Граффити же нимало не заботятся об архитектуре, они марают ее, пренебрегают ею, проходят сквозь нее. В стенной росписи художник сообразуется со стеной, словно с рамой своего мольберта. Граффити же перескакивают с дома на дом, со стены на стену, на окно, или на дверь, или на стекло вагона, или прямо на тротуар; они налезают, изрыгаются на что попало, наползают друг на друга (такое наползание равнозначно отмене материального носителя как плоскости, а выход за его пределы равнозначен его отмене как рамки); их графика напоминает перверсивный полиморфизм детей, игнорирующих половое различие людей и разграничение эрогенных зон. Вообще, любопытно, что граффити заново превращают городские стены и части стен, автобусы и поезда метро - в тело, тело без конца и начала, сплошь эротизированное их начертанием, подобно тому как тело может эротизироваться при нанесении первобытной татуировки. У первобытных народов татуировка, наносимая прямо на тело, наряду с другими ритуальными знаками делает тело телом - материалом для символического обмена; без татуировки, как и без маски, это было бы всего лишь тело как тело - голое и невыразительное. Покрывая стены татуировкой, supersex и superkool освобождают их от архитектуры и возвращают их в состояние живой, еще социальной материи, в состояние колышущегося городского тела, еще не несущего на себе функционально-институционального клейма. Исчезает квадратная структура стен, ведь они татуированы как архаические медали. Исчезает репрессивное пространство/время городского транспорта, ведь поезда метро несутся словно метательные снаряды или живые гидры, татуированные с головы до пят. В городе вновь появляется что-то от родоплеменного строя, от древней наскальной живописи, от дописьменной культуры, с ее сильнейшими, но лишенными смысла эмблемами - нанесенными прямо на живую плоть пустыми знаками, выражающими не личную идентичность, но групповую инициацию и преемственность: "A biocybernetic selffulfilling prophecy world orgy I".
Право же, удивительно видеть, как все это захлестывает собой квадратно-бинарный пейзаж города, над которым высятся две стеклянно-алюминиевые башни World Trade Center, эти неуязвимые сверхзнаки всемогущества системы.
* * *
Стенные фрески бывают также и в гетто - создания спонтанно-этнических групп, разрисовывающих стены своих домов. Их социально-политический импульс - тот же, что и в граффити. Это стихийная стенная живопись, не финансируемая городской администрацией. Кроме того, все они тяготеют к политической тематике, выражают революционные идеи: единство угнетенных, мир во всем мире, культурный подъем данной этнической общины, солидарность, реже - насилие и открытую борьбу. В общем, в отличие от граффити, в них есть смысл, сообщение. А в противоположность City Walls, следующих традициям абстрактного искусства, геометрического или сюрреалистического, они всегда отличаются фигуративно-идеалистической направленностью. Здесь проявляется различие между ученым и умелым искусством авангарда, давно превзошедшим наивную фигуративность, и формами народного реализма, несущими сильное идеологическое содержание, но по форме своей "не столь развитыми" (впрочем, их стилистика многообразна, от детских рисунков до мексиканских фресок, от ученой живописи в духе таможенника Руссо или Фернана Леже до обыкновенного лубка, сентиментально иллюстрирующего эпизоды народной борьбы). Во всяком случае, эта контркультура отнюдь не андерграундная, но обдуманная, опирающаяся на культурно-политическое самосознание угнетенной группы.
Здесь опять-таки некоторые фрески красивы, другие не очень. То, что к ним вообще применим такой эстетический критерий, - в известном смысле знак их слабости. Я хочу сказать, что при всей своей стихийности, коллективности, анонимности они все же сообразуются со своим материальным носителем и с языком живописи, пусть даже и в целях политического действия. В этом отношении они могут очень скоро оказаться декоративными произведениями, и некоторые в качестве таковых уже и задуманы, любуясь собственной художественной ценностью. Большинство будет избавлено от такой музеификации скорым сносом заборов и старых стен; здесь муниципалитет не оказывает поддержки искусству, а носитель у этих фресок - черный, как и у всего гетто. И все же их умирание происходит иначе, чем в случае с граффити, которые систематически подвергаются полицейским репрессиям (их даже запрещают фотографировать). Дело в том, что граффити наступательнее, радикальнее - они вторгаются в город для белых, а главное, они по ту сторону идеологии и художества. Это почти парадокс: в то время как стены негритянских и пуэрториканских кварталов, даже если фрески на них не подписаны, всегда несут на себе некоторую виртуальную подпись (ссылку на определенное политическое или культурное, если не художественное движение), то граффити, хоть и представляют собой просто-напросто имена, обходятся совершенно без всякой референции, без всякого происхождения. Они единственно стихийны, поскольку их сообщение равно нулю.
