Поскольку каждое действие любого персонажа должно укладываться в фабулу, и поскольку процесс ведения сказа рассказчиком-персонажем фабулой этого сказа явно не охватывается, то ответ на этот вопрос может быть только один: кроме фабулы сказа, в мениппее существует и другая фабула, в рамках которой и описываются эти действия. Действительно, оказалось, что то, что мы воспринимаем в качестве фабулы всего романа (Татьяна, Ленский, дуэль), – вовсе не единственная, и даже не основная его фабула. Это – фабула того эпического повествования, которое ведет рассказчик, фабула своеобразного "романа в романе", вставной новеллы (назовем эту фабулу "эпической").
Основная же фабула – это та, в которой описываются действия самого рассказчика как ведущего свое повествование (процесс создания того, что ошибочно принимается за роман "Евгений Онегин"), его биографические данные, элементы психики ("ножки", например), его собственное отношение к повествуемому, которое он, как правило, пытается исказить перед читателем. Поскольку эти действия окрашены его собственными эмоциями, и поскольку он описывает их с позиций собственного образа, то эту фабулу назовем "лирической".
На эпической и лирической фабулах образуются комплементарные пары сюжетов – как минимум, по два на каждую фабулу (в "полной" мениппее – по три и более).
Первая пара – ложные сюжеты: в лирической фабуле действия рассказчика воспринимаются как исходящие от самого Пушкина; соответствующий ему сюжет эпической фабулы – это образ романа как эпического произведения (в том виде, в каком его принято воспринимать). В этом сюжете образ Татьяны распадается на два не связанных между собой образа, авторская позиция Пушкина воспринимается как выраженная именно в этом сюжете и как направленная против романтизма, а сам роман считается незавершенным.
Вторая пара сюжетов – истинные: как только читатель начинает осознавать отсутствие идентичности между рассказчиком и Пушкиным, в его сознании формируется образ рассказчика как персонажа произведения, появляется понимание того, что "противоречия" в романе объясняются его психикой (лирическая фабула). Это сразу же вносит коррективы в восприятие сюжета, образуемого на эпической фабуле, то есть, сказ воспринимается с учетом поправок на психологические особенности рассказчика. Читателю становится ясным, что роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин" по существу завершен; незавершенной является вставная новелла, авторство которой принадлежит рассказчику; что эта новелла, в фабуле которой Онегин убивает Ленского, не охватывает весь корпус романа Пушкина; что в этом романе есть пролог и эпилог; что в его тексте, несмотря на декларируемый рассказчиком отказ от намерения завершить свое повествование, все-таки описано то, что произошло после объяснения Онегина с Татьяной.
Третья пара сюжетов образуется в том случае, если автор произведения включил в него факты, непосредственно указующие на реальные личности (или события), послужившие в качестве прототипов при создании образов персонажей. В таком случае система образов произведения претерпевает дальнейшие изменения: в образы персонажей, наполненные этическим содержанием за счет второй пары сюжетов ("истинных"), вносятся коррективы за счет биографических данных конкретных лиц, углубляя этическое наполнение образов "истинных сюжетов", в том числе и "образа автора" в метасюжете.
Сразу же следует отметить, что описанные автономные сюжеты не есть то, что принято называть "сюжетными линиями" и "прочтениями". Сюжетная линия является частью общего сюжета, она соответствует лишь какой-то части фабулы. Что же касается автономных сюжетов мениппеи, то каждый из них охватывает корпус всего произведения – по крайней мере, в пределах соответствующей фабулы. От "прочтений", появление которых предопределятся различиями в собственных, субъективных контекстах читателей, они отличаются тем, что их появление в нашем сознании объективно, оно преднамеренно вызвано автором и от индивидуальных контекстов читателя не зависит. Здесь следует отметить еще один принципиальный момент: появление в нашем сознании "истинных" сюжетов ни в коем случае не выключает из процесса образования завершающей эстетической формы сюжетов ложных, которые как знаки-образы играют важную роль в выявлении психологических характеристик рассказчика ("почему и каким образом он искажает повествование"), а они – главный элемент композиции и, следовательно, решающий фактор в определении содержания всего произведения.
У читателя, знакомого с системной эстетикой Бахтина, может возникнуть недоумение по поводу несоответствия описанной структуры образа рассказчика системе "автор-творец – повествователь – идеальный читатель". Дело в том, что семантический ряд понятий no-Бахтину представляет собой эстетические категории. Рассказчик же мениппеи – категория чисто литературная, он – основной персонаж произведения, и ему соответствует совершенно реальный, хотя нередко и маскируемый, литературный образ. Что же касается повествователя по Бахтину, то он никогда не проявляется в виде художественного образа. Такой "повествователь" есть в любом произведении, и мениппея в этом не исключение. Этот повествователь "рассказывает" нам о том, какие в романе сюжеты, кем является рассказчик-персонаж, какова его интенция, в чем заключается композиция, какова интенция автора, как само произведение взаимодействует с внешними контекстами. К сожалению, в научных монографиях можно встретить факты, когда эти два понятия, относящиеся к нарратологии и эстетике, грубо смешиваются. В результате получается сумятица.
Интенция Пушкина как автора романа проявляется не в первичных сюжетах, а на более высоком уровне – в метасюжете, результирующем образе всего произведения. Этот образ (завершающая эстетическая форма) формируется в результате взаимодействия всех четырех (или шести) первичных автономных сюжетов, образованных на эпической и лирической фабулах, а также сюжета, образованного на третьей, "авторской" фабуле. При этом все они представляют собой образы (ложные или истинные) всего романа, поданные с различных ракурсов (с позиций трех фабул). Поскольку каждый образ обладает знаковыми свойствами, то для включения сюжетов в диалектическое взаимодействие необходимо наличие дополнительной внешней этической составляющей, которая вносится композиционными средствами. В качестве таковых снова выступает интенция рассказчика, а также описываемое третьей, "авторской" фабулой отношение автора к действиям своего рассказчика.
Когда писатель выбирает в качестве основного композиционного средства образ рассказчика-персонажа, он преподносит его как "истинного" автора, отводя себе скромную роль "публикатора" "чужого" произведения. По отношению к рассказчику "Евгения Онегина" Пушкин выступает в качестве "издателя", о чем содержались намеки, например, в беловой рукописи предисловия к первой главе. Однако при публикации в 1825 году Пушкин почти полностью их изъял, сопроводив издание тем, что ниже будет определено как эпилог романа, в котором четко разграничены позиции "автора" – рассказчика и "издателя". Кроме этого, он насытил подобными намеками авторскую фабулу, замаскированную под различного рода "внетекстовые структуры", имевшие вид многочисленных примечаний к изданию 1825 года. К сожалению, основная часть этих очень важных для постижения смысла романа "внетекстовых" элементов в современных изданиях, включая оба академические, либо не приводится, либо искажается, что фактически привело к утрате значительной части "авторской" фабулы, а вместе с ней и дополнительного сюжета, который представляет собой самостоятельную эстетическую ценность.
О своей неидентичности с личностью рассказчика Пушкин указал и в предисловии к "Путешествиям" Онегина (1833 г.; 1837 г.), однако специалисты не только не обратили внимания на эти моменты, но в ряде случаев вообще неправильно интерпретировали структуру текста предисловия. В "Примечания", которыми Пушкин сопроводил издание романа в 1833 и 1837 гг., он включил не только указание на то, что роман якобы создан не им, но даже намек на личность конкретного человека, фигура которого послужила прототипом образа Онегина.
Поскольку весь текст произведения отдается в ведение рассказчика, его автору остается довольствоваться подобного рода "внетекстовыми" структурами, которые таким образом включаются в корпус романа и работают на постижение его содержания. С учетом того, что действия автора произведения не могут описываться вне фабулы, появляется третья, уже чисто "авторская" фабула, упрятанная во всевозможные "внетекстовые" структуры или привносимая на интеллектуальном уровне из внешних контекстов. Образованный на ее основе сюжет является очень важным элементом композиции: давая читателю "подсказку" о наличии в произведении особого персонажа и намекая на его особую интенцию, отличную от интенции самого автора, этот сюжет принимает участие как в формировании истинных сюжетов эпической и лирической фабул, так и в образовании завершающей эстетической формы. В создании этой третьей фабулы Пушкин проявил поразительную и до сих пор никем не превзойденную виртуозность, и остается только сожалеть, что стараниями российской академической науки этот эстетический объект выведен из поля зрения современного читателя.
Как можно видеть, структура мениппеи представляет собой диалектическое сочетание эпоса и лирики, представленных различными фабулами. Если из мениппеи изъять лирическую фабулу с ее сюжетом (описание действий рассказчика и его интенции), то такая усеченная мениппея превращается в типичное произведение эпоса. Если изъять фабулу сказа, который ведется рассказчиком (то есть, "вставную новеллу"), то остается фабула с лирическим сюжетом, в которой повествование ведется с позиций образа рассказчика; следовательно, получается чисто лирическое произведение. И, наконец, если изъять обе фабулы, рассказчик и само повествование исчезают, остаются одни диалоги персонажей (драма). Кстати, если в какой-то драме присутствует внешний "ведущий", то вся она превращается в мениппею с полным комплектом фабул и сюжетов – например, достаточно очевидный, но пока никем не отмеченный случай с "Кабалой святош" М. А. Булгакова и совершенно беспрецедентный по характеру исполнения случай с "Борисом Годуновым".
Здесь следует рассмотреть одно теоретическое положение, которое оказалось немаловажным. Ознакомившись с вышеизложенным, мой редактор В. Г. Редько сделал замечание относительно того, что вряд ли целесообразно, рассматривая мениппею в качестве мета-рода литературы, считать эпос, лирику и драму ее частными случаями. По его мнению, исходя из функциональности рассказчика в художественном произведении, мениппея выглядит, скорее, как четвертый род литературы – более высокого уровня, чем три других. Не скрою, что, хотя я сам придерживался когда-то такого мнения, на более позднем этапе разработки теории мениппеи это замечание уже представилось несколько схоластическим. Вместе с тем, дополнительная проработка этого вопроса показала, что ракурс, с которого В. Г. Редько рассматривает данную проблему, предоставляет возможность более четко уяснить феномен мениппеи за счет привлечения элементов диалектического анализа. При этом необходимо учитывать один важный момент: мениппея ни в коем случае не является механической суммой эпоса, лирики и драмы. Если рассматривать ее с точки зрения семиотики, как информационную систему, она представляет собой качественный скачок, поскольку ее информационная емкость намного превышает сумму составляющих ее элементов эпоса, лирики и драмы, в чем можно будет убедиться хотя бы на колоссальном расширении информационного объема образа Онегина. Но такое может иметь место только в том случае, если суммирование производится не арифметически, а диалектически – ведь явно происходит переход количества в качество. И вот в таком качестве – как продукт диалектического взаимодействия – этот феномен более легко объясним именно при предложенном В. Г. Редько подходе, поскольку феномен перехода количества в качество может проявиться только при синтезе, а не при разложении на составные части. К тому же, если говорить о явлении "более высокого уровня", то следует признать, что мениппея не может оставаться в прежнем семантическом ряду.
Но всякий продукт диалектического взаимодействия воспринимается нами как образ. Что ж – согласен рассматривать само понятие мениппеи как обобщенный, синтетический образ всех трех родов литературы, а это значит – литературы вообще. Не значит ли это, что в результате мы пришли к точке зрения, в соответствии с которой эпос, лирика и драма являются частными случаями мениппеи? Не совсем. Потому что содержание самого вопроса обрело новое качество – диалектическое.
Однако с другой стороны, поскольку мениппея представляет собой качественный, диалектический скачок по отношению к трем родам литературы, она явно не может быть помещена в один семантический ряд с эпосом, лирикой и драмой. То есть, ее нельзя рассматривать как четвертый род литературы, а только как мета-род, высшую надструктуру, как образ-характеристику литературы в целом, а этими качествами ни один из трех родов не обладает.
Какая же точка зрения оказалась верной? В том, первоначально сформулированном виде – никакая. Потому что само противопоставление суммы каких-то составляющих этим составляющим в рамках формальной логики просто бессмысленно, оно действительно является схоластичным. Однако, с учетом диалектики процесса, оба эти подхода, отражая в совокупности дуализм явления, углубляют наше видение сути явления.
Дуализм приобретает особо зримый характер при рассмотрении закономерного вопроса: является ли лирика составной частью мениппеи, или, наоборот, мениппею следует рассматривать как некую разновидность лирики, где герой-повествователь тоже нередко включает от своего имени эпические вставки. Это то, что Л. И. Тимофеев назвал в своей "Теории литературы" "лиро-эпическим жанром". Действительно, нетрудно заподозрить, что если лирический герой какого-либо произведения ведет повествование о чем-то выходящем за пределы его собственных ощущений (скажем, повествует о том, как утомленное солнце нежно с морем прощалось, как в этот час любимая призналась, что нет любви), то в таком произведении, кроме лирической, образуется и вторая фабула: эпическая (фабула сказа) – естественно, окрашенная эмоциями рассказчика. Если исходить из этих сугубо формальных признаков, то может сложиться впечатление, что принципиальной разницы между мениппеей и таким лирическим произведением нет. Однако, если рассмотреть вопрос с точки зрения семиотики, то окажется, что наличие двух фабул в таком лирическом произведении не вызывает появления метасюжета с качественно новым содержанием, емкость такой системы отличается от "чистой" лирики (без образования фабулы сказа) не в такой степени, чтобы можно было усмотреть в этом наличие диалектического процесса на уровне двух фабул-знаков. Это можно объяснить тем, что интенция и психологический настрой лирического героя практически совпадает с интенцией автора; при этом та разница в позиции автора и рассказчика, которая играет в мениппее композиционную роль, в данном случае отсутствует. В определенной степени эпические вставки в произведениях такого типа можно рассматривать как одно из композиционных средств образования сюжета основной (лирической) фабулы.
Можно подойти к этому вопросу и с другой стороны, рассмотрев предельный случай – драму, где внешний рассказчик отсутствует, и для лирики, казалось бы, нет места вообще. Но, тем не менее, лирики в драме – сколько угодно, фактически это – все реплики персонажей с их эмоциональным исполнением; в том числе и те, в которых эти персонажи повествуют о чем-то с чисто эпических позиций. И, если следовать логике Тимофеева, то к "лиро-эпическому жанру" следовало бы отнести любое драматическое произведение, что, конечно же, было бы абсурдом.
И снова-таки, если и дальше следовать этой логике, то не следует ли отнести к "эпико-лирическому" или "эпико-лиро-драматическому" жанру подавляющее большинство эпических произведений, таких как, скажем, "Война и мир"? Ведь диалоги – не что иное, как элементы той же драмы, а в прямой речи персонажей лирику обнаружить нетрудно…
Из этих гипотетических примеров, в которых "смешались в кучу кони, люди", нетрудно видеть ущербность подхода известного теоретика, труд которого, рекомендованный для филологических факультетов, выдержал четыре издания. Однако сам этот теоретик, вначале обозначив в своей классификации эпос и лирику как роды литературы, во всех последующих построениях относит эти понятия к жанрам; свое понимание "лирики" он иллюстрирует в отдельной главе, где в качестве единственного примера этого "жанра" фигурирует "Анчар" Пушкина, который, конечно же, к лирике отнести никак невозможно – считай мы ее то ли "родом", то ли даже "жанром".
Можно видеть, что классификация и этих литературоведческих понятий нуждается в уточнении. Чтобы внести ясность (в пределах, необходимых для данного исследования), поясняю. В мениппее сосуществуют лирическая и эпическая фабулы, каждая из которых практически охватывает весь корпус произведения; то есть, на формирование этих фабул работает весь материальный текст, чего нет в лирике – скажем, где "море нежно прощалось…" Иными словами, в том, что обозначено Л. И. Тимофеевым как "лиро-эпический жанр", эпические вставки в лирическом произведении не охватывают всего корпуса произведения, они образуются только на части материального текста.
Эти же замечания в равной степени относятся и к драме – сколько бы лирики и эпики ни содержалось в репликах персонажей, следует учитывать, что любая реплика, пусть даже в виде пространного монолога, – далеко не весь текст произведения. Точно так же как в эпическом произведении – "драматургическая" прямая речь персонажей, в которой тоже могут содержаться и лирические, и эпические вкрапления.
Следует отметить, что без таких взаимных "вкраплений" невозможны ни "чистая" лирика", ни "чистый" эпос, ни "чистая" драма (если они действительно художественны). В таком "чистом" виде "рамка художественной условности" оказывается слишком утрированной, и такие произведения психологически не воспринимаются как объективная реальность, читатель лишается возможности видеть события изнутри сюжета, ощущать себя их участником. Этот феномен легко объяснить, оттолкнувшись от природы человеческого общения, в котором нет четкого разделения на "эпос", "лирику" и "драму". Действительно, что представляет собой самое первое и самое естественное "завершенное высказывание" (по Бахтину) – крик новорожденного? У которого нулевой интеллект, а в наличии только лишь одни инстинкты да рефлекторные реакции? Если кто-то усомнится в исключительной значимости такого "высказывания бытового жанра", то за консультацией лучше всего обратиться к матери этого новорожденного, для которой это "высказывание" на данном этапе развития ребенка представляет собой едва ли не главное содержание жизни.