В поисках выразительности ритуального театра Гротовский пришел к убеждению, что в постмодернистском мире невозможно воскресить идею ритуального театра, поскольку не существует оси, вокруг которой вращался бы ритуал. Он имел в виду глобальную религиозную веру. Однако продолжение экспериментов показало, что подобной осью может стать собственно актерское искусство и нахождение источников ритуального актерского мастерства, что проявилось в поисках символов европейского театра (такие символы веками существуют в восточных театральных системах, например, в пекинской опере или японском театре Но), в поисках актерских морфем тех физических действий, которые закреплены в чувственном мире человека. Морфемами он считал импульсы, которые происходят изнутри и для которых жест является лишь неким финальным завершением (Grotowski, 1999). Эти морфемы затем изучали участники его ритуальных игр, в которых главными компонентами были песни, физические упражнения (в трактовке Станиславского), танец, структурированные элементы движения и нарративные моменты (настолько древние, что они всегда были анонимными), пространство и освещение. По завершению своих исследований в этой области Гротовский пришел к необходимости создания абсолютно нового терминологического аппарата для наименования того, что он исследовал, прежде всего для того, чтобы у адресатов его театра не срабатывали стереотипы, связанные с ритуалом: стереотип дословного следования ритуалу, стереотип помешательства и коллективных судорог, хаотической спонтанности, стереотип обновления мифа и мифа, вновь воплощенного, стереотип экуменизма, основанный на мотивах различных религий и культур.
Вот что можно сказать о наследии театрального теоретика и практика, который, видимо, дальше всех из театральных антропологов продвинулся в поисках ритуальной формы театра и в применении ритуала в этой области.
Аугусто Боал
Если бы от нас требовалось обозначить форму театра, задуманную бразильским актером, режиссером, драматургом, театральным педагогом и основателем еще одной теории перформанса, который весьма существенно повлиял на современную драматерапию, мы, скорее всего, употребили бы следующие обозначения: воспитательный или социальный театр, народный театр, динамический театр (театр перемен), театр освобожденных и театр угнетенных. Боал трактует театр (перформанс) как инструмент социальных перемен везде, где существует политическое угнетение и другие, более скрытые формы угнетения, как, например, социальное или психическое.
Если бы мы исходили из своего рода полярных друг другу систем Станиславского и Брехта, то театр угнетенных можно было бы поместить очень близко к брехтовскому эпическому театру, ибо он, как Брехт, отвергает катарсис, однако, в отличие от Брехта, требует от зрителя не только критического социального мышления, но и поведения, которое носит характер революционного действия, приносящего изменения. Говоря образно и упрощенно, Станиславский, делавший акцент на эмоции, Брехт – на мышление и Боал – на поступки представляют нам грани "цельной личности человека" в триединстве его чувств, разума и воли.
Театр угнетенных создает условия для активного вмешательства зрителей в постановку и исполнение ролей, это влияет – иногда весьма существенно – на ход представления, которое более или менее "подогнано" к проблемам, актуальным для места выступления. Зритель становится активным участником хода событий, но это отнюдь не зритель-свидетель Гротовского, а зритель-актер. Учебно-воспитательная форма этого театра широко известна и в европейских странах (theatre in education, participation theatre), где профессиональные актеры в учебных заведениях, предместьях крупных городов и других местах разыгрывают инсценировки, тематически подходящие к проблематике, актуальной для места выступления (избыток насилия и правонарушений, чрезмерное употребление наркотиков, повышенный уровень промискуитета, СПИД, сексуальные или психические злоупотребления, нарастающий уровень суицидов, затрудненная культурная адаптация этнических меньшинств, высокая безработица). В некоторых формах театра угнетенных непросто решить, о чем идет речь: еще о театре или уже о паратеатре, расположенном на грани социальной терапии и обучения (сам Боал полагал, что Европе более близка терапевтическая форма его театра).
Аугусто Боал разработал ряд театральных форм (театр-миф, театр-фотороман, театр-шифр, театр-коллаж, дидактический театр, пропагандистский театр), среди которых наиболее впечатляющими являются театр статуй, неявный театр и прежде всего театр-форум.
Театр статуй (его терапевтическую ориентацию Боал описывает в теоретической работе "Радуга желания. Боаловские методы в театре и терапии") построен на контрасте реального и идеального состояния. Участники создают скульптурную группу из актеров, в которой точно отражена определенная проблемная (например, общественная) реальность, а затем сообща создают идеальное состояние данной проблемы. После этой контрастной стадии следует поэтапное обсуждение (дискуссия) пути от реальности к идеалу, некая образная секвенция от проблемы к ее решению.
