется в широком историческом контексте (заметим, что в летописи эпизод имеет большую временную протяжённость, в пьесе же произошло существенное уплотнение времени).
В диалоге Жеривола и Ярополка имеется упоминание о тех благодатных днях в прошлом, когда языческие боги почитались Владимиром, в жертву им приносились щедрые дары. Затем из политических соображений Владимир отходит от язычества и укрепляется в мысли о принятии христианства. Этот-то переход так верно схвачен Феофаном Прокоповичем в, казалось бы, незначительном эпизоде, который заключает реплика Жеривола: "Но уже тую щедрость измени. О студа!" (158). В качестве доказательства наступления "студного" времени для языческих богов и их жрецов Жеривол ссылается на ближайшее прошлое: "Даде вчера едного козла, тако худа, тако престарелаго, тако базтелесна…" (158). Сетования Жеривола представлены в глубоко сатирическом виде, изобличают жадность и ханжество жрецов, и здесь тем более интересен выпад этого лицемера против времени (в сниженном, обыденном варианте) – "Кое се настало время!" (158). В своих обвинениях Владимира Ярополк и Жеривол оперируют количественными характеристиками времени: "первее", "прежде" и т. п.
Временной рисунок пьесы меняется во втором действии, которое строится на основе событийного сценического времени, поэтому в целом время второго действия является "замкнутым". Но это не означает, что во времени перестали происходить какие-либо изменения. Оно в этом действии не однонаправлено: Жеривол рассказывает Курояду и Пиару о своём страхе перед "христовым законом" и о принятых им мерах – обращении за помощью к бесам. Феофан Прокопович вводит в пьесу элемент чудесного с явно выраженной сатирической направленностью как ещё один из способов доказать ложность веры в волшебное, чудесное, что для начала XVIII в. было смелым шагом. Лишь однажды "замкнутое" время действия нарушается, когда бес тела, желая показать свою силу, рассказывает о причинах Троянской войны.
В третьем действии наблюдается значительное нарушение хронологии, происходит концентрация времени за счёт сжатия временных интервалов по сравнению с летописью. Исторические лица, отделённые друг от друга десятилетиями, вместе действуют в пьесе. Так, Борис и Глеб, сыновья Владимира, о которых в летописи под 988 г. и не упоминается, принимают самое непосредственное участие в обсуждении новой веры и играют существенную роль в её принятии. Этот явный анахронизм (и определённый временной сдвиг) объясняется культом этих князей-святых в русской христианской религии, что, по замыслу драматурга, должно было показать безусловную правильность сделанного их отцом выбора.
В третьем явлении III действия в художественное время пьесы вторгается сон. Сон Жеривола – очередное и весьма действенное средство для сатирического обличения этого изворотливого жреца. При этом употребляется приём саморазоблачения, т. к. Жеривол пытается обмануть Владимира и Философа: будто бы он видел сон, что боги за скудные жертвоприношения грозятся иссушить Днепр. Жеривол не достиг цели: Владимир скептически отнёсся ко сну, а Философ опроверг его, пророчествуя гибель языческих богов в водах Днепра. Пророчество – это одна из форм будущего времени.
В диалоге Философа и Владимира (четвёртое явление III действия) появляется время как философская категория (здесь нашли отражение философские представления, мировоззрение самого драматурга). Характеризуя философские взгляды Феофана, В. М. Ничик пишет, что "при рассмотрении движения Прокопович значительное внимание уделяет пространственно-временным отношениям, в истолковании которых весьма заметна материалистическая тенденция. И прежде всего он рассматривает их как характеристики бытия самих природных тел". Исследовательница установила, что во многих трудах Прокоповича есть неоднократное обращение к этим категориям, показывающее, что он шёл в данном вопросе в ногу с передовыми мыслителями эпохи, являясь продолжателем линии Аристотеля – Декарта – Лейбница. Отсюда составными художественного времени и пространства в его пьесе являются время и пространство в их философском аспекте.
В речах Философа обнаруживается деистическое толкование данных проблем: время и пространство, утверждает Философ, неотделимы от природных тел, они существуют реально, объективно, началом же начал является Бог. Интересны рассуждения героев о загробной жизни, где "вечное" время предстаёт как форма будущего. Философ настойчиво втолковывает язычнику идею бессмертия души. Оказывается, проблема будущего давно волновала Владимира, он предчувствовал, что за все злые деяния нужно будет перед кем-то отвечать. Но продолжал, несмотря на угрызения совести, творить их, ибо "все житие наше зде кончается, мне же кто зде может бити судия – но так внутрней скорби утолити не могох" (184). Рассуждения Философа удовлетворили князя, поскольку прояснили волновавшую его проблему. В качестве последнего доказательства греческий посол даёт описание "судного дня", появляется "надвременная", по Прокоповичу, категория, не имеющая ни изменений, ни пределов, – "вечный огнь!" (186).
