В соответствии с той интерпретацией баумгартеновского определения эстетики как науки, которая дана в работах Петерса и Нивелля и с которой солидаризируется В. Ф. Асмус, эстетика есть наука о совершенном чувственном познании. Такое "совершенство" чувственного познания как такового, – утверждает Баумгартен, – есть "красота". Она и является собственным, специфическим предметом эстетики. Само совершенство или красота понимаются при этом как "взаимное согласие", гармония трех элементов: содержания, порядка и выражения. В баумгартеновской "Эстетике" "содержание" раскрывается как "мысли", "порядок" – как "расположение", "выражение" – как "обозначение" (signifcatio). К последнему он относит "слово и высказывание (когда знаком является написанная речь или проповедь)", добавляя при этом, что речь "есть вместе с тем и действие, когда такая речь произносится вслух". В более ранней работе философа – в "Философских размышлениях…" эти элементы соответственно выступали как "чувственные представления", "их связь" и слова, или артикулируемые звуки, которые являются их знаками".
О красоте обозначения Баумгартен пишет в "Эстетике" следующее: "Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть внутреннее согласие знаков как с порядком, так и с вещами". В "Философских размышлениях" Баумгартен определял объект науки эстетики как "чувственно воспринимаемые знаки чувственного". Для исследования указанных трех элементов эстетика как теоретическая наука делится у Баумгартена на эвристику, методологию и семиотику. Последнюю он определяет как учащую, дающую указания "о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов".
К сожалению, Баумгартен не успел написать тот раздел своей эстетики, которую он назвал "семиотикой". Судить о ней можно по тем высказываниям, которые имеются в написанной части его "Эстетики", а также опираясь на "Философские размышления". В кратком изложении В. Ф. Асмуса содержание соответствующих разделов в этой работе (§ 77 – 107) сводится к следующему.
Предмет семиотики - знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы. Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т. д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, "чувственные идеи": судит о них "суждение чувств". Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется "звучностью". Поэзия в целом определяется Баумгартеном как "эмоциональная" и "совершенная чувственная речь".
Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.
Философия, в систему которой он вводит свою эстетику и соответственно семиотический аспект исследования, была рационализмом, восходящим к Лейбницу.
Ученик Баумгартена Г. Ф. Мейер в своей трехтомной работе "Основоположения всех изящных искусств и наук" в значительной степени излагает и популяризирует идеи своего учителя. Как и Баумгартен, он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными знаками и произвольными.
Рассматривая, как и Баумгартен, эстетическое как область чувственного познания, Мейер утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того они, по мнению Майера, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее. Так, например, он считает, что звуковая живопись в словесных искусствах и аллегория в изобразительных – это пограничные формы. Эти взгляды Мейера соответствовали его общей концепции искусства как "подражания природе". Естественные знаки в качестве имитативных противопоставлялись Мейером символическим знакам, или просто "символам".
Непосредственно примыкают к Баумгартену и эстетические идеи М. Мендельсона, развившего его учение в направлении эмоциональной эстетики действия. Естественные знаки, доступные чувственному созерцанию (чувственной интуиции), непосредственно воздействуют на чувства. Произвольные же знаки не обладают таким интуитивным действием. Различие естественных и произвольных знаков он сводит к различию видов искусства. Изобразительные искусства и музыка – это сфера произвольных знаков, слов. Различие между искусствами в этом отношении не абсолютное. Поэт может использовать естественные знаки (ономатопоэзия, каденсия), его задача состоит в том, чтобы превратить знаки произвольные в знаки естественные. Средством такого превращения является, по Мендельсону, метафоризм языка. Что касается пластических искусство, они не отказываются от аллегорий, которые, по Мендельсону, могут быть как естественными, так и произвольными.
И. Винкельман
В эстетике одного из крупнейших представителей немецкого Просвещения И. И. Винкельмана среди коммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории, которая рассматривается им как "естественный знак", противопоставляемый произвольных знакам.
Необходимость такого средства репрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только "отдельные предметы одного рода", но и "то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия". Каждое свойство отдельного предмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такое общее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы оно могло "сделаться доступным чувствам" можно лишь "в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим".
Весь этот ход рассуждений Винкельмана подтверждает замечание Б. Сфренсена о том, что путь от знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалисти чески.
Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, "и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам". Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться "в возможно более отдаленном к нему отношении". Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то же время были ясными.
Древние, отмечает он, "придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной". Винкельман за то, чтобы избегать "всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть". Ясность и ее противоположность создается, по мнению Винкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. "Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы".
Придавая как просветитель большое значение аллегории, Винкельман в то же время выступал против чрезмерного увлечения ею в эстетике барокко. "Эта эстетика везде и во всем видела аллегорию, эмблемы, девизы". Ее сторонники в том, "что называется натурой", "не находили ничего, кроме ребяческой простоты" и считали для себя обязательно начинать ее девизами, эмблемами и пр., старались сделать все более "поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали".
В центре эстетики Винкельмана стоит понятие красоты. Красота в искусстве, по его мнению, достигается, как это было у древних греков, подражанием прекрасному в природе. В этой связи в его эстетике получает разработку и категория изображения. Во – первых, считает Винкельман, изображение в искусстве может подражать единичному предмету, вследствие чего получается похожая копия, портрет – путь, который, по его мнению, ведет к голландским формам и фигурам. Во – вторых, изображение может собирать воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов, этот путь ведет к обобщающей красоте и к "идеальному изображению". Это – путь, который избрали греки.
Обобщающую красоту и идеальное изображение можно получить при воспроизведении прекрасных тел, красоты природы и души человека, причем выражение "великой души далеко превосходит изображение прекрасной натуры". Чтобы достигнуть в изображении выражения великой души, художник должен почувствовать в себе самом ту силу духа, которую он запечатлевает.
Идеальное состояние в развитии искусства Винкельман оценивает как царство "обобщающей красоты". Отклонением от этого он считает подчинение красоты символической (знаковой) репрезентации (что наблюдается, по его мнению, у примитивных художников), а также перегруженность, излишество "красот и украшений", свойственных в частности вычурному искусству барокко.
Среди коммуникативных идей у Винкельмана следует отметить (как и у Мендельсона) мысль о том, что различие между пластическими искусствами связано с различием в средствах выражения, что подробно будет проанализировано Лессингом.
Постановка и решение семантических проблем в эстетике Винкельмана, хотя и связано с разнообразными философскими учениями (в том числе и неоплатонизмом), обнаруживают тенденции, связанные с выдви жением на первый план деятельности художника "как создателя прекрасных телесных образов".
Г. Лессинг
Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности.
Искусство Лессинг рассматривает как "подражание" природе, отстаивая "принцип сближения искусства и литературы с жизнью". Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики XVII–XVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, "мимезиса". У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием цели художественного творчества – понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В. Ф. Асмус, появляется у Мейера. "Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать".
Шведский автор Фольк Леандер в своей книге "Лессинг как эстетический мыслитель" (1942) вслед за Кассирером (см. его "Свобода и форма", "Философия просвещения") интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как идеалистический "активизм". В. Р. Гриб также полагает, что зачатки диалектического взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические позиции. Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в искусстве.
Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми (подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения. Есть такие люди среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя "поклонниками природы только такой, как она есть". Но в природе, замечает Лессинг, "все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое". Поэтому, чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать "способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению "Без этой способности "жизнь была бы немыслима", "из – за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений…"
Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано". В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал "свойством всякого искусства".