Этот театр можно еще назвать "неявным" потому, что зрители не осведомлены о том, что разыгрываемые сцены, в которые они оказываются втянутыми, является не реальностью, а перформансом. К примеру, неявный театр с антирасистской тематикой может иметь форму конфликта, который происходит в универмаге между "скинхедами" и "черным" (все – профессиональные актеры) и в который втягиваются путем высказывания мнений или проведения акций случайные граждане (т. е. зрителиактеры).
Театр-форум относится к наиболее проработанным формам театра Боала, которые базируются на демонстрации проблемы, предлагаемой зрителям для решения. Актеры чаще всего играют роли характерных типов, которые являются для зрителей легко узнаваемыми; с учетом характеров персонажей проблема и конфликт достаточно аутентичны и совершенно понятны зрителям, которые могут остановить игру на любой стадии и начать исполнять роль любого персонажа, тем самым входя в драматический план всей постановки. Замененный актер отходит на задний план, однако из роли (точнее, из характера персонажа) окончательно не выходит и корректирует зрителя-актера, чтобы тот оставался в рамках, заданных характером (т. е. "не выпал" из образца поведения, аутентичного персонажу). Целью театра-форума является совместный поиск и нахождение решений, которые способны повлечь за собой позитивные изменения. Важным персонажем театра-форума является Шутник (Joker), который руководит постановкой и представляет зрителя в его повседневной реальности. Театр-форум, как правило, выступает перед публикой два раза подряд – в первый раз в "заготовленной" форме, а во второй раз – с привлечением зрителей и с учетом их замечаний. Задача Шутника перед первым выступлением – "завести" публику по теме представления и мотивировать ее физической активностью и вопросами, вызывающими дискуссию. По ходу представления он заботится о ликвидации границ между актерами и зрителями и удержании внимания публики. После представления он опять заводит публику ("Это взаправду так было?", "Такое бывает в жизни?"), по ходу второго представления останавливает инсценировку (если этого не делают зрители) и призывает публику предлагать варианты решения ситуации, дает советы актерам (форма так называемой симультанной драматургии), входит в роли вместо актеров и т. п. (Uchytilová, 2003).
Описанные выше формы и методы театра угнетенных широко используются паратеатральными системами, среди учебно-воспитательных систем это DIE (главным образом методы) и TIE (главным образом формы), в то время как из терапевтических систем в качестве методов их используют, в первую очередь, драматерапия и социодрама.
4. Базовые понятия в драматерапии
В данной главе определяются важнейшие понятия драматерапии, заимствованные главным образом из психотерапии и теории театра.
4.1. Катарсис, отреагирование и корригирующий эмоциональный опыт
Термин "катарсис" встречается уже в "Поэтике" Аристотеля, впервые описавшего воздействие драмы на зрителя, которое не сводится только к чисто эстетическому переживанию:
"Итак, трагедия есть изображение серьезного и законченного действия с определенным содержанием, а именно такое, при котором используется речь, в каждой из своих частей различно украшенная соответствующими средствами, происходящее не описывается, а показывается отдельными персонажами, и благодаря сочувствию и страху совершается очищение подобных чувств… Трагедия возбуждением сочувствия и страха устраняет тревожные чувства души. Говорят, что тем самым достигается уменьшение страха до терпимого предела. Матерью трагедии является печаль" (Aristoteles, 1996, с. 69, 124).
Этот первоначально драматический термин позаимствовала психология, так что теперь его можно найти в любом психологическом словаре:
"Катарсис (catharsis). 1. Оздоровительный эффект, избавление от чувства вины и угрызений совести. 2. В психоанализе освобождение от душевных конфликтов, внутреннего напряжения, стрессовых состояний, напряжение одновременно с накопленной агрессивностью может быть разряжено прямым выражением агрессии… ослабление напряжения, тревоги, чувства вины и угрызений совести путем сообщения или повторного переживания прошедших событий… катарсис используется в драматическом творчестве уже со времен Софокла, в XX веке – в психодраме Я. Морено и в психологии вообще" (Hartl, Hartlová, 2000, с. 252).
