Но и приобретенные вещи усваивают статус неотъемлемых качеств человека. Однако в отличие от Собакевича, у которого, как известно, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич! И я тоже очень похож на Собакевича!", приобретенные вещи современной жизни сами обосновывают человеческое бытие: человек предстает обклеенным и обложенным со всех сторон /аЬе/\'ами, пестрит названиями фирм, изобилует знаками, его можно "прочитать", и сам он хочет быть прочитанным таким образом. В этом смысле он сам является текстом, из которого удален Автор.
И если одна из главных тенденций мифотворчества состоит в том, чтобы превратить мир в объект обладания и пометить собой все, что в нем имеется, произведя нечто вроде описи своего имущества, то наряду с прочими вещами здесь окажется и человек, черты и контуры которого сливаются с его материальной собственностью (ведь он, по этой логике, и есть то, что он имеет).
Отличительной чертой нового стиля жизни (который можно было бы назвать "буржуазным", если бы это слово не вызывало побочных, не идущих к делу ассоциаций) является и то, что отныне многие потребности определяются не необходимостью, а диктатом манипулирующего сознанием "знака", то есть моды и рекламы. Вещи приобретают сверхчувственные социальные качества, провоцируя в самой психической ориентации потребителя позывы самому стать обладателем таковых, чтобы тем самым приобщиться к некоей социальной общности, будь то "деловые люди" или "попса". Вещи, как и идеи, начинают подделываться под саму жизнь в обществе и культуре, в которой отныне все получает знаковый социальный характер.
В результате этого и человек, и социум, и культура, и даже власть, попадая в "магический" круг знаков, утрачивают подлинную свободу и обрекают себя на существование в детерминированном мире мнимостей.
Это чревато еще и тем, что личность, ориентированная таким образом, теряет потребность и способность к анализу и познанию предмета, сосредоточивая свои усилия исключительно на возможности его приобретения и использования. Она начинает ощущать мир как повсеместный супермаркет или "сервис", единственной функцией которого является "обслужить клиента": потребление делается преобладающим кодом постмодернистского сознания.
Такое же потребительское отношение распространяется и на сферу человеческих отношений. Экзистенциальной заботой человека становится идея его знакового соответствия коллективному стилю жизни: человек претендует на то, чтобы обозначать некую "престижную" реальность, сулящую новые возможности потребления, не будучи в состоянии быть ею: человек пребывает в состоянии постоянной неадекватности себе самому… Он живет в царстве тотальной пошлости.
Таким образом, рекламным концептом (означаемым) является не столько власть денег (золотого тельца), сколько тотальной бесхозности, безответственности и вседозволенности человека в отсутствие Автора (Творца).
Однако цель мифа еще и в таком обосновании мироустройства, при котором человек чувствовал бы себя в нем самоуверенно, самодовольно, комфортно: "Какой удобный мир!" (автомобиль), "Наслаждайся сколько хочешь!" (хрустящие хлебцы). Многочисленные обертки рекламных образов и сопровождающие их лозунги, создающие иллюзию стабильности и процветания человека в мире, на самом деле скрывают в себе страшную идею человеческой растерянности и богооставленности.
Пересоздание мира в постмодернизме
В сознании, ориентированном на потребительское отношение к миру, и осуществляется постмодернистская интерпретация – в отличие от реального, сопоставимого с авторским замыслом переосмысления и толкования идей и литературных сюжетов: очевидно, что под постмодернистским скальпелем их ждет деформация и гибель.
Можно наблюдать, как в "Последнем искушении Христа" развоплощаются и умирают евангельские образы. Развоплощается и умирает Бог, Который оказывается там лишь немощным человеком. Умирает вера в Него как в Спасителя и Господа. Умирает упование на Искупление. Умирает надежда на Воскресение. В ницшеанском смысле М.Скорцезе убивает Бога.
И для постмодернистской культуры Бог действительно умер: самовольная интерпретация заместила Благую Весть.
Но для христианина, как и для христианской культуры, все осталось незыблемым, и фильм Скорцезе – это лишь ночной кошмар, "навет вражий", "лукавое наитие". Ибо тот, за кого режиссер выдает нам Бога, не есть Иисус Христос: это есть лишь самозванец, клеветник, ряженый, лукавый.
Любопытен при этом вопрос: почему писатель Н. Козандзакис и талантливый режиссер взялись за эту кощунственную и невыполнимую задачу, почему было им не создать новый, собственный сюжет, в каких-то линиях даже сходный, где главным героем был бы некий человек, великий подвижник, постник и даже чудотворец, который, возгордившись, пал самым обыкновенным и обыденным образом – соблазнившись красотой исцеленной им девушки? Грубо говоря, почему М. Скорцезе не снял нового "Отца Сергия"? Должно быть, как раз потому, что, условно говоря, в "Отце Сергии" отсутствует именно этот постмодернистский концепт: изъять из Евангелия "Автора" и, следуя до самого момента распятия за евангельским сюжетом, убить Бога, что как раз и значит утвердить вседозволенность и безответственность человека. ("Если Бога нет – то все позволено".)
И позволено абсолютно все. Моцарт и Сальери на старой сцене МХАТа матерятся, как урки. В спектакле по мотивам "Леди Макбет Мценского уезда" Н. Лескова демонстрируют, как теперь это называется, "занятия любовью". На подмостках Театра на Таганке Мцыри без стеснения показывает свои гениталии. Гоголь в спектакле П. Фоменко "Мертвые души. Второй том" является на сцене в виде женщины.
Русская классика, впрочем, как и зарубежная, предстает в свете "нового культурного сознания" сплошным блудилищем, где все как на подбор – сексуальные маньяки и извращенцы. Именно это, в представлении "нового культурного сознания", хоть и нехудожественно, но интересно: "классика получает современное звучание", ибо и она становится сценой, на которой беснуется наше раскрепощенное "коллективное бессознательное", а классики, как и их герои, оказываются не лучше, чем гипотетические мы – хамы и содомиты.
Таким образом, непристойность не только объявляется нормой, но становится знаком приобщенности к контексту современности. Неприятие же модернизма (постмодернизма?), как мы помним, является "признаком фашизма"114.
Для постмодернизма характерен взгляд на мир как на спектакль, сплошное грандиозное шоу, в котором человеческие представления о реальности оказываются производными от человеческих же систем ее репрезентации. Таким образом, все, принимаемое за действительность, есть лишь представление о ней, зависящее к тому же от ракурса, который выбирает зритель.
Перемена ракурса ведет к радикальному изменению всего представления, а значит, и мира. Человек оказывается обреченным на постоянно меняющуюся череду "точек зрения" и ракурсов действительности, не дающей человеку в этом "мелькании" проникнуть в свою сущность. Видеоклип с его постоянно меняющимися фрагментами или цветомузыка с ее пульсирующим ритмом и освещением становятся точной репрезентацией подобного типа видения.
Такому "обвалу" объективного мира соответствует не только крушение веры в Слово, в Логос, но и неверие в слово как таковое, то есть в язык, способный точно и достоверно воспроизводить действительность и свидетельствовать об истине. При этом и реальность человеческой личности делается проблематичной.
Новый герой
Новыми героями становятся герои комиксов, компьютерных игр, видеоклипов: люди-машины. Самой популярной электронной детской игрушкой сделался "тамагочи" – симулякр, требующий постоянной и напряженной заботы о себе: ребенок должен его кормить, поить, укладывать спать, лечить, если он заболел, – в противном случае он может и помереть, нанеся своему маленькому хозяину тяжелую душевную травму. Игрушка призвана уничтожить грань между собственной электронной виртуальностью и реальными, не игровыми переживаниями ребенка, которого она постоянно тревожит своими "всамделишными" провокативными требованиями. Так в детское сознание внедряется мысль о естественности и органичности искусственного условного мира.
Здесь переплетаются две противоположные (встречные?) тенденции – превратить природу в вещь и сделать вещь явлением природной жизни. Или так: превратить жизнь в игру и сделать игру формой жизни.
С этими искусственными героями удивительно схожи и персонажи детективов, триллеров, фантастики и постмодернистских романов – это скорее олицетворение какой-то функции, идеи, чем воплощение человеческой индивидуальности. Даже "сверхчеловек" фантастики – Терминатор или Бэтмен – это всего лишь робот, выполняющий те или иные действия.
Новый герой как мифологический тип – это, как правило, "душка-киллер", благородный разбойник. Иногда он выступает в качестве искателя приключений и денег, а также борца с другими, несимпатичными, киллерами, действуя чаще всего по найму. Иногда его, как Раскольникова, "среда заела", и он начинает "порешать" противников направо-налево. Однако, используя образ писателя-постмодерниста В. Пелевина, его, в отличие от Раскольникова, которого, по убиении старух, "повязал внутренний прокурор, а внутренний адвокат не отмазал", не может пронять никакой "внутренний прокурор", зато "внутренний адвокат" записывается к нему в сообщники.
Если действие происходит в американском фильме, а наш киллер – не полицейский, не фэбээровец и не цэрэушник, его непременно поймают и воздадут ему по заслугам, чтобы не нарушал американский закон. Но зрителю своего героя будет безмерно жаль: такой ловкий, такой остроумный! Но если он все-таки полицейский, фэбээровец или цэрэушник, то он с полным правом будет наслаждаться заслуженным хеппи-эндом, украшенным для него к тому же началом нового прибыльного бизнеса или кругленькой суммой, положенной им в банк на свое имя.
Впрочем, отдавая дань женской эмансипации, таким героем может стать и очаровательная женщина-киллерша. Не без изящества "замочив" пару дюжин крепких мужиков и "выполнив задание", она с полным правом наслаждается мирными утехами буржуазной жизни в кругу семьи. Такой же полноправной героиней, вознагражденной в конце концов семейным процветанием, может стать и обаятельная проститутка – эта новая Золушка наших дней. Любуясь к концу фильма ее благоденствием, какой ханжа заикнется о покаянии?
С другой стороны, главным героем становится автор. В связи со всем сказанным выше о "смерти автора" это может показаться противоречием. Однако этот автор-герой не есть тот удаленный из текста автор-производитель, автор-творец. Автор-герой, по сути, выполняет функцию news-moker\'a, то есть интерпретатора – конструктора, составителя, режиссера. "Авторское" кино, "авторское" телевидение, "авторская" песня – это лишь часть общей тенденции, когда авторская интерпретация делается главным действующим лицом произведения, а траектории его субъективизма – основным сюжетом. В этом смысле Скорцезе и есть главный герой "Последнего искушения…".
Таким образом, постмодернистский автор предстает не в виде творящего субъекта, а в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, составителя коллажей и организатора монтажей. Коллаж фрагментирует и переносит материал из одного контекста в другой, монтаж размещает заимствованные элементы, создавая комбинацию из чужих цитат, которые при этом становятся знаковыми, игровыми, развоплощенными и потому ничего не значащими, – на значение начинают претендовать их сочетание и сцепление, намекающие на некий новый смысл, рожденный из тотальной переработки и перекройки уже готового культурного материала.
Таким образом, принцип вторичности является рабочим принципом постмодернистского автора, сознательно или неосознанно перекрывающего путь к любому первообразу и первоисточнику. То, что получается в результате, – образ-обманка, симулякр, не имеющий никаких онтологических корней, – лишь притворяется реальностью, будучи не в состоянии быть ею. Здесь отныне действуют не герои и персонажи, а маски, скрывающие пустоту: лишенные сущности големы.
"Перемещенный предмет" постмодернизма
Существует весьма основательное мнение, что постмодернизм есть определенный метод самовыражения. В самом деле, если действительность есть лишь представление о ней, то мир превращается в развернутую метафору авторского "я". И в то же время во многих произведениях "актуального искусства", как себя именует постмодернизм, происходит резкое отчуждения "я" от объекта творчества. Автор "завязан" лишь на том контексте, в который он помещает свой объект. И если мир составляет некое единое культурное пространство ("метапространство") и весь заключается в настоящем ("метаистории"), то предметы, содержащиеся в нем (в том числе – ценности), могут быть с легкостью перемещены, причем эти "перемещенные предