Совокупности мифов со временем сформировали основу для отдельных религий, и ритуал тем самым обрел свою культовую форму, которая затем встроилась в светскую жизнь людей. Ритуалы стали неотъемлемой частью различных событий общественной жизни и отдельных лиц: от ритуалов проведения выборов до ритуалов, завершающих, например, подготовку молодого человека к профессиональной деятельности (аттестат зрелости, получение диплома). Дарвиновски ориентированные антропологи (например, Г. А. Брокетт) даже считают миф и ритуал прямыми эволюционными предшественниками театра (см.: Majzlanová, Škoviera, 2004), Б. Брехт (см.: Grotowski, 1999) также пришел к убеждению, что театр начался с ритуала, но превратился в собственно театр именно потому, что перестал быть ритуалом. Зачастую происходит ошибочная подмена собственно ритуала рутинными действиями или ежедневными привычками, каковыми являются, к примеру, утренние "ритуалы" (чистка зубов, бритье, кофе и т. п.). Лидер в области изучения драматерапии на Британских островах Сью Дженнингс дополняет: ритуальные действия, в отличие от привычек и стереотипного поведения, всегда связаны с активной символикой и художественной экспрессией. Драматический ритуал, согласно некоторым британским драматерапевтам (Jennings, 1994; Jones, 1996), является системой перформанса и использует метафору и символ, которые не только сообщают нам об изменении, состоянии и ценности, но также непосредственно влияют на нас в самых различных областях – физически, эмоционально, когнитивно, метафизически и на уровне воображения (Jennings, 1994). Подмена настоящих ритуалов привычками или ежедневными стереотипными действиями основывается на их повторяемости, одинаковости и регулярности, что, без сомнения, является признаком ритуала. Однако, помимо этого, в ритуале содержится нечто исключительное, знаки реальности и субреальности, архетипы как источник интуиции, воображение и духовно-спиритуальная энергия (доказано, что практика определенных ритуальных и литургических приемов вызывает у участников "энергетическую подзарядку"). Кроме того, ритуалы несут в себе символику и помогают отыскать и сохранить идентичность индивида в группе, в обществе и в его самооценке. Здесь можно выделить три компонента ритуала (Škoviera, 2004): его внешнюю сторону (которую мы воспринимаем органами чувств), внутренний смысл (социальный и духовный смысл) и переживание его участниками (индивидуальное или групповое, формальное или интернализованное). О необходимости обращения к ритуалу при обучении и терапии лиц с первазивными возрастными расстройствами (прежде всего, аутизмом) часто упоминается в специальной литературе, причем в контексте вышеизложенного следует подчеркнуть, что клиенты с первазивными расстройствами ценят в ритуалах именно их внешние атрибуты, которые имеют общие черты с ежедневными привычками, такими как повторяемость, одинаковость и регулярность. Аутичный ребенок с трудом ориентируется в окружающей реальности, откуда и вытекает его потребность в повторяемости, жестко и хронологически точно структурированной деятельности и режиме дня. Ритуал способствует такому структурированию, но символическая (смысловая) составляющая ритуала для аутистов не так важна, как процессуальная, неизменная и имеющая консервативный характер, так что, к примеру, ритуал начала нового дня в антропософски ориентированных кэмпхиллских сообществах для лиц, страдающих умственной отсталостью и нарушениями аутистического спектра, может быть настоящим ритуалом лишь для тех клиентов, которые способны воспринимать его символику, каковыми, разумеется, не могут быть индивиды с достаточно глубокой степенью умственного расстройства или низкофункциональные аутисты. Тем не менее, и для них участие в ритуале полезно и несет свою важную терапевтическую функцию по причине вышеупомянутых эффектов повторяемости. Под тем же углом можно рассматривать и "ритуалы", сопровождающие некоторые навязчивые неврозы, при которых для снижения напряжения, должна быть выполнена некая стереотипная последовательность действий (подъем с постели, одевание, выход из дома, отягощенный множеством "ритуальных" процедур, которые мешают, а иногда и делают невозможным выполнение самого действия).
Иногда говорят о естественных – подлинных, в отличие от искусственных, – ложных ритуалах, причем мера подлинности ритуалов определяется побуждениями, которые ведут к их возникновению. В постмодернистском мире традиции и многие привычки, связанные с ритуалами, были объявлены пережитком, тормозом дальнейшего развития, устранены из жизни. Однако ритуализация коренится глубоко в нас, и потому потребность в ней иногда требует новых искусственных ритуалов, таких как, например, "обряды" покупок в гипермаркетах, где целые семьи регулярно проводят выходные дни, потребляя товары, еду и "гипермаркетинговую культуру". Потребностями людей в ритуалах злоупотребляют также средства массовой информации, которые начали ритуализировать передачу новостей, рекламу, телевизионные шоу и т. п. в целях использования внешних знаков ритуалов для воздействия на поведение масс. Для обычного потребителя телевизионных передач бывает достаточно трудно отделить истинные ритуалы, уходящие корнями в антропологию, от искусственных, технократизированных и "обогащенных" коммерческими целями. Смысл подлинного ритуала заключается в опосредовании связей, ритуал является неким анамнезом коллективно используемых ценностей, и это "воспоминание", представленное ритуальным перформансом, вызывает терапевтический эффект (Babyrádová, 2002).
Ритуал для драматерапии – это нечто большее, нежели один из элементов в "выстраивании" драматерапевтического проекта. Как Арто, Гротовский и ряд других театральных антропологов и практиков, мы видим в нем источник воображения, символизации, метафоры, связующую нить между физическим и метафизическим принципами бытия, возвращением к природным, космическим силам и первичным источникам жизнеспособности. В ритуале мы находим противовес постмодернистскому и "высокотехнологичному" образу жизни. Ритуал становится способом, с помощью которого можно остановиться и притронуться к чему-то давно забытому, но традиционному и, несмотря на нарастающую динамику эпохи, в нас все еще живущему… Иначе говоря, ритуал вносит в терапию прочную, предсказуемую и ожидаемую (т. е. дающую уверенность) структуру, что важно не только для клиентов с первазивными возрастными расстройствами, как это было описано выше. Данная структура может послужить эффективным терапевтическим фактором, а также надежной страховкой при работе с психотиками (ритуал как ясный сигнал перехода от воображаемого мира "как будто" к реальному "здесь и сейчас", ритуал как трансформация в персонаж, погружение в роль и выход из нее и возвращение в Я). Драматерапевты используют принятые и заученные ритуалы для перехода к "иной реальности", а после драматерапевтического сеанса – для возвращения в реальное пространство – время и к идентификации личности. Прочная структура ритуала может служить и выражением порядка, и средством упрощения, прояснения ситуации, прежде всего с клиентами, имеющими невротические диагнозы. Еще одним эффективным терапевтическим фактором является ритм, создающий форму для большинства ритуалов, которые периодически повторяются с течением времени (этапы онтогенеза, времена года). А ритм обладает способностью успокаивать и ощущается даже лицами с достаточно сильными психическими ограничениями (между прочим, "огненные терапии" с шаманскими практиками вокруг огня для лиц с умственной отсталостью строятся именно на несложном, но выразительно ритмизованном ритуале). Ритуал является также важным инструментом установления дистанции в драматерапевтическом процессе: у клиентов с короткой дистанцией с помощью ритуализации "болезненной" темы можно вполне естественным образом достичь увеличения дистанцирования от проблемы, выработки определенного инсайта и эффекта отчуждения (скажем, для клиента с посттравматическим стрессовым расстройством на ритуал можно заменить гораздо более травмирующее и угрожающее его психике обсуждение в форме диалога). Наоборот, в случае излишне большой дистанции ритмизацию, движение и музыкальные элементы ритуала можно использовать для сокращения дистанции и включения клиента в драматерапевтическое действие.
Конечно, следует заметить, что некоторые специалисты считают использование ритуалов в терапии всего лишь неким экспериментом и относительно несущественным занятием, другие даже полагают, что ритуал – это негативная сила, которая позволяет обществу контролировать проблемные элементы, т. е. воспринимают ритуал как нечто консервативное, что тормозит развитие общества. В результате исследования, проведенного группой драматерапевтов, были отмечены следующие позитивные и негативные стороны ритуалов (Jones, 1996).
Позитивные стороны:
• ритуалы отмечают важные этапы в развитии индивида;
• ритуал образует устойчивую рамку для процессов, которые характеризуются сильными эмоциями;
• с помощью ритуала можно преодолеть некоторые эмоциональные или физические сложности в драматерапевтическом процессе;
• ритуал придает терапии структуру, ритм и чувство персональной безопасности, а также устанавливает персональные границы для участников процесса.
Негативные стороны:
• не все клиенты способны принять ритуальный процесс;
• чувство страха из-за участия в ритуале, боязнь отлучения от ритуала из-за опасений "сделать что-то не так";
• неприятное чувство, которое может оставить после себя незавершенный или неуместный ритуал;
• невозможность выбора;
• со временем ритуал может стать бессодержательным или чересчур поверхностным;
• для некоторых клиентов ритуал остается чужеродным элементом, который может вызвать определенное чувство отчуждения от группы (например, представителей религиозной конфессии).
Тем не менее, автор исследования (Jones, 1996) добавляет к вышеизложенному свое мнение: позитивные стороны использования ритуала в драматерапии перевешивают негативные, причем подчеркиваются следующие дополнительные аспекты работы с ритуалом:
• клиент может вынести из ритуала обработанный материал своей жизни, который ранее представлялся ему проблемным;
• клиент может драматизировать свой проблемный жизненный опыт для того, чтобы работать с ним или попытаться решить проблемы;
• клиент может создать свой собственный ритуал, предназначенный для обработки личного материала;
• драматерапевт может помочь клиенту преобразовать проблемный опыт ритуала, чтобы научиться преодолевать трудности, с которыми он встречается в жизни;
• драматерапевт может помочь клиенту создать свой собственный драматический ритуал, построенный на использовании специфического (индивидуального или группового) ритуального языка.
3.6. Драматерапия и теория театра
Наука о театре (театроведение) и сама театральная практика представляют собой неиссякаемый источник для развития драматерапии и самого драматерапевта. Несмотря на то, что все драматерапевтические школы и направления признают значение вклада театра и театральной науки в развитие дисциплины, их подход к применению различных театральных и драматических явлений сильно различается. Так, например, в Голландии студенты, занимающиеся креативной драмой (местная форма драматерапии), не проходят никакой актерской подготовки потому, что актерский тренинг лишил бы их аутентичности и спонтанной реакции, а в американской школе "изменений развития" проводится значительный актерский тренинг, особенно по свободной импровизации. Мы полагаем, что драматерапевт (как и учитель драматического воспитания) должен пройти определенную актерскую подготовку, дополненную получением аутентичного театрального опыта. В этом аспекте оптимальным выглядит опыт, полученный в рамках камерного авторского театра (малых форм, малой сцены, любительского).
Что же касается теоретического багажа драматерапевта, то мы считаем само собой разумеющимся, что он должен ориентироваться, прежде всего, на две области теории театра. Первая из них касается употребления релевантной терминологии и основных закономерностей создания драматической формы и ее структуры. Драматерапевт должен понимать, в чем заключается работа драматурга (в требованиях диалогичности и напряжения в драматическом тексте), режиссера, автора сценической музыки и художника-оформителя (с акцентом на работу с маской или с костюмом), хореографа и актера. Он должен знать возможности пантомимы, кукольного театра (или театра теней, черного театра марионеток), синтетического театра или мелодрамы, но также и драмы, оперы (главным образом оперы-буфф и зингшпиля), оперетты и мюзикла, балета, варьете, кабаре, ревю, манежной или театральной клоунады, комедии дель арте, мультимедийного шоу, демонстрации моделей и рекламы. Он должен также знать возможности различных жанров (трагедии, комедии и бурлеска, фарса, феерии и гротеска, трагикомедии, водевиля), причем на базе этих знаний должен быть способен написать несложный сценарий или либретто, а также на практике применять к перечисленным жанрам основные разновидности пародии (т. е. иронию, сатиру, пьесу абсурда, карикатуру). Драматерапевты должны уметь структурировать инсценировку в целостную (или намеренно неполную, дефектную) форму в зависимости от сбалансированности ее отдельных компонентов:
• словесного (сюжет, сценарий или либретто, текст, синопсис);
• оформительского (сценография, декорация, костюм, проекция, маска, свет и реквизиты);
• музыкального (трансцендентная и имманентная музыка, сценическая музыка или звук);
• танцевального (балет, танец, хореографически стилизованное движение);
• актерского (главным образом способность поддерживать трагический, комический или трагикомический конфликт в общении персонажей).
Драматерапевт должен уметь работать с взаимозаменяемым реквизитом (один предмет реквизита символически "замещает" другой) и должен быть проинструктирован о пригодности материалов и возможности их использования в случае замены основных компонентов инсценировки. Он должен разбираться в основных закономерностях построения мизансцены (т. е. как сценическими средствами, естественным и аутентичным положением и движением персонажей на сцене можно передать содержание их взаимодействия). Совершенно естественным требованием к профессии драматерапевта выступает овладение техникой ме
таксиса – умения переходить здесь и сейчас из роли реального мира в роль мира нереального (умение, тождественное актерской способности входить в роль и выходить из нее).
Еще одна область теории театра, в которой следует ориентироваться драматерапевту, – это выдающиеся теории перформанса, связанные с такими крупными личностями театрального мира, какими являются Станиславский, Брехт, Арто, Гротовский и Боал.
Константин Сергеевич Станиславский
Натуралистическая и психологическая трактовка театра в учении актера, режиссера и педагога К. С. Станиславского достаточно известна в Чешской Республике как по театральной практике, так и по переводам его книг ("Моя жизнь в искусстве", "Работа актера над собой"), а также по публикации чешского актера и педагога Радована Лукавского "Метод актерской работы Станиславского".
Хотя мы и не располагаем доказательствами того, что Станиславский изучал труды Фрейда и его последователей, его система актерской подготовки частично строится на принципах глубинной психологии. Мы встречаемся в ней с требованием определенной сакрализации инсценировки, с часто появляющимися терминами "подсознание" и "сверхсознание" (выявление подсознательного посредством сознания), с энергией актера, погашенной сублимацией до художественной формы, с высвобождением подсознательной спонтанности. В своем учении Станиславский исходил из предположения, что спонтанные реакции (актера, как и обычного человека) не управляются сознанием, а лишь регулируются существующими обстоятельствами и самоконтролем. В этом аспекте напрашивается сравнение с понятием архетипов коллективного бессознательного Юнга как базисных образцов инстинктивного поведения и естественности, которая ведет человека к тому, чтобы он совершал поступки, смысл которых для него столь непонятен, что он о них даже не размышляет (см.: Jung, 1997). И несмотря на то, что Станиславский в своих постановках ставил на первое место эстетические цели, его актеры и зрители часто проживали терапевтический катарсис или прозрение, следствием чего становилось отождествление зрителя с эмоциями актера, который, по Станиславскому, на сцене не играет, а существует. Необходимо, чтобы актер овладел своей ролью не только в аспекте внешнего жизненного сходства, но и внутренне. Актер неоднократно проживает роль (а не только примеряется к ней) дома и на репетициях, это проживание фиксируется в мышечной памяти и репродуцируется во время представления (Hyvnar, 2000).
С точки зрения драматерапии, система Станиславского представляет интерес в нескольких аспектах. Кроме уже упомянутой глубинной ориентации и работы с катарсисом, значительное внимание уделяется маске как средству манифестации внутренней жизни персонажа, приемам импровизации и развитию так называемой эмоциональной памяти. Станиславским были разработаны методы, направленные на тренировку эмоциональной памяти актера (мышечное расслабление, концентрация, активация органов чувств, периферийного внимания, памяти, воли, воображения и эмоций), опирающиеся на знание того, что эмоции невозможно играть или изображать по собственной воле, их можно лишь вызывать с помощью воображения, фантазии и эмоциональной памяти (Hyvnar, 2000).
Для облегчения актерского погружения в театральную роль и в ситуацию Станиславский применял аналог того самого общего принципа игры "как будто" – "если бы". Чтобы актер мог играть более убедительно и более убежденно, т. е. чтобы мог активизировать арсенал эмоциональной памяти, режиссер использовал магию слов "если бы": "Если бы ты на самом деле очутился в этой ужасной ситуации, как бы лично ты повел себя?" Таким образом Станиславский "обращался к бессознательному" актера, а опосредованно – и зрителя; эмоциональная память способствовала отождествлению актера и роли, актера и зрителя. Актер вспоминает релевантные события собственной жизни и тем самым вызывает у себя подобную эмоцию, которая воздействует на поведение изображаемого им театрального персонажа. Переносом бывшей эмоции в настоящее и ее переживанием "как будто впервые" актер подключает диалектику переживания настоящего посредством прошлого, от своего лица проживает чужую жизнь. Главной задачей актера становится достижение равновесия сил прошлого и настоящего, чтобы продемонстрировать драматический вымысел как реальную жизнь. Если ему это удается, зритель может отождествить себя с дилеммой персонажа, что становится предпосылкой достижения катарсиса (Landy, 1985).