* * *
Что они означают - станет, пожалуй, яснее, если проанализировать два способа идеологического перехвата, которому они подвергаются (не считая полицейских репрессий):
1. Их переосмысливают как искусство - скажем, Джей Джей-кокс: "Уходящая в глубину тысячелетий первобытно-общинная, неэлитарная форма абстрактного экспрессионизма". Или еще: "Поезда с грохотом проезжали по станции, словно картины Джексона Поллока, с ревом несущиеся по коридорам истории искусства". Поговаривают о "художниках граффити", о "взрыве народного творчества", которое создается подростками и "останется одним из важнейших и характернейших проявлений 70-х годов", и т. д. Здесь всякий раз осуществляется эстетическая редукция, эта фундаментальная форма нашей господствующей культуры.
2. Их истолковывают (здесь я говорю о самых восхищенных толкователях) в понятиях борьбы за идентичность и свободу личности, нонконформизма: "Нерушимость индивида, выживающего в бесчеловечной среде" (Мици Канлиф, "Нью-Йорк таймс"). Это буржуазно-гуманистическое толкование, исходящее из нашего чувства фрустрации в анонимности больших городов. Опять Канлиф: "Это [граффити]говорит нам: я есьм, я существую, я реален, я здесь жил. Это говорит нам: kiki, или duke, или mike, или gino жив, здоров и живет в Нью-Йорке". Очень хорошо, только "это" так не говорит, так говорит наш буржуазно-экзистенциальный романтизм, так говорит единственное и несравненное существо, которым является каждый из нас и которое стирается в порошок городом. А негритянским подросткам не приходится отстаивать свою личность, они с самого начала отстаивают некоторую общность. Своим бунтом они отвергают одновременно и буржуазную идентичность и анонимность.
СОКЕ SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN - стоит только вслушаться в эту однообразную индейскую литанию, подрывную литанию анонимности, символический взрыв этих воинских кличек в самом сердце столицы белых людей.
III. МОДА, ИЛИ ФЕЕРИЯ КОДА
ЛЕГКОВЕСНОСТЬ УЖЕ-ВИДЕННОГО
Мода занимает необычайно привилегированное положение, оттого что мир в ней полностью разрешается. Ускорение чистой дифференциальной игры означающих выступает в ней феерически ярко - феерическое головокружение от утраты всякой референции. В этом смысле она представляет собой завершающую форму политической экономии - тот цикл, где отменяется линейный характер товара.
В знаках моды нет больше никакой внутренней детерминированности, и потому они обретают свободу безграничных подстановок и перестановок. В итоге этой небывалой эмансипации они по-своему логично подчиняются правилу безумно-неукоснительной повторяемости. Так обстоит дело в моде, регулирующей одежду, тело, бытовые вещи, - всю сферу "легких" знаков. В сфере "тяжелых" знаков - политике, морали, экономике, науке, культуре, сексуальности - принцип подстановочности никогда не действует настолько вольно. Эти различные области можно разместить в порядке убывающей "симулятивности", однако все они, пусть и в неравной степени, одновременно тяготеют к сближению с моделями симуляции, безразличной дифференциальной игры, структурной игры со смыслом. В этом смысле можно сказать, что все они одержимы модой. Ведь мода может пониматься как самый поверхностный и самый глубинный из социальных механизмов - через нее код властно сообщает всем другим областям свою инвестицию.
В моде, как и в коде, означаемые ускользают, а ряды означающего более никуда не ведут. Различие означаемого и означающего отменяется подобно различию полов (А.-П.Жеди, "Гермафродитизм означающего"), пол разменивается в игре различительных оппозиций, и начинается какой-то грандиозный фетишизм, с которым связано особое наслаждение и особое отчаяние: завораживающая власть чистой манипуляции и отчаяние от ее абсолютной недетерминированности. По своей глубинной сути Мода внушает нам разрыв воображаемого строя вещей - строя референциального Разума во всех его формах, и хотя от такого разгрома разума, от такой ликвидации смысла (в частности, на уровне нашего тела - отсюда тесная связь моды с одеждой), от такой целесообразности без цели, которую являет нам мода, мы и можем получать удовольствие, одновременно мы и глубоко страдаем от связанного с этим распада рациональности, когда разум попадает во власть простого, чистого чередования знаков.
Мы противимся признавать, что все секторы нашей жизни оказались в сфере товара, и еще сильнее - что они оказались в сфере моды. Дело в том, что здесь ликвидация ценностей идет особенно радикально. Под властью товара все виды труда обмениваются друг на друга и теряют свою особость - под властью моды уже сами труд и досуг как таковые меняются своими знаками. Под властью товара культура продается и покупается - под властью моды все культуры смешиваются в кучу в тотальной игре симулякров. Под властью товара любовь превращается в проституцию - под властью моды исчезает само отношение субъекта и объекта, рассеиваясь в ничем не скованной cool-сексуальности. Под властью товара время копится как деньги - под властью моды оно дробится на прерывистые, взаимоналагающиеся циклы.
Сегодня все на свете, в самом своем принципе идентичности, затронуто влиянием моды - ее способностью переводить любые формы в состояние безначальной повторяемости. Мода всегда пользуется стилем "ретро", но всегда ценой отмены прошлого как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность - не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого. Мода - это, парадоксальным образом, несвоевременное. В пей всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоящем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрачного возврата [revenir], противостоящего структурному становлению [devenir]. Эстетика возобновления: мода получает свою легковесность от смерти, а современность - от уже-виденного. В ней и отчаяние от того, что ничто не вечно, и, наоборот, наслаждение от знания, что за порогом смерти все сохраняет шанс на повторную жизнь - но только уже лишенную невинности, так как весь мир реальности успевает поглотить мода; она придавливает живое значение всей тяжестью мертвого труда знаков - и притом с чудесной забывчивостью, в фантастически неузнаваемом их виде. Но вспомним, что и чары индустриально-технической машинерии тоже происходят оттого, что все это мертвый труд, который следит за трудом живым и постепенно пожирает его. Наше ослепленное неузнавание старых форм соразмерно этой операции, когда мертвый хватает живого. Один лишь мертвый труд обладает совершенством и странностью уже-виденного. Таким образом, удовольствие от моды - это наслаждение призрачно-циклическим миром форм, отошедших в прошлое, но вновь и вновь воскресающих в виде эффективных знаков. По словам Кёнига, мода снедаема своего рода суицидальным желанием, которое реализуется в тот самый момент, когда она достигает своего апогея. Это верно, только это желание смерти - созерцательное, связанное со зрелищем беспрестанного упразднения форм. То есть и само желание смерти также реутилизируется в моде, очищается от всяких субверсивных фантазмов и включается, как и все остальное, в ее безвредные циклические революции.
Прочистив эти фантазмы, которые в глубинах воображаемого придают повтору чарующее обаяние прошлой жизни, мода производит свой головокружительный эффект исключительно на поверхности, в чистой актуальности. Значит ли это, что она обретает ту невинность, какую Ницше приписывал древним грекам: "Они умели-таки жить… оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова… Греки были поверхностными - из глубины!" ("Веселая наука")? Нет, мода лишь симулирует эту невинность становления. Она лишь реутилизирует, вовлекает в повторный оборот этот цикл видимостей. Доказательством этому то, что развитие моды исторически совпадает с развитием музея. Парадоксальным образом, музейный императив вечной запечатленности форм и императив их чистой актуальности функционируют в нашей культуре одновременно. Просто управляет ими один и тот же статус знака в пашей современной цивилизации.
В то время как разные стили взаимно исключают друг друга, для музея характерно виртуальное сосуществование всех стилей, их смешение в рамках одного и того же культурного суперинститута, точнее их ценностная соизмеримость под знаком золотого эталона культуры. Так же поступает и мода в рамках своего цикла: она играет взаимоподстановками абсолютно всех знаков. Темпоральность музея характеризуется "совершенством", завершенностью - это специфическое состояние того, что миновало и ни в коем случае не современно. Но мода тоже никогда не современна - она играет на повторяемости однажды умерших форм, сохраняя их в виде знаков в некоем вневременном заповеднике. Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует "уже бывшее". Поэтому у нее тоже есть эффект моментального "совершенства" - совершенства почти музейного, но применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей - современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей.
МОДНАЯ "СТРУКТУРА"
Мода существует только в контексте современности - в свойственной ей модели разрыва, прогресса и инновации. Старое и новое значимо чередуются друг с другом в любой культуре. Но только у нас, начиная с эпохи Просвещения и промышленной Революции, имеется историко-полемическая структура перемен и кризисов. В современную эпоху, по-видимому, одновременно утверждается и линейное время технического прогресса, производства и истории, и циклическое время моды. Это лишь кажущееся противоречие, так как фактически современная эпоха отнюдь не представляет собой радикального разрыва с прошлым. Да и традиция - это не преобладание старого над новым: она просто не знает ни старого, ни нового, оба эти понятия сразу изобретены современностью, и потому она всегда является и "нео-" и вместе с тем "ретро", сочетает модернизм с анахронизмом. Диалектика разрыва в ней очень быстро превращается в динамику смешения и реутилизации. В политике, технике, искусстве, культуре она характеризуется терпимым для системы уровнем изменчивости, при котором ничего не меняется в основном строе вещей. Так и мода нимало ему не противоречит - в ней с большой ясностью выражаются одновременно миф о переменах (которые благодаря ей переживаются как высшая ценность в самых обыденных аспектах жизни) и структурный закон перемен, согласно которому они осуществляются через игру моделей и различительных оппозиций, то есть через особую упорядоченность, не уступающую коду традиции. Ведь сущностью современной эпохи является бинарная логика. Именно она дает толчок бесконечной дифференциации и "диалектическим" эффектам разрыва. Современность - это не преобразование, а подстановка всех ценностей, их комбинаторика и амбивалентность. Современная эпоха - это особый код, и эмблемой его служит мода.
Только в подобной перспективе и возможно описать пределы моды - то есть преодолеть два параллельных предрассудка, которые заключаются:
1. в растяжении ее границ до крайних антропологических пределов, а то и до поведения животных;
2. наоборот, в сокращении ее сегодняшней сферы до одной лишь области одежды и знаков внешнего облика.
Мода не имеет ничего общего с ритуальным порядком (а тем более с брачными нарядами животных), так как в нем нет ни эквивалентности/чередования старого и нового, ни систем различительных оппозиций, ни серийно-комбинаторной дифракции моделей. Напротив, мода образует средоточие современной культуры, включая такие ее стороны, как наука и революция, потому что этой логикой насквозь пронизан весь порядок современности, от секса до масс-медиа, от искусства до политики. Даже в тех аспектах моды, которые кажутся наиболее близкими к ритуалу, - мода как зрелище, праздник, расточительство, - еще яснее выступает их разница: ведь уподоблять моду церемониалу мы можем только в эстетической перспективе (подобно тому как уподоблять соответствующие процессы нашего времени первобытным структурам мы можем только через понятие праздника), которая сама принадлежит современной эпохе (с ее игрой различительных оппозиций "польза/бесполезность" и т. д.) и которую мы проецируем на архаические структуры, чтобы подтянуть их к нашим аналогиям. Наша мода - это зрелище, самоудваивающаяся и эстетически любующаяся собой социальность, игра перемен ради перемен. При первобытном же строе демонстрация знаков никогда не имела такого "эстетического" эффекта. Точно так же и наш праздник - это своеобразная "эстетика" трансгрессии, чего не было при первобытном обмене, хоть мы и любим искать там отражение или образец наших праздников, переосмысливая потлач "эстетически" и этноцентрически.