Сон Владимира открывает четвёртое действие и имеет символическое значение: герою предстоит проделать нелёгкий путь избавления от тьмы невежества, дебрей суеверия, чтобы, преодолев все страхи и сомнения, прийти к убеждению о необходимости реформы. Второе явление IV действия целиком занимает монолог Владимира, являющийся кульминацией пьесы: князю предстоит сделать выбор. Время монолога предельно растянуто, оно почти остановилось, что вообще характерно для монолога. Настоящее сценическое время с весьма замедленным темпом драматург использует как возможность детально проследить все перипетии "духовной брани" героя.
Аллегорический образ Прелести создаётся на основании использования трёх форм времени – прошлого, настоящего и будущего. В своём воззвании к Владимиру Прелесть делает особый упор на прошлом: она заставляет князя вспомнить любовные утехи, чтобы вызвать нужное ответное чувство в душе сластолюбца. Видя, что князь не уступает, Прелесть переходит к упрёкам и угрозам, которые осуществляют функцию будущего времени.
Движение сюжетного времени в пьесе нагляднее всего осуществляется в смене событий. Для пьес, подчиняющихся закону единства времени, характерно, что большие по временным затратам события происходят "за сценой": о них сообщается кем-либо из героев или они домысливаются. Во "Владимире" об акте крещения и последующих за этим событиях говорится в пятом действии (т. е. между четвертым и пятым действиями существует определённый интервал без чётких указаний на то, сколько времени прошло в этом междудействии). В рассказе о крещении вновь используется прошедшее время: Пиар с ужасом вспоминает о том, как Владимир, "на богов возъяриша", "повеле повсюду крушити боги" (195). В монологе вождя Храбрия, рассказывающего о крещении воину Мечиславу, "работает" прошедшее время. Но если в первом и во втором действиях рассказ Ярополка о прошедшем шёл с употреблением глаголов настоящего времени, то Храбрий использует глаголы лишь прошедшего времени, т. е. "чистое" прошедшее время.
Обращённое вспять время действует и в третьем явлении последнего действия, когда вестник приносит послание от Владимира-христианина Храбрию о том, как он "ко свету от тми прейдох" (202). "Открытое" время этого явления – предтеча большого исторического времени в заключающем пьесу хоре апостола Андрея с ангелами. Являющийся по летописи покровителем Киева апостол Андрей воспевает прошлое, настоящее и будущее древней русской столицы. Вспоминая прошлое, он обращается к именам святых мучеников Бориса и Глеба, отмечает основателей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия Печерских, с гневом и печалью говорит о разорителе Киева хане Батые. От славного и грозного исторического прошлого Феофан Прокопович переходит в хоре к настоящему, являющемуся достойным преемником прошедшего. Драматург верно ощущает историческую дистанцию, показывая ход времени как одну из важнейших характеристик истории, которая не мыслится им вне движения и перемен.
Будущее время в эпилоге (им является в пьесе хор) – это предвидение апостола. Перемешаны исторические эпизоды, нарушена строгая хронология, присутствуют разные временные пласты. В настоящем времени Киева (т. е. начало XVIII в.) Прокопович отмечает заслуги киевского митрополита Варлаама Ясинского и местоблюстителя патриаршего престола Стефана Яворского, достаточно много места отведит гетману Мазепе, отмечая его заслуги перед киевским духовенством. Последние строки пьесы – пожелание "брани победной" русскому оружию, а "державе" – "здравие" и "тишину безбедну". Примечательно, что образ "тишины", столь характерный для русской литературы XVIII в., звучит уже в одном из самых первых художественных произведений века.
Сфера исторического времени открыла в пьесе большую временную перспективу, столь важную для всякого художественного произведения, но особенно значимую в историческом жанре.
Пространственные измерения в летописи богаче, чем в трагедокомедии, однако и в пьесе, где действие происходит в Киеве, художественное пространство от действия к действию раздвигается, захватывая всё большие, а порой космические дали. Упоминаются Днепр, Киев, Византия, Греция, Троя, "вражия Махомета грады". Все эти реальные, исторические места служат для зрителя пространственными ориентирами. Действие не замыкается узкой сценической площадкой, но посредством этих упоминаний-ориентиров автор заставляет зрителя чувствовать себя сопричастным большому историческому пространству. Более того, в третьем действии драматургу понадобилось покинуть земное пространство: Философ много и обстоятельно говорит о рае и аде. Наряду с "вечным" ирреальным временем появляется ирреальное пространство.
Итак, достаточно сложная пространственно-временная организация трагедокомедии "Владимир" свидетельствует о значительном прогрессе в области поэтики русской драматургии начала XVIII в. по сравнению с драматургией конца XVII в.