Клиент с дальней дистанцией чересчур отвлечен, ему нужны отчетливые границы между собой и остальными, он уклоняется от какой бы то ни было идентификации, а группой воспринимается как ригидный, иногда даже как чужеродный элемент. Репертуар его ролей ограничен, чаще всего он играет единственную роль с весьма малой степенью приспособленности. Наоборот, у клиента с близкой дистанцией отсутствуют соответствующие границы для физической, эмоциональной и когнитивной идентификации с другими. Уровень его эмпатии слишком высок, он раним сверх всякой меры, требует постоянного внимания, не может справиться с эмоциями, и репертуар его бесконечно пластичных ролей слишком широк.
Между близкой и дальней дистанцией располагается точка равновесия этих двух экстремумов, так называемая эстетическая дистанция, в рамках которой клиент способен найти равновесие физической, эмоциональной и рациональной дистанции. В этом положении существует граница между собственным Я и другим лицом, между реальным лицом и тем, которое играют, между собственной и принятой на себя ролью, но эти границы гибки, они меняются в зависимости от происходящих взаимодействий. Эстетическая дистанция создает условия для катарсиса, индивид в ней достигает взвешенного отношения к прошлому и становится способен на воспоминания и "оживление" прошедших переживаний. Находясь на эстетической дистанции, человек способен воспринимать как позицию достаточно отстраненного (когнитивного) наблюдателя, так и позицию недостаточно отстраненного (эмоционального) актера. Если эти две позиции демонстрируются одновременно, происходит повышение психического напряжения, которое катарсически высвобождается смехом, плачем, но также и зевотой, дрожью или покраснением. Человек, который реагирует на тревожные импульсы путем излишнего дистанцирования, подавляет эмоции, связанные с этими импульсами. Если он дистанцируется недостаточно, тревога или страх могут полностью его поглотить. На эстетической дистанции есть вероятность превозмочь тревогу и страх, "чувствовать себя интеллектуально" и "видеть чувственно" и таким образом ослабить напряжение при катарсисе (Landy, 1985).
Драматерапевт использует ряд инструментов для достижения взвешенной дистанции у своих клиентов: применение рамки настоящего вместо прошедшего ("здесь и сейчас" для случая дальней дистанции в отличие от "где-то и иначе" для близкой дистанции), употребление фиктивных воспоминаний вместо действительных, беглый повтор прошедших событий в отличие от их детального описания, применение позитивных эмоций вместо негативных, использование психодраматической роли самого себя вместо проективной роли другого лица. Вообще, справедливо правило, согласно которому использование театральных средств в драматерапии ведет к увеличению дистанции клиента. Это средства эпического театра, применение масок, грима, использование кукол, перчаточных кукол, замещающих предметов, повествования о событиях.
Наоборот, более реалистические средства, среди которых назовем, например, психодраматические методы (изучение личной истории конкретного клиента) и методы документарные (работа с личными и семейными фотографиями, видеозаписями и т. п.), уменьшают дистанцию клиента.
В случае излишнего дистанцирования драматерапевт сосредоточивается на детальном оформлении прошлого или настоящего, а именно на подробном описании реальных событий, нахождении негативных эмоций и психодраматическом исполнении ролей.
Для увеличения близкой дистанции следует, напротив, помочь клиентам сосредоточиться на прошлом, на "когда-то, очень-очень давно", как обычно начинаются сказочные истории, на описании положительных эмоций и проективном исполнении ролей. Таким образом, драматерапевт неустанно трудится как посредник дистанцирования, ищущий способ проведения клиента по дистанционной шкале, прежде всего, с помощью расширения репертуара ролей (примеркой новых и корректировкой старых) вплоть до обретения состояния равновесия, т. е. избавления от импульсивных поступков, с одной стороны, и от их компульсивной задержки – с другой (Landy, 1985).
Упрощенно говоря, дистанцирование основано на работе с эмоциональным потенциалом клиента. Одним из первых теоретиков и исследователей в этой области был Чарльз Дарвин ("Выражение эмоций у человека и животных"). Дарвин различал основные – врожденные – эмоции, некие образцы поведения: печаль, радость, злость, страх, презрение, стыд, удивление – и сложные эмоции, которые уже не носят характера образцов поведения: ревность, зависть, жадность, месть, подозрение, обман, хитрость, вину, тщеславие, чванство, честолюбие, гордость, покорность (Chodorowová, 2006).
Исследования и наблюдения Дарвина продолжил Сильвэн Томкинс в работе "Аффект, образы, сознание" (Tomkins, 1963). Томкинс считал эмоции врожденной мотивационной системой, общей для всех высших млекопитающих. Он дополнил перечень Дарвина еще одной эмоцией, связанной с человеческой мотивацией, а именно интересом. С эволюционной точки зрения, Томкинс установил три категории врожденных эмоций:
• позитивные эмоции (интерес, радость), которые мы стараемся усилить;
• негативные эмоции (тревога, страх, злость, разочарование, стыд), которые мы стараемся подавить;
• "стирающие" эмоциия (удивление), которые прерывают все эмоции.
Из теории Томкинса исходил еще один автор, занимающийся эмоциями в связи с архетипами, Лоус Стюарт ("Эмоции и архетип: К общей теории психических структур" – Stewart, 1987). Стюарт рассматривает архетипичные эмоции как врожденную регуляторную систему психики и устанавливает семь врожденных архетипичных эмоций (с диапазоном интенсивности и жизненными стимулами):
• радость (удовольствие – экстаз)… отношение к хорошо знакомому;
• интерес (интерес – возбуждение)… новость;
• печаль (нужда – уныние)… потеря;
• страх (опасение – ужас)… неизвестное;
• злость (раздражение – ярость)… ограничение автономии;
• презрение/стыд (неудовольствие – отвращение/недоумение– унижение)… отказ;
• удивление (удивление – изумление)… неожиданное.
Согласно Стюарту, вышеприведенный перечень врожденных архетипичных эмоций ограничен и постоянен в отличие от огромного количества сложных эмоций, которые являются трансформациями вышеперечисленных и возникают в сложных семейных испытаниях: ревность, зависть, жадность, почет, преклонение, жалость и т. п.
5. Структура драматерапевтического процесса
Составить перечень правил для проведения драматерапевтических сеансов в лечебных группах или сообществах достаточно трудно из-за значительного разнообразия факторов: клиентов, терапевтических целей, временны´х возможностей и т. п. Драматерапевтическая группа гиперактивных учеников спецшколы может собираться раз в неделю на получасовые сеансы, пациенты психиатрической клиники с кратковременной лечебной программой нуждаются в проведении интенсивных драматерапевтических процедур продолжительностью в один час несколько раз в неделю, в то время как клиентам учреждения с долговременным пребыванием будет достаточно двух сеансов в неделю по 30 минут. Наиболее популярной моделью драматерапевтического сеанса является 1–2 сеанса в неделю по полтора часа. При составлении плана сеансов терапевту следует учитывать состав клиентов, свой собственный терапевтический стиль, терапевтические потребности и цели. Поэтому в данной главе мы будем ориентироваться на обычные потребности структурирования отдельных сеансов и всего терапевтического процесса.
Как подчеркивает Дженнингс (Jennings, 1994), структуру креативной драмы можно рассматривать в контексте организации обычной жизни, которая, в сущности, обладает драматической структурой. Мы бессознательно воспринимаем себя и остальных людей в последовательности сцен и эпизодов с легко предсказуемой структурой: например, если организуется празднество или совещание, сцены имеют предварительно заданную текстовую основу, заранее раздаются роли, для каждой сцены назначается "главный актер" и "окружение", заранее известны сигналыначала и окончания мероприятия и т. п. Сказанное относится также и к, казалось бы, непредвиденным ситуациям (случайная встреча, незапланированное совещание), поскольку "субтекст роли" широко использует хорошо предсказуемые элементы.
Дженнингс (Jennings, 1994) придает особое значение активности драматерапевта при разработке структуры будущих сеансов с новой группой. В целях предотвращения возможных конфликтов она подчеркивает необходимость совместимости целей учреждения с целями терапевта и группы. Следующий параграф поможет идентифицировать потенциальные зоны диссонанса в этой области.
5.1. Уточнение цели при планировании сеанса (с точки зрения драматерапевта)
Мои цели по отношению к группе:
• создание пространства и структуры для изменения;
• развитие доверия и сотрудничества;
• развитие коммуникации.
Цели организации (например, дневного санатория) в отношении группы:
• занять группу клиентов осмысленной деятельностью;
• предотвращать конфликты, поддерживать спокойную атмосферу;
• сохранять статус-кво и т. п.
Цели группы по отношению к себе самой:
• избегать скуки;
• чувствовать себя лучше;
• лучше спать.
Мои цели по отношению к самому себе:
• руководить группой профессионально;
• быть удовлетворенным достигнутыми результатами работы;
• профессионально расти.
Для уяснения этих целей драматерапевту следует ответить самому себе на следующие вопросы:
• Почему я предпочитаю драму другим методам? Драма является основной или вторичной терапией? Какую модель группы я буду использовать? На что сделаю основной упор? Сколько участников будет в группе? Сколько терапевтов может руководить группой? Какова позиция ассистентов или студентов по отношению к клиентам? Как долго будет продолжаться терапия (десять, двадцать недель или год)? Как часто будут проходить сеансы (раз или два раза в неделю по 1,5 часа)? Как я буду документировать сеансы?
• Каким образом клиенты попадают в группу? Что они знают о группе и как они узнали о ней? Каким образом будут определяться цели группы (т. е. терапевтом или по договоренности с группой)? Какое отношение будет иметь наша работа к другой (терапевтической) деятельности группы? Каким образом можно будет прервать работу (при болезни терапевта, на праздничные дни и т. д.)?
• Где будут проходить групповые занятия? Какие приняты меры безопасности на месте занятий (аварийный выход, аптечка первой помощи)? Где терапевт может найти поддержку (у друзей, коллег и т. п.)? Кто будет обеспечивать контроль над терапевтом? Кто несет ответственность за работу группы (учреждение, коллектив, сам психотерапевт)? Кто координирует терапевтическую деятельность клиентов?
5.2. Структура драматерапевтического сеанса
5.2.1. Знакомство терапевта с группой
Терапевту следует еще перед началом занятий установить контакт со всей группой и отдельно с каждым ее участником – группу он знакомит с планом занятий, а у отдельных лиц определяет уровень их актуального сопротивления, которое, как правило, регулярно проявляется в течение первых сеансов. Сопротивление чаще всего сказывается в "детской" регрессивной реакции или игре "в кого-то другого". Сопротивление участника группы ни в коем случае не следует преодолевать с помощью авторитета руководителя сеанса, не следует также забывать, что задачей терапевта является включение в общую деятельность всех участников группы или сообщества. Первоначально деятельность группы должна проходить в таком кругу, который одновременно и символизировал, и формировал бы единство группы.
5.2.2. Разминка, разогревающие упражнения
Чаще всего речь идет о физической разминке, целью которой является расслабление мышц и снятие общего напряжения тела, в том числе об упражнениях по глубокому дыханию или на релаксацию. Разумеется, иногда разминка может использовать в большей степени воображение, чем на движение: клиенты с закрытыми глазами свободно ассоциируют свои представления на фоне музыки или звуков, или же представления возникают под влиянием голоса терапевта. В зависимости от умственного развития и подготовки группы можно начинать сеансы с вербальной разминки, когда члены сообщества вербализуют свои ощущения или рассказывают какую-либо короткую историю из своей жизни.
Правильная разминка обеспечивает баланс излишне большой и слишком малой дистанции: клиент с большой дистанцией должен получить возможность увеличить темп, а индивид с малой дистанцией, в свою очередь, получить шанс для отреагирования своей импульсивности и успокоения.
5.2.3. Открытие игрового пространства
Для первого выхода клиентов на сцену и начала собственно терапевтического процесса подходит повторяющийся ритуал, например, "волшебный занавес", спускающийся с небес. Терапевт раздвигает его, и за занавесом открывается воображаемый мир, полный предметов, ландшафтов, животных…
5.2.4. "Запуск" игры
На данном этапе сеанса терапевт должен постоянно иметь в виду два драматерапевтических принципа: включать в импровизацию каждый стимул, который он замечает в группе, и выстраивать импровизации сбалансированно в духе онтогенетической схемы:
Движение > звук > образ > персонаж > вербальная экспрессия
В отличие от двух предыдущих этапов занятия здесь чаще проявляется сопротивление клиентов, которые принимают ритуал разминки и открытие игрового пространства, но опасаются собственной творческой активности, которой от них требует игра. Терапевт должен стремиться в максимально возможной степени (но, конечно, не за счет отказа от продолжения сеанса или ослабления групповой динамики) привлечь таких клиентов к совместным действиям.
