Т.С. Элиот заметил, что наше единственное преимущество перед прошлым состоит в том, что мы можем вобрать его в себя и таким образом расширить свои личностные горизонты. Иными словами, искусство и литература позволяют нам усвоить разнообразный опыт человеческих отношений, сохранив при этом способность к личностному развитию и росту. Например, Гамлет должен всегда произносить строки, написанные для Гамлета. Каждый из нас периодически страдает комплексом Гамлета, когда мы знаем, что нужно делать, но не в состоянии это сделать. Но, в отличие от Гамлета, у нас есть возможность, осознав происходящее, изменить свой сценарий.
Два совершенно разных произведения литературной классики XIX века: "Фауст" Гете и "Мадам Бовари" Флобера описывают драму человека, который вступает в стадию первой взрослости, полный разнообразных проекций, а к среднему возрасту подходит к состоянию смятения, депрессии и ощущения тщетности и нереальности задуманных планов.
Доктор Фауст воплощает в себе идеал эпохи Возрождения – жажду бесконечного познания. Он овладел всеми современными ему знаниями: юриспруденцией, философией, теологией и медициной – "Однако я при этом всем / Был и остался дураком". Ведомый своей доминантной психологической функцией, мышлением, Фауст достиг вершин человеческого познания, но ощутил не сладость успеха, а лишь горечь от несбывшихся надежд. Сколько разных генеральных директоров испытывало подобное разочарование? Чем больше он достигал, тем сильнее подавлялась его подчиненная функция – чувствование. Чувства Фауста, которые выражались столь же примитивно, сколь изощренным было его мышление, вырвались из темницы и повергли его в глубокую депрессию. Его познавательная деятельность впечатляла, но его анима оставалась в подавленном состоянии. Его депрессия была настолько глубока, что он не раз помышлял о самоубийстве. Он понимал, что у него в груди живут две души: одна из них жаждала сочинять музыку, которая заставила бы растаять звезды, а другая тянула его к обыденной и повседневной реальности. В такой момент высшего напряжения, когда современный человек переживает нервный срыв, к Фаусту явился Мефистофель.
Согласно версии Гете, Мефистофель не является злом в той мере, в которой он воплощает тень Фауста. "Я – части часть, которая была / Когда-то всем и свет произвела". Мефистофель описывает тень как часть целого, отрицаемую и подавляемую, которая необходима для диалектического развития того, что приведет к целостности.
"Фауста" Гете, благодаря его богатому содержанию, можно читать совершенно по-разному, например, как диалог Эго, принадлежащего находящемуся в среднем возрасте мужчине, с его отщепившимися частями. Находясь на грани самоубийства, Фауст заключает с Мефистофелем не договор, а пари; они совершат волшебное путешествие по миру в поиске острых ощущений, и поскольку Фауст воплощает в себе общечеловеческое стремление к ускользающей в бесконечности цели познания, он говорит Мефистофелю, что тот сможет взять его душу, если в какой-то момент своего путешествия он почувствует удовлетворение и пресыщение.
Как известно, бессознательный материал либо вызывает внутренние страдания, либо проецируется вовне. Сначала, когда Фауст находится в состоянии суицидальной депрессии, его встреча с темной фигурой Мефистофеля сулит возможность обновления. Однако прежде ему следует обратиться внутрь себя и пережить все, что было вытеснено на стадии первой взрослости.
Главное событие, которое заставляет Фауста страдать, – запоздалая встреча со своей анимой, внутренней фемининностью, квинтэссенцией чувств, инстинктивной правдой и наслаждением в виде простой крестьянской девушки Маргариты. Она ошеломлена тем интересом, который проявляет к ней всемирно известный ученый, а он охвачен страстью. В обращении с ней он употребляет слова, которые обычно используются для выражения религиозного почитания. Его восторженная любовь к Маргарите похожа на увлечение подростка, и это позволяет предположить, что в период его учебы анима Фауста остановилась в своем развитии. Сложные любовные отношения приводят к отравлению матери и убийству брата, и разум Маргариты не выдерживает бремени подобных переживаний. Испытывая мучительные угрызения совести, Фауст покидает девушку и вместе с Мефистофелем отправляется исследовать просторы мира.