С термином "катарсис" тесно связано так называемое отреагирование патогенных эмоций (абреакция), которое в большинстве случаев понимается как средство достижения катарсиса: терапевт помогает клиенту снова пережить патогенные эмоциональные впечатления (например, конфликты, травмы, вытесненные в индивидуальное бессознательное), которые были настолько подавлены, что их невозможно было полностью восстановить. Вначале отреагирование понималось в узком психоаналитическом смысле (термин ввел Фрейд в "Исследованиях истерии") как повторное переживание подавленного в бессознательном материала. В настоящее время на отреагирование смотрят шире – как на репродукцию или повторное переживание патогенных эмоциональных впечатлений при соответствующем чувственном сопровождении с целью ослабления эмоционального напряжения. Близким к отреагированию по своему содержанию является другой часто употребляемый термин – отыгрывание вовне (acting out). Отыгрывание – разрядка бессознательных эмоциональных импульсов, а также выпадение из роли при психотерапии (или тренинге) в случае психодрамы (драматерапии), при терапевтическом использовании ролевой игры и т. п. Кратохвил отмечает различие в понимании термина "отыгрывание" аналитически ориентированными психотерапевтами и психодраматерапевтами. В то время как первые считают отыгрывание нежелательным явлением (проявлением сопротивления; в аналитически ориентированной терапии побуждения должны обсуждаться, а не отражаться в поведении), в психодраме (и в драматерапии) отыгрывание – желательное и находящее поддержку явление. Психодраматерапевт или драматерапевт старается поощрять желание клиента проявить свои инстинктивные побуждения в игре, чтобы "аффекты, вначале наигранные, перешли в аффекты реальные" (Kratochvíl, 1995a, s. 55).
"При интенсивном отреагировании индивид не только вспоминает события, но и эмоционально переживает их заново вместе с соответствующими внутренними и внешними аффективными проявлениями. Отреагированием он ответит, например, на определенную важную для него жизненную потерю, несправедливость, несчастье, травму или разочарование. Отреагирование целесообразно в особенности там, где индивид в данной реальной ситуации не может проявить эмоции, например, он должен владеть собой, чтобы не расстроить другого (как при уходе за страдающим близким ему человеком), или стыдится показать другим свою слабость. Гордость не позволяет ему проявить эмоции, замкнутость или недоступность заслуживающих доверия лиц мешает ему обсудить собственные секреты, связанные с переживаниями, боязнь негативных последствий не позволяет ему проявить свою агрессивность, гнев и т. п." (Kratochvíl, 1995a, с. 192).
Катарсис также воспринимается как некое "коллективное" отреагирование, эмоциональное заражение и совместное переживание эмоционального содержания, например проявление общей скорби в связи со смертью близкого родственника. Некоторые авторы называют формой катарсиса еще одно часто употребляемое понятие, специфический эффективный фактор психотерапии – так называемый корригирующий эмоциональный опыт.
"Другая аналогия изображает пациента с заблокированными эмоциями как человека, страдающего эмоциональным "запором". Таким пациентам требуется основательно эмоционально опустошиться. В этом случае психотерапия служит неким клистиром, позволяющим пациенту избавиться от переполняющих его эмоций и тем самым от их подавления. Терапевтический процесс помогает пациентам проломить эмоциональную блокаду. После того как человек раскроет свою темную сторону кому-то другому, он, по всей видимости, сможет воспринять данные эмоции как нечто естественное, что уже не обязан дальше держать под столь жестким контролем. Данный терапевтический процесс чаще всего происходит на уровне индивидуального переживания, когда импульс, вызывающий реакцию катарсиса, исходит изнутри индивида. Будем называть эту форму катарсиса корригирующим эмоциональным опытом" (Prochaska, Norcross, 1999, с. 24).
Задачам драматерапии более соответствует трактовка корригирующего эмоционального опыта, данная одним из основателей динамической психотерапии Францом Александером. В первой половине ХХ в. Александер описал это явление как опыт, полученный клиентом при переживании ситуации, которая принципиально противоречит его неоправданным ожиданиям, в результате чего он приобретает потенциал, ведущий к возможному изменению своей позиции, а тем самым и поведения. В качестве литературного примера явления корригирующего эмоционального опыта часто приводится изменение позиции и поведения Жана Вальжана в романе Виктора Гюго "Отверженные" после того, как ограбленный им епископ вместо того, чтобы передать полиции пойманного вора, злоупотребившего его гостеприимством, добавляет к украденному серебру другие вещи.