Пример
Любош – молодой человек, страдающий от депрессивного расстройства, он находится в дневном санатории и более или менее регулярно (раз в неделю) посещает драматерапевтическую группу. Хотя в группе он не новичок, у него часто проявляется сопротивление, как правило, на начальном этапе сеанса, и "потеря сопротивления" во время основной части сеанса. Выяснилось, что самая подходящая форма для преодоления сопротивления – начать групповую активность с того места, где Любош испытывает недовольство, и отвести ему (даже без его согласия) пассивную роль. Первоначальное сопротивление принятию какой-либо роли постепенно сменяется позицией "непредвзятого" наблюдателя и, в конце концов, активного игрока, который в большинстве случаев исполняет другую (часто "оппозиционную") роль, нежели та, которая была ему дана (например, переход от назначенной роли пострадавшего в автомобильной аварии к роли водителя вызванной "Скорой помощи").
5.2.5. Основная часть сеанса
Эта часть занятия может быть искусственно разделена на персонификацию (вхождение в роль, структурированное выступление в роли, когда существует одна ситуация и одна тема для группы в целом) и неструктурированное выступление в роли (работа одновременно с несколькими ситуациями, которые могут иметь одну и ту же эмоционально-тематическую форму). Джонс (Jones, 1996) выделяет в основной части сеанса следующую группу мероприятий:
• импровизацию жизненных травм или стрессовых ситуаций;
• драматизацию символов сновидений;
• проективную драматизацию с объектами в целях достижения транспарентности содержания бессознательного;
• манифестацию проблем в отношениях с помощью метода "живых статуй";
• использование масок для демонстрации раздвоенных частей Я;
• инсценировку фиктивных событий для проектирования клиентом собственных содержаний бессознательного, связанных с пережитыми событиями;
• драматизацию внешней среды клиентов и изучение ее воздействия на их актуальные проблемы.
С точки зрения формы, рекомендуется начать занятие в парах, а затем перейти к работе в небольших группах, чтобы кульминация приходилась на совместную работу в рамках одной группы.
Пример (продолжение)
На данном этапе сеанса у Любоша иногда возникают "рецидивы сопротивления", о которых свидетельствует его полная пассивность, так что Любош садится в углу или ложится на ковер.
В этом случае лучшим решением будет отвести ему (опять же без его согласия) роль консультанта или эксперта (например, полицейского эксперта, который, безусловно, знает, как освободить заложников из рук террористов). Терапевт, играющий соответствующую роль, просит у совета "эксперта" и, если не получает ответа, принимает самое бессмысленное в этой ситуации решение с тем, чтобы вина за неудачный выбор пала на "эксперта". (Этот прием иногда называют "метод диверсии", например, с его помощью можно пробудить активность высокофункциональных аутистов.)
5.2.6. Завершение сеанса
Завершение сеанса чаще всего сопровождается выполнением символического ритуала, в ходе которого происходит подведение итогов сеанса (например, можно применять образ начального "волшебного занавеса", в который будут запакованы все воображаемые объекты, использованные на занятии, и все участники вместе закроют или поднимут занавес вверх).
На этапе завершения, конечно, необязательно происходит разрешение всех проблем клиента: это, прежде всего, пространство для успокоения, точка перехода между игрой и моментом, когда клиент покидает сеанс и вступает в реальный мир, где ему предоставлена безопасная возможность для выхода из роли. Это завершение может быть не только чисто познавательным и вербальным (вербальная рефлексия необязательна и зависит от характера конкретной группы), клиенты могут выразить свои чувства в движении, визуальном символе, рисунке и т. п.
В качестве примера идеальных временны´х параметров Дженнингс (Jennings, 1994) приводит следующую структуру наиболее распространенного полуторачасового сеанса креативной драмы:
• четверть времени, отведенного на сеанс, посвятить "разогреву" группы (разминка, мотивация группы и подготовка ее к главным целям сеанса);
• половину времени, отведенного на сеанс, посвятить основной части (творчество, исследование, исполнение ролей, новые модели поведения, трансформация чувств и отношений);
• в оставшуюся четверть времени следует сосредоточиться на завершении сеанса (интеграция полученного опыта в "повседневную жизнь" клиента, рефлексия пережитого, релаксация и индивидуализация клиента, т. е. приемы, которые помогают клиенту снова стать самим собой и покинуть группу в уравновешенном состоянии).
Рене Эмуна (Emunah, 1994) перечисляет следующие шесть наиболее часто используемых приемов, посредством которых драматерапевт управляет сеансом, причем два из них взяты из психодраматического инструментария.