Такое краткое и поверхностное изложение содержания трагедии делает ее похожей на мыльную оперу, в которой основным персонажем является негодяй Фауст. Конечно, с него нельзя полностью снять вину за искушение Маргариты и ее несчастье, но здесь нас больше интересует уровень развития его бессознательного и его способность измениться в среднем возрасте. С этой точки зрения, в процессе повествования нам открывается личность с развитой доминантной функцией – интеллектом, причем это развитие произошло за счет вытеснения в Тень его анимы. Полумрак его Тени, который падает на аниму, вызывает душевное расстройство, как это обычно бывает при любовных отношениях в среднем возрасте. То неосознанное, что внутри нас, причиняет боль не только нам самим, но и окружающим. Фауст – не подлец, но, следуя своему бессознательному, он сеет вокруг себя разруху и несчастья.
Нет никаких оснований считать, что все части личности развиваются гармонично. Западное общество совершило скачок вперед, создав ядерное оружие и научившись продлевать человеческую жизнь, но до наступления этической зрелости нам еще очень далеко. Так и у Фауста: наибольших успехов он достигает во внешней деятельности, но пренебрегает своей внутренней жизнью. Его анима бессознательна и примитивна по сравнению с его интеллектом, поэтому она воплощается в образе простой крестьянской девушки. Стремление к обновлению, которое сначала принимает псевдорелигиозную форму, на самом деле является желанием поднять на уровень сознания игнорируемую ранее фемининность. Как трудно любому из нас признать, что мы нуждаемся именно в исцелении нашего внутреннего мира. Искать утешения или удовлетворения во внешнем мире гораздо легче.
Дилемма Фауста навевает воспоминания о коротком рассказе современного американского писателя Джона Чиверы "Деревенский муж". Один бизнесмен, переживший авиакатастрофу, обнаруживает, что вся его цивилизованная жизнь перевернулась вверх ногами. Соприкосновение с угрозой смерти оживило его аниму. Он махнул рукой на жену и друзей, завел роман с молоденькой гувернанткой и оказался у терапевта, который сказал ему, что он переживает кризис среднего возраста. Диагноз оказался абсолютно точным: герой находит себе хобби, и рассказ заканчивается тем, что он в своей мастерской занимается резьбой по дереву. Его внутренние проблемы никак не разрешились, он ничему не научился и ничего не интегрировал внутри себя: планеты продолжали вращаться на прежних орбитах.
И Фауст, и главный герой рассказа Чиверы в среднем возрасте страдают серьезной депрессией и испытывают страх смерти; оба они хотят исцелить свою аниму в отношениях с юной девушкой. Оба страдают и не понимают причину своих страданий. По мнению Юнга, человек продолжает страдать неврозом до тех пор, пока не поймет смысл этих страданий. Переход через средний возраст включает в себя не только страдания, но и постижение их смысла. Тогда становится возможен личностный рост.
Эмма Бовари, героиня романа Флобера, – юная провинциальная девушка. Увидев Шарля Бовари, местного врача, она расставляет сети, заманивает его в ловушку и переезжает из деревни в маленький провинциальный город. Свое спасение от скуки и пустоты деревенской жизни она видит в супружестве и борьбе за социальный статус. Но вскоре после свадьбы она забеременела, и ей стало чрезвычайно тоскливо со своим занудным мужем. Будучи ограничена нравами и обычаями, свойственными культуре католической Франции XIX века, она не могла ни сделать аборт, ни развестись, ни начать борьбу за свою свободу, как несколько десятков лет спустя поступила Нора, главная героиня драмы Ибсена. Она убивала время, перечитывая любовные романы, на смену которым сегодня пришли мыльные оперы, и мечтала о любовниках, которые увезут ее из этой пустой и скучной жизни в мир умных и интересных людей. По настоянию Эммы Шарль взялся за сложную операцию, которая закончилась неудачей. Она завела несколько романов на стороне и занимала деньги, чтобы хоть как-то продолжить свои тоскливые развлечения. В процессе развития ее анимус, который сначала проецировался на Шарля, блуждает от одного мужчины к другому в романтической фантазии о спасении. Подобно Фаусту, она ищет возможность выхода за существующие вокруг нее преграды, не понимая, что для этого ей следует совершить огромную внутреннюю работу.
Чем больше в нас бессознательного, тем многочисленнее и сильнее наши проекции. Жизнь Эммы представляла собой последовательность все более обостряющих ситуацию проекций, ни одна из которых не доставляла ей удовлетворения. Даже в отношениях с любовниками она находит "такую же банальность супружеских отношений". В конце концов, брошенная всеми своими любовниками, находясь на грани финансового краха и отчаявшись найти мужчину своей мечты, Эмма решила свести счеты с жизнью. Из прочитанных романов она знала, как их героини попадали на небеса и там внимали ангелам и слушали райскую музыку. Чтобы совершить последнюю трансценденцию и реализовать последнюю проекцию, она принимает яд. На этом Флобер обрывает свое повествование: "В восемь часов началась рвота…" Последнюю картину, которая встает у Эммы перед глазами, никак нельзя назвать радужной: это лицо слепца. Нищий попрошайка, который как-то встретился ей на пути, символизирует слепоту ее внутреннего мужчины, ее анимуса.
Ни Фауст, ни Эмма не являются воплощением зла. Настойчивые устремления их непрожитых жизней заставляют их совершать неправильные выборы. Они проецируют своего внутреннего контрсексуала (аниму или анимус) на реальных людей, не понимая, что конечный объект их поиска находится у них внутри. Несмотря на то, что они являются уникальными персонажами романов великих художников, в их судьбе запечатлены типичные черты кризиса среднего возраста.
Совершенно иные события изобразил Достоевский в своей повести "Записки из подполья". Опубликованная в 1864 г., она восставала против культа прогресса, технократии и наивной оптимистической веры в способность Разума осчастливить мир, избавив его от всех бед и напастей. На первом месте в этом произведении стоит даже не анализ современной эпохи, а глубинное, ожесточенное столкновение с Тенью. Очень немногие писатели смогли показать внутренний мрак так честно и проникновенно, как это сделал Достоевский.
"Записки из подполья" начинаются на некоторой лирической ноте, не совсем типичной для возвышенной литературы Викторианской эпохи: "Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в своей болезни и не знаю наверное, что у меня болит…" Далее следует нарциссический монолог безымянного рассказчика: "А впрочем, о чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну, я так и буду говорить о себе". И далее он описывает свои страхи, свои проекции, свою ярость, свою ревность – то есть все природой данные человеческие черты, которые тот стремится в себе отрицать, отмечая как бы между прочим, что "все это делают; болезнями-то и тщеславятся, а я, пожалуй, и больше всех".
Человек из подполья открыто говорит о том, что все мы делаем на стадии первой взрослости, а именно о реакциях на травмы, которые наносит нам жизнь. Мы выстраиваем особый травматический стиль поведения и находим рациональные аргументы и оправдания для нашего искаженного, отсталого взгляда на жизнь. Однако человек из подполья не пытается найти разумные оправдания ни для себя, ни для нас. Читатель хочет видеть его в лучшем свете, ибо его самообвинения фактически относятся к каждому из нас. Но, как он говорит: "Ну, разве можно, разве можно хоть сколько-нибудь уважать себя человеку, который даже в чувстве собственного унижения посягнул отыскать наслаждение?" Он считает, что человек – "это существо на двух ногах и неблагодарное. Но это еще не главный его недостаток; главнейший недостаток – это постоянное неблагонравие".
Человек из подполья отказывается стать достойным любви или прощения. Он отказывается сойти с крючка и отпустить с него читателя. Читать его самоанализ – занятие не из приятных, однако он "нарочно" называет себя антигероем. Он – герой в своем неблагонравии, и его честность заставляет читателя совершать такие же открытия. Так, он замечает:
Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще "живее" вас выхожу.