"При эмоциональной коррекции окружение ведет себя иначе, чем того ожидает лицо с неадекватным поведением на основании своих ошибочных обобщений. Этот факт в сопровождении сильного эмоционального переживания позволяет выполнить повторную дифференциацию, т. е. соответствующее различение ситуаций, в которых данная реакция будет уместной, а в которых – недопустимой… Например, можно ожидать, что пациентка с чересчур высоким уровнем недоверия и агрессивности по отношению к мужчинам, развившимся у нее вследствие серьезного эмоционального разочарования в прошлом, будет переносить эти чувства недоверия и агрессивности и на отношения с мужчинами, входящими в группу, и даже на отношения с терапевтом-мужчиной. В этой ситуации коррекция будет действовать эффективно лишь в том случае, если мужчины не будут отвечать ожидаемой ею комплементарной реакцией, т. е. злобой и отказом контактировать с пациенткой, а, наоборот, проявят неожиданное терпение, доброжелательность и понимание" (Kratochvíl, 1995a, с. 198).
В специальной педагогической практике мы можем встретиться с корригирующим эмоциональным опытом у тех учеников, которые после достаточно длительного и не отвечающего их способностям процесса обучения наконец попадают в соответствующее учебное заведение.
Пример
Петр был переведен в спецшколу после пяти лет посещения начальной школы, где он испытывал сильные переживания из-за постоянных неудач в усвоении большинства предметов. Его родители (врачи, живущие в небольшом городке, в котором общественное мнение имело значительный вес и жители которого хорошо знали друг друга) не сразу дали согласие на переход сына в спецшколу. Петр уже привык к тому, что не понимает разбираемого на уроке материала, что учителя предпочитают не вызывать его для ответов, а соученики игнорируют его или насмехаются над ним, на это он научился отвечать главным образом повышенной агрессивностью. После перехода в спецшколу он достаточно быстро и именно на основании позитивного корригирующего опыта изменил стиль своего поведения и переживаний – наконец добился успеха, начал понимать учебный материал, включился в новый учебный коллектив и почувствовал, что учителя уже не принижают его возможности.
И. Ялом (Yalom, 2007) на основании анализа наблюдений за состоянием своих клиентов называет следующие составляющие корригирующего эмоционального опыта:
• сильная эмоциональная экспрессия, связанная с риском, которому клиент решил подвергнуться;
• поддержка группы, снижающая уровень этого риска;
• раскрытие события с помощью группы;
• признание неприемлемости определенных чувств или поступков, касающихся отношений с другими;
• повышение способности клиента устанавливать релевантные отношения.
Катарсис, отреагирование и корригирующий эмоциональный опыт относятся к эффективным психотерапевтическим факторам, воздействующим на эмоциональную сферу. Кроме этих факторов, драматерапия делает упор на специфические эффективные факторы, нацеленные на конативную (волевую) сферу личности (когнитивный компонент не приобретает в драматерапии такого значения, как это бывает в случае "вербальных" терапий), связанную, помимо прочего, с раскрытием и идентификацией различных моделей поведения. Самое большое внимание здесь отведено ролям и ролевой системе человека.
4.2. Другие эффективные факторы групповой терапии
Катарсис с отреагированием и корригирующий эмоциональный опыт относятся к так называемым эффективным факторам психотерапии, каковыми являются "инициированные терапевтом действия, вызывающие у клиента или в его ближайшем социальном окружении изменения, и эти изменения находятся в прямой связи с действиями терапевта" (Vymětal, 1991, с. 94). Некоторые авторы далее делят эти факторы на общие, используемые почти всеми психотерапевтическими направлениями и подходами (например, общая доверительная терапевтическая ситуация, личность терапевта, мотивация клиента, позитивное отношение терапевта к клиенту) и на специфические, которые используются лишь в некоторых психотерапевтических направлениях и подходах (инсайт, интерпретация, эмпатическое толкование, объяснение, конфронтация, отреагирование, катарсис, эмоциональный корригирующий опыт, межличностное обучение и подражание).
Кратохвил (Kratochvíl, 1995a) в работе "Групповая психотерапия на практике" называет, кроме описанных выше отреагирования и корригирующего эмоционального опыта, следующие эффективные факторы групповой психотерапии:
• членство в группе – уже само участие в деятельности группы может воздействовать на клиента терапевтически и вызывать у него изменения;
• эмоциональная поддержка – в безопасной психологической среде группы, для которой характерны взаимное принятие, терпимость, симпатия, эмпатия, внимательное выслушивание и групповая сплоченность, обеспечивается сильная поддержка клиента, которая внушает ему надежду на будущее;