* * *
"Страх. Сладострастие. Смерть" – книга, состоящая из двух работ: ""Пробуждение весны" Франка Ведекинда и "Мистерия Эроса и Танатоса" Романа Виктюка. Форма. Концепция. Знак" и "Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюка. Страх. Сладострастие. Смерть".
Первый текст, посвященный постановке "Пробуждения весны" Франка Ведекинда, похож скорее на набросок, нежели на серьезную работу. К сожалению, и автор пьесы – Франк Ведекинд, и сама пьеса – "Пробуждение весны", да и постановка Романа Виктюка – ""Пробуждение весны". Мистерия Эроса и Танатоса" (она не входит в число его "классических" спектаклей) не слишком хорошо известны широкой публике. И может быть, именно поэтому текст, посвященный этому спектаклю, сам собой трансформируется в некое, самое общее представление "системы Виктюка".
Здесь была предпринята попытка найти системообразующие, универсальные, "несущие" элементы конструкции театра Романа Виктюка – "Что мы имеем в целом?" (форма), "Какова ось, на которой держится это целое?" (концепция), "И чем оно, это целое, представлено?" (знаки). Если же попробовать пойти обычным путем, то есть анализировать сценографию, работу актеров над ролью, режиссерское прочтение авторского текста и так далее, мы увидим "постановщика", а не творца и не художника. То есть, потерять главное.
Роман Григорьевич Виктюк – потрясающий режиссер, но прежде всего удивительный и тонкий мыслитель, к сожалению, до сих пор не оцененный нами ни правильно, ни по достоинству. Он не "ставит" спектакли, он говорит, размышляет, показывает, используя для этого всякий раз новый язык – новую пьесу, как если бы он всякий раз говорил то на греческом, то на английском, то на хинди, но при этом вне зависимости от специфики и особенностей языка – то, что он думает. В спектаклях Романа Виктюка важно не то, что он "ставит", кого он "ставит", важна только его собственная мысль, это без всяких оговорок – его театр. Разумеется, в наш "чудный век" бесконечных клише и поверхностных оценок легче думать о нем как о "медийном образе", а не как о философе. Но насколько это, мягко говоря, верно?…
Роман Виктюк традиционно воспринимается нами как автор эпатажного театра, вызывающего, эксцентричного, провокационного стиля. Но все это настолько далеко от истины, что даже спорить с подобного рода оценками как-то сложно. Во всем этом какая-то чудовищная путаница. С нами – зрителями – Роман Виктюк общается, обращается к нам, где-то даже проповедует, а нам все кажется, что нас развлекают, занимают, тешат. Это все равно что выйти с лекции и сказать: "У лектора хороший голос", или плохой, или странный… Но какая разница, какой у лектора голос? Он же передает мысль, а не тренируется в вокальном искусстве. В общем, получается как-то глупо… Мы путаем эпатаж с художественностью, эксцентричность с цельностью, социальную провокативность с личностной. Все смешалось…
То, что кому-то кажется в творчестве Романа Виктюка эпатажем, на самом деле – просто краски, которыми он пользуется. Да, они яркие, необычные, но это просто краски. Краски, позволяющие передать, точнее, вызывать некое особенное ощущение от картины в целом. Можно подумать, что краски (цвета), используемые Ван Гогом, Шагалом или Климтом "реалистичны"… Разумеется, нет. Но именно это позволяет этим художникам создать особенные, уникальные, свои произведение искусства, сообщать зрителю свое видение мира, а не воспроизводить жалкое подобие "объективной реальности". Провоцировать общество, общественное мнение, в чем частенько упрекают Романа Григорьевича, это и вовсе напрасный труд. И он прекрасно об этом знает. Но провоцировать зрителя на переживание, на эмоцию – это да, "это – пожалуйста". В этом Роман Виктюк видит задачу театра, и так он ее реализует.
Учитывая все это, так важно найти концептуальные элементы схемы, позволяющие адекватно представить творчество режиссера-мыслителя, а не режиссера-постановщика. Причем даже не столько режиссера, сколько драматурга. И если текст, посвященный "Пробуждению весны", служит в большей степени первой задаче (выявить эти элементы – "форму" как цельность, "концепцию" как смысл, "знаки" как значение), то текст, посвященный "Саломее", напротив, служит цели показать Романа Виктюка как драматурга, автора не столько действа, сколько идеи. Смысл "Саломеи" Оскара Уайльда и смысл "Саломеи" Романа Виктюка – принципиально отличен. В своей пьесе Уайльд рассказывает нам "сказку для взрослых", некая Шехерезада по мотивам библейских текстов. Пьеса Романа Виктюка с аналогичным названием – это "странные игры Оскара Уайльда", внутренний мир поэта, где "Саломея" – лишь один из его символов, образов, его зеркал.
Увидеть и показать в известном режиссере – художника, драматурга, а самое главное – потрясающего, оригинального, глубокого мыслителя, способного дать свой и в чем-то удивительно точный ответ на кантовский вопрос "Что есть человек?", – в этом одна из основных задач этих двух текстов.
* * *
Экзистенциализм выделился как самостоятельное философское направление, определив в качестве изначального и подлинного бытия переживание человека. Страх, отчаяние, страдание, счастье стали благодаря экзистенциализму полноценными философскими категориями. Самоощущение человека в мире, его отношение с миром оформилось в качестве ключевой идеи этой философии. И нет ничего странного в том, что экзистенциализм сблизился, даже сроднился с психологией, однако методы изучения этих феноменов, принятые в экзистенциализме, с точки зрения психологии не являются научными и чудовищно непрактичны. И современная глубинная психология в чем-то даже вынужденно обращается не к экзистенциализму, а к структурализму и аналитической философии.
Структурализм, сличая инвариантность отношений (структур) в динамике их развития, предлагает способ работать с живыми, сложноорганизованными, открытыми системами. Именно он создает тот новый тип "идеальных объектов", которые, обладая высокой степенью конструктивности, обеспечивают возможность реконструкции психического, без чего развитие глубинной психологии было бы невозможным. С другой стороны, без строгости и точности используемой терминологии, без осторожности в обращении с философскими обобщениями и спекулятивными рассуждениями в такой ситуации было бы не обойтись. И тут на помощь глубинной психологии приходит аналитическая философия, с ее холодным и здравым логическим рассуждением, с ее дотошностью в отношении языка, с ее извечным стремлением к достоверности.
Но между трудно верифицируемой системой экзистенциальных понятий, с одной стороны, между тяготением к прозрачности структур в рамках открытых систем – с другой, между аналитическим подходом к организации знания – с третьей – неизбежно возникает конфликт. В результате в пространстве изучения психического мы принуждены наблюдать борьбу титанов, настоящую титаномахию, где победы не стоит ждать ни экзистенциализму, ни структурализму, ни аналитическому подходу. Мы наблюдаем чудовищную слабость языка, не способного выразить действительное так, чтобы оно не умерло в этом своем выражении-высказывании. Мы все ближе и ближе подходим к вожделенной истине, но в самый последний момент та выскальзывает из рук.
И в какой-то момент, когда речь должна умолкнуть, и остается только одно – показывать. И мы с надеждой взираем на того, кто способен это сделать…
"Пробуждение весны" Франка Ведекинда
"Мистерия Эроса и Танатоса" Романа Виктюка
Форма – концепция – знак
"Делать сексуальность предметом шуток – жалкое искусство, предупреждать о ее опасности нетрудно, проповедовать о ней таким образом, чтобы обходить стороной все главные затруднения, также не слишком сложно; но говорить о ней истинно по-человечески – вот искусство!"
Сёрен Кьеркегор
"В мире лучшие вещи еще ничего не стоят, раз нет того, кто их впервые представил; этих представителей народ называет великими людьми.
Мало понимает народ великое, то есть творческое. Но он имеет понятие о всех созидателях и актерах великих дел.
Так говорил Заратустра".
Фридрих Ницше
"Гениальный человек сложнее и многограннее человека среднего уровня, и чем гениальнее человек, тем больше людей в себе воплощает он, и тем живее и ярче они выражены в нем. Творчество гения всегда направлено к тому, чтобы во всех людях терять себя, сливаться с многообразием жизни, в то время как идеал философа – найти всех в себе и привести их к единству, которое, конечно, является его собственным единством".
Отто Вейнингер
"За кулисами загорелось. Клоун выскочил предупредить публику. Решили, что он шутит, и давай аплодировать. Он повторяет – еще более неистовый восторг. Сдается мне, пробьет час, и мир рухнет при общем восторге умников, воображающих, что и это – буффонада".
Сёрен Кьеркегор
Форма
Из конца в начало из века в век
Всякое здание рано или поздно ветшает, это касается и социальных установлений, и моральных императивов. Падение обветшавших построек неизбежно и закономерно, ведь развитие – это процесс постоянного обновления. Англичане шутят, что если бы не Великий лондонский пожар, то столица Великобритании и по сей день была бы деревней. Отжившее должно уйти, чтобы освободить место новому. И в такие моменты человеческой истории обязательно появляются люди, которые не хотят ждать, пока все рухнет само собой, под влиянием тленья. Им неприятен этот зловонный дух трупного разложения, и они не будут терпеливо ожидать, пока все решится "естественным путем". Эти носители энтропийной энергетики, убежденные в необходимости скорейшего разрушения, сталкиваются с убежденностью тех, кто готов защищать уходящее несмотря ни на что. Впрочем, эта драма разыгрывается не только между поколениями, но и в самом человеке. Стабильности и определенности требует укорененный в нем инстинкт самосохранения, а бьющаяся в сердце пассионарность не может выдержать этой мертвецкой тины. Пассионарность считает целесообразность топким болотом, сдержанность – трусостью, а убежденность – тупостью, поэтому ей, наверное, никогда не ужиться со страхом человека за собственную жизнь.
Франк Ведекинд был одним из тех, кто безжалостно разрушал ненавистный ему тлетворный мир лживого XIX века с его викторианской моралью циничного самообмана. Эллис (Л. Кобылинский) говорил о Ведекинде: "Он из числа последних людей", он поэт, выражающий трагическое сознание "конца века", кризиса культуры. "В такие моменты, – писал Эллис, – срываются все маски с окружающего, произносятся слова великой, беспощадной правдивости, достигается точка зрения высочайшей объективности. Такая попытка, доведенная до жажды самоистязания, вдохновила лучшие строфы Бодлера и Верхарна".
Межвековой рубеж – это всегда время значительных перемен, причем "бархатные революции" на рубеже веков не в моде. При желании мы могли бы разглядеть идеологическую войну и сейчас, но поскольку "большое видится на расстоянии", ныне живущим острота процессов столетней давности представляется куда яснее. И потому взгляд мудрого человека обращен из конца века в его начало, ведь это единственный способ увидеть начало века грядущего. Последуем его примеру, обратим наш взгляд из конца в начало, позволим ему увидеть зеркальное отображение себя самого, может быть, он увидит начало конца… Круг замыкается.
Время перемен, время, когда старое идет на слом, а новое только нарождается и слабо, как всякий младенец, – это конфликт инстинкта самосохранения с пассионарной тенденцией. У каждой эпохи свое лицо. Человек, живший в XVII веке, не понял бы того, кто жил в веке XVIII, последний был бы не в восторге от жизни человека века XIX и так далее. Но все они были по-своему счастливы. Они довольствовались тем, что имели, и вряд ли бы согласились обменять свою "синицу" на что-то другое. Но как быть тем, кто оказался на рубеже, в некой точке перелома, когда прошлое уже не воскресить, а новое еще не народилось? Как быть нам, потерявшимся между прошлым и будущим? Ведь в конце концов точка перелома – это только "точка". Прошлое уже кануло в Лету, а будущее все еще окутано дымкой небытия. Пауза между ничтойностью и Ничто – пауза страха. Куда идти человеку, поднявшемуся на горную вершину?
Такова, видимо, судьба человечества: подниматься в гору, горевать на ее вершине и обреченно спускаться вниз, чтобы снова, в очередной раз начать свое томительное восхождение. Вершина таит в себе обжигающее пламя скорби, потому что именно она – вершина – разверзает у ног странника пропасть. Подобно вершине и крылья незримо указывают нам на неминуемое падение. Поэтому миф об Икаре и миф о Сизифе – это мифы о человеческой судьбе. Юный сорванец Икар ослушался мудрого отца Дедала и поплатился за это жизнью – это символ утраченных надежд, символ утраты иллюзий. А Сизиф – мученик выбора. Об этом страстно пишет Альбер Камю…
Во мраке Аида изможденное, но все еще красивое тело Сизифа силится поднять огромный камень, его лицо искажено судорогой, плечо удерживает тяжесть, нога, покрытая глиной, скользит по гладкой поверхности склона, руки ноют от усталости и боли. Напряжение достигает своей высшей точки… И вот, цель достигнута. Непосильная ноша поднята на вершину в мире без неба, без прошлого и будущего. Короткое мгновение тишины – и камень с шумом катится вниз. Сизиф снова спускается вслед за камнем. "Сизиф интересен именно во время этой паузы, – пишет Камю. – Его почерневшее изнуренное лицо почти неотличимо от камня! Я вижу, как этот человек спускается тяжелым, но ровным шагом к бесконечным страданиям". Но сколько можно катать этот камень вверх-вниз? Что может заставить человека делать что-то против его воли, против его чувства, его желания и цели?… Или страх, или слепота… Третьего не дано.