Кафка как-то заметил, что нужно проделать огромную работу, чтобы топором прорубить замерзшее море внутри нас. "Записки из подполья" – это именно такая работа. Кое-кто до сих пор подвергает сомнению литературные достоинства этой повести, видя в ней в основном обвинение эпохе легковесного оптимизма. Но мы можем рассматривать также "Записки из подполья" и как описание усилий человека, стремящегося в среднем возрасте не потерять контакт с самим собой. Между тем столкновения человека с собственной тенью не так уж редко встречаются в литературе: от Хотторна до Мелвилла, По, Марка Твена, "Джекиля и Хайда" Стивенсона и "Сердца тьмы" Конрада Достоевский ведет нас прямо в чрево чудовища. Он раскрывает потайные уголки человеческой души, которые люди стремятся запрятать как можно подальше. Но чем больше усилий тратится на подавление и расщепление обильной и вязкой Тени, тем сильнее она проявляется в проекциях и опасном отыгрывании, как мы уже видели на примере Фауста и Эммы Бовари.
Каким бы болезненным ни было наше столкновение с Тенью, оно воссоединяет нас с нашей человеческой природой. Оно запускает спонтанную жизненную энергию, которая, если ею управлять осознанно, может обеспечить необходимое изменение и обновление. Конечно, из нарциссизма трудно извлечь что-то полезное, но, по крайней мере, его можно ограничить и тем самым избавить окружающих от его травматического воздействия. Говоря словами современника Достоевского, Шарля Бодлера, человек из подполья – "мое подобие, брат мой".
Человек, призванием которого является искусство, воплощает и перевоплощает свой миф, иногда сознательно, иногда – неосознанно. Великий поэт У.Б. Йетс прошел через множество трансформаций. По свидетельству современников, некоторые его друзья обижались на поэта, сталкиваясь с новым его воплощением, так как привыкали к прежнему. Вот ответ поэта:
Друзья считают, что мне нельзя,
Никогда изменять свои песни,
Если бы им было дано знать, что стоит на кону:
Так я изменяю самого себя.
Три поэта, о которых пойдет речь далее, прикладывали сознательные усилия для работы над своим личным мифом. Так как великие мифы о жезле и митре, то есть о фундаментальной власти трона и церкви, постепенно сошли на нет, людям осталось только искать свой собственный путь через пустыню. Большинство современных произведений искусства свидетельствуют о нашей потребности пройти сквозь каменную стену прошлого, рядясь в одежду из символов, которая вроде бы неплоха сама по себе, но главным ее предназначением является все-таки вычленение значений из личного опыта. Если сегодня духовные источники прошлого оказываются недоступны для художников, то тогда в качестве ориентиров они могут использовать только координаты души, сконструированные из осколков личной биографии человека. Главными составляющими биографии являются обычно отец и мать, семейная атмосфера и культурные установки детского периода жизни. В предыдущей главе мы видели, как Стефан Данн прорабатывал материнский и отцовский комплексы. Три других современных американских поэта – Теодор Ретке, Ричард Хьюго и Дайана Уэйкоски – тоже просеивают тезаурус памяти, пытаясь сложить из разрозненных осколков целостное ощущение собственного Я.
Как уже говорилось, две самые важные человеческие потребности – это потребность в заботе и потребность в доверии, то есть в ощущении, что жизнь как-то помогает и поддерживает нас и что мы можем достичь своей цели. Теодор Ретке провел свое детство в Сагинау, штат Мичиган; там у его отца была теплица. К этой теплице он обращается во многих своих стихотворениях, ибо она символизирует не только его родной дом, но и воспоминания о "райском зеленом уголке". Родительские образы являются потенциальными носителями архетипических сил заботы и доверия. Когда родители в состоянии нести и передавать эти силы, они начинают активизироваться внутри ребенка. Если же родители не могли обеспечить своего ребенка такими силами, то он начинает искать их у других людей, которые могли заменить родителей. В приведенном ниже стихотворении Ретке вспоминает, спустя много лет, трех отцовских работниц, которые помогли удовлетворить архетипические потребности мальчика: