Разобраться в том, пребывает ли данный единичный индивид в состоянии искушения или же он является рыцарем веры, способен только сам этот единичный индивид. Тем не менее возможно, исходя из парадокса, сконструировать некоторые отличительные признаки, понятные даже для того, кто не находится внутри парадокса. Истинный рыцарь веры всегда пребывает в абсолютной изоляции, неистинный же рыцарь принадлежит секте. Последнее представляет собой попытку соскочить с узкой тропинки парадокса и по дешевке стать трагическим героем. Трагический герой выражает всеобщее и приносит себя в жертву ради него. Вместо этого Мастер Якель, принадлежащий к секте, заводит свой собственный частный театр - несколько хороших друзей и знакомых, которые представляют всеобщее примерно с таким же успехом, с каким понятые из "Золотой табакерки" представляют правосудие. Напротив, рыцарь веры сам есть парадокс, он есть единичный индивид, абсолютно лишь единичный индивид, лишенный всяких связей и подробностей. В этом и состоит ужасное, которого не способен вынести жалкий сектант. И вместо того чтобы научиться чему-нибудь из этого, он не способен осуществить нечто великое и сам готов в этом признаться, - это я, естественно, могу лишь одобрить, поскольку сам делаю то же самое; порой же бедняге кажется, что он был бы способен на это, объединившись с какими-нибудь другими несчастными. Однако это никак не получится; в мире духа не терпят никакого надувательства. Дюжина сектантов берет друг друга под руки, им ничего не известно об одиноких искушениях, которых ожидает рыцарь веры и от которых он не осмеливается бежать - именно потому, что еще ужаснее было бы, если бы он самонадеянно рвался вперед. Сектанты оглушают друг друга восклицаниями и криками, они удерживают страх на расстоянии своими воплями, и вот такая-то шумная компания собирается штурмовать небо, полагая, будто идет тем же путем, что и рыцарь веры, который в своем вселенском одиночестве никогда даже не слышит человеческого голоса, но идет один со своей ужасной ответственностью.
Рыцарь веры предоставлен самому себе в одиночестве, он ощущает боль оттого, что не может стать понятным для других, однако он не чувствует никакого тщеславного желания указывать путь этим другим. Боль и есть его уверенность, он не знает тщеславных страстей, для этого его душа слишком серьезна. Неистинный рыцарь быстро выдает себя той умелостью, которую он обретает буквально в одно мгновение. Он вообще не понимает, о чем идет речь, поскольку, когда другой единичный индивид должен пройти тот же путь, он совершенно таким же образом должен стать единичным, а значит, и не нуждается ни в каких указаниях пути, в особенности от того, кто насильно их навязывает. И здесь также многие спрыгивают с этой тропы, многие не могут выдержать мученичества непостижимости, выбирая вместо этого весьма удобное мирское восхищение умелостью. Истинный рыцарь веры - это свидетель, и никогда - учитель, - в этом и заключена глубокая человечность, которая значит намного больше, чем то пошлое сочувствие к человеческим радостям и огорчениям, которое заслужило такой почет под названием сострадания и которое на деле является не чем иным, как тщеславием. Тот, кто стремится быть только свидетелем, признает тем самым, что ни один человек, даже самый незначительный, не нуждается в сочувствии другого человека и не должен быть унижен этим сочувствием, чтобы другой мог на этом возвыситься. Но поскольку то, что он завоевал сам, отнюдь не досталось ему дешево, он и не спешит предлагать это по дешевке; он не настолько жалок, чтобы принимать восхищение людей, платя им за это молчаливым презрением; он знает, что все поистине великое одинаково доступно всем.
Стало быть, либо существует абсолютный долг перед Богом, и если таковой действительно есть, он и представляет собой вышеуказанный парадокс, согласно которому единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего и единичный индивид стоит в абсолютном отношении ко всеобщему, либо же веры никогда не было, именно постольку, поскольку она была всегда; или же Авраам погиб, или же место из 14-й главы Евангелия от Луки должно разъясняться так, как это сделал тот экзегетик с хорошим вкусом; причем так же следует разъяснять все соответствующие и все подобные пассажи.
Проблема III
БЫЛО ЛИ ЭТИЧЕСКИ ОТВЕТСТВЕННЫМ СО СТОРОНЫ АВРААМА СКРЫВАТЬ СВОЙ ЗАМЫСЕЛ ОТ САРРЫ, ЕЛИЗАРА И ИСААКА?
Этическое как таковое есть всеобщее, в качестве всеобщего оно также есть нечто явленное. Единичный индивид, будучи непосредственно определенным чувственно и душевно, есть сокрытое. Его этическая задача (ethiske Opgave) состоит в том, чтобы выбраться из своей сокрытости, в том, чтобы стать явленным во всеобщем. Значит, всякий раз, когда он желает оставаться в сокрытости, он погрешает и оказывается в состоянии искушения, из которого выходит лишь в той мере, в какой открывает себя.
Здесь мы снова оказываемся в той же точке. Если не существует сокрытости, имеющей свою основу в том, что единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего, значит, поведение Авраама не может быть ответственным; ведь он совершенно не принимал в расчет этические соображения. Напротив, если такая сокрытость существует, мы оказываемся перед лицом парадокса, который не может быть опосредован, так как он основан именно на том, что единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего, а ведь всеобщее - это и есть опосредование. Гегелевская философия не допускает никакой оправданной сокрытости, никакой оправданной несоизмеримости. Потому она вполне последовательна в самой себе, когда требует явленности, однако она становится неясной, когда рассматривает Авраама как отца веры и пытается говорить о вере. Ибо вера - это не первая непосредственность, но непосредственность позднейшая. Первая непосредственность - это эстетическое, и здесь гегелевская философия вполне может быть права, но вера - это отнюдь не нечто эстетическое, или, иными словами: веры никогда не было, поскольку она всегда была тут.
Лучше всего было бы рассмотреть все с чисто эстетической точки зрения, начав с этой целью эстетическое исследование, и я хотел бы попросить читателя пока что вступить в него, тогда как я, внося свою долю, соответственно приспособлю свое изложение. Категория, которую мне хотелось бы рассмотреть подробнее, - это "интересное". Эта категория в наше время (именно потому, что мы живем in discrimine rerum*) получила особенно большое значение, ибо она является, по сути, категорией поворотного пункта. Но поэтому еще не следует, как это порой случается, после того как ты сам был влюблен в нее pro virili,** затем обливать ее презрением только оттого, что она тебя покинула; не следует, правда, и быть слишком жадным до нее, ибо совершенно ясно, что стать интересным или вести интересную жизнь - это не задача для искусной сноровки, но роковая привилегия, которую, как и всякую привилегию в мире духа, можно купить лишь ценой глубокой боли. Так, Сократ был интереснейшим из людей, которые когда-либо жили, его жизнь была интереснейшей из всех, которые кто-либо прожил, но такое существование было дано ему божеством, и поскольку он сам должен был заслужить его, Сократу были небезызвестны мучение и боль. Принимать такое существование за нечто тщеславное и суетное не пристало никому из тех, кто серьезно размышляет о жизни, а между тем в наше время не редкость встретиться с примерами подобных попыток. Впрочем, интересное - это пограничная категория, она разделяет эстетику и этику. Поэтому данное исследование должно будет постоянно вторгаться в сферу этики, хотя, чтобы претендовать на какое-то значение, проблема должна рассматриваться с эстетическим внутренним чувством и страстностью. В наше время этика редко берется за что-нибудь подобное. Причина этого в том, что в системе нет места чему-либо подобному. Впрочем, это можно было бы сделать и в монографиях. Кроме того, если не хочется излагать это настолько пространно, можно представить все и короче, достигая при этом той же цели, если, конечно, имеешь в своей власти подходящий предикат; ведь один-два предиката могли бы раскрыть целый мир. И не найдется ли тогда в системе совсем никакого места для подобных словечек?
* - "в поворотной точке [обычного хода] вещей" (лат.).
** - "по мере сил" (лат.),
Аристотель говорит в своей бессмертной "Поэтике": δύο μεν οΰν του μονού μέρη περί ταυτ εστί, περιπέτεια κααί αναγνώρισις (См. гл. 11)., Естественно, меня занимает тут второй момент: άναγνώρισιςν, узнавание. Повсюду, где речь идет об узнавании, ео ip* говорится о предшествующем сокрытии. Точно так же как узнавание является раскрытием, развязкой, сокрытость - это напряжение в драме жизни. То, что Аристотель говорит выше в той же самой главе о различной ценности трагедии, в связи с тем как сталкиваются между собой περιπέτεια** и αναγνώρισις, или то, что он говорит о "единственном" или "двойном" узнавании я не могу подробно разбирать здесь, хотя внутреннее чувство и тихая глубина аристотелевской работы особенно привлекательны для того, кто уже довольно давно устал от поверхностного всезнания создателей обозрений. Здесь уместно будет более общее замечание. В греческой трагедии сокрытость (а как следствие этого - и узнавание) представляет собой эпический пережиток, чье основание заложено в роке - в роке, куда уходит драматическое действие и откуда оно берет свое темное, загадочное начало. Вот почему воздействие, которое оказывает греческая трагедия, имеет сходство с тем впечатлением, которое производит мраморная статуя, не обладающая силой зрения. Греческая трагедия слепа. Потому нужна определенная степень абстракции, чтобы она могла произвести на вас впечатление. Сын убивает отца и только потом узнает, что это его отец. Сестра собирается принести в жертву своего брата, но в решающее мгновение она узнает об этом. Такая трагедия меньше занимает наше рефлектирующее время. Новейшая драма отказалась от судьбы, она драматически эмансипировалась, она видит, она заглядывает внутрь себя самой и принимает судьбу внутрь своего драматического сознания. Сокрытость и явленность становятся там свободным действием героя, за которое он сам несет ответственность.
* - "тем самым" (лат.).
** - "поворот" (грен.).
В новейшей драме узнавание и сокрытость также составляют существенный элемент. На то, чтобы приводить здесь примеры этого, потребовалось бы слишком много места. Я достаточно вежлив и любезен, чтобы предположить, что в наши дни, которые отличаются эстетическим сладострастием, каждый столь возбужден и плодовит, что концепции зачинаются так же легко, как это происходило с куропатками, которым, по словам Аристотеля, довольно было услышать крик своего петушка или шум его крыльев над головой, чтобы понести; так что я предполагаю, что каждый, едва услышав слово "сокрытость", легко сможет вытряхнуть из своего рукава с дюжину романов и комедий. Потому я могу быть краток и предложить лишь самые общие наблюдения. Если тот, кто играет в прятки и тем самым привносит в пьесу драматическую закваску, скрывает какую-нибудь ерунду, мы получаем комедию; если же, напротив, он стоит в каком-то отношении к идее, он способен приблизиться к тому, чтобы стать трагическим героем. Вот лишь один пример комического: мужчина красится и носит парик. Тот же самый человек хочет иметь успех у прекрасного пола, он чувствует уверенность в победе благодаря гриму и парику, которые делают его неотразимым. Он пленяет девушку и ощущает себя на вершине счастья. Вот теперь-то и наступает решающий момент; может ли он признаться в этом, не потеряет ли он всю свою силу очарования, если окажется, что он совершенно обыкновенный, даже лысый мужчина, не потеряет ли он из-за этого свою возлюбленную? Сокрытость - это его свободное действие, за которое его призывает к ответственности даже эстетика. Такая наука не приятельствует с лысыми лицемерами, она отдает их во власть нашего смеха. Этого должно быть довольно, чтобы указать намеком, что я имею в виду: комическое не может составлять предмет интереса данного исследования.
Путь, которым я иду здесь, состоит в том, чтобы провести сокрытое диалектически между эстетикой и этикой; поскольку важно показать, что эстетическая сокрытость и парадокс абсолютно отличны друг от друга.
Еще пара примеров. Девушка тайно влюблена в какого-то человека, причем они еще не признались друг другу открыто в своей любви. Родители принуждают ее выйти замуж за другого (ее поведение может даже определяться соображениями долга), она повинуется родителям, она скрывает свою любовь, "чтобы не сделать другого несчастным, и никто не должен знать, как она страдает". Юноша в свою очередь может благодаря одному-единственному слову получить в обладание предмет своих желаний и беспокойных снов. Но это словечко скомпрометирует, может быть, даже (кто знает?) погубит всю семью; он великодушно решает остаться внутри своей сокрытости, "девушка никогда не должна об этом узнать, так что она, возможно, еще будет счастлива с другим". Жаль, что эти два человека, оба и каждый для себя, скрываются от своих нареченных и скрываются также друг от друга, ведь в противном случае здесь могло бы сложиться замечательное и более высокое единение. Их сокрытость есть свободное действие, за которое они несут ответственность также и перед эстетикой. Между тем эстетика - это учтивая и чувствительная наука, которой ведомо больше возможных исходов дела, чем какому-нибудь домоправителю. И что же она делает? Она делает все возможным для любящих. С помощью случайности соответствующие партнеры грядущих супружеских союзов узнают о великодушном решении своих половин, дело доходит до объяснения, любящие обретают друг друга и одновременно - статус настоящих героев; ведь, несмотря на то что им не пришлось провести вместе даже одной ночи, эстетика, придерживаясь своего великодушного решения, все равно рассматривает их как людей, которые целыми годами мужественно боролись за свое решение. Эстетика ведь не особенно заботится о времени, оно проходит для нее одинаково быстро, будь то в шутке или серьезно.