В своей знаменитой работе "Миф о Сизифе" Камю восклицает: "В философии существует только одна по-настоящему важная проблема – это проблема суицида. Стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить, или она вовсе того не стоит?" Выбор?… Нет, это безумие. Нельзя же выбирать между тем, что есть, и тем, чего нет. Нельзя выбрать ничто, как нельзя жить в доме, которого нет. И все же эти попытки предпринимаются снова и снова… Но как такая нелепая мысль вообще может прийти человеку в голову? – "вот в чем вопрос". Попробуем на него ответить.
В центре пьесы Франка Ведекинда "Пробуждение весны" – трагедия выбора. Четырнадцатилетний мальчик кончает жизнь самоубийством. Страх перед гневом родителей за несданный экзамен заставил его застрелиться. Уже будучи покойником, он скажет:
"Моя мораль привела меня к смерти. Я решился на самоубийство ради своих родителей. "Чти отца своего и матерь твою, да долголетен будешь"… По отношению ко мне писание оскандалилось феноменальным образом".
На что загадочный Человек в черном, которому Ведекинд посвятил свою пьесу, отвечает сокрушенному юноше:
"Не увлекайтесь иллюзиями, друг мой. Ваши родители никогда не умерли бы от этого. В сущности говоря, они стали бы кричать и шуметь просто из физиологическойпотребности".
В мире, где царствует иллюзия, в мире, где фиговый листок общественной морали ценнее человеческой жизни, в мире, где "физиологическая потребность" больше, чем радость взаимности, в таком чудовищном мире любви нет. И только в таком мире человек мучается абсурдным вопросом: "Быть или не быть?" Разве же возникнет этот вопрос у того, кто любит? Нет. Любящий не выбирает, он счастлив своей любовью. Его "выбор" сделан без всякого выбора; он любит, а не выбирает и не мечется. Нам надо помнить, что выбор – это всегда потеря, ведь, выбирая одно, мы непременно теряем другое. Поэтому, если кто-то расхваливает принцип выбора, он или глубоко несчастен, или безумен. Вот почему выбор – это всегда трагедия, трагедия и безумие.
Кто-то спросит: "А как же свобода выбора?" Очередной миф! Свобода выбора – участь буриданова осла. А по-настоящему свободен лишь тот, кто свободен в том числе и не выбирать. Спросите любого здравомыслящего психолога: "В чем отличие здорового человека от больного?" И он ответит вам: "В способности любить". Человек изначально хорош, а потому не может желать дурного, если, конечно, он не испорчен ложью общественной морали, стыдом или страхом. А если он изначально хорош, если он полон желанием любить, разве можно ожидать от него чего-то ужасного или непристойного? Между чем и чем прикажете ему выбирать? Разве выбор не очевиден? А если он очевиден, разве это выбор?
Такова беспощадная логика драматургии Романа Виктюка.
Он доводит безумие, принимаемое нами за нормальность, до абсурда, до очевидной несовместимости с жизнью и этим низвергает иллюзорных идолов, которыми пестрит мировоззрение современного человека. Его сценическое искусство не оставляет места для тягостных и бессмысленных раздумий, ведь у нас нет другого выбора, кроме любви, поэтому нам просто нечего выбирать. Он не боится с максимальной определенностью показать нам темную сторону, чтобы светлая сторона автоматически стала осознанным достоянием каждого из нас. Он заставляет нас увидеть главное, ту высшую ценность, которую мы не просто "должны", а которую мы неможем не принять. И когда мы, наконец, прозреем, то все остальное, пустое и наносное, отпадет само собой. Все надуманные проблемы лопнут одна за одной, подобно мыльным пузырям. Тот, кто знает главное, тот не выбирает, он лишь отсеивает бессмысленное.
Роман Григорьевич предоставляет нам возможность выбора между Ничто и Всем, а эта "альтернатива" устраняет всякую необходимость выбора. Он переносит нас из жерла болезненной дихотомии добра и зла в монизм Любви, подобно ангелу-хранителю подхватывает нас над разверзающейся бездной душевной раздробленности и переносит в священный Эдем Любви, где есть всё… кроме греха. Единственное, что требуется от зрителя, – это довериться его зову и не пытаться анатомировать там, где живое тело спектакля бесстрашно, чувственно и по-детски доверчиво открывается нам в своей сказочной и невинной наготе. Впрочем, обо всем этом дальше…
На рубеже столетий человек не смог решить сфинксовой загадки выбора. Но, может быть, на рубеже тысячелетий это ему удастся? Может быть, хватит уже с нас буридановых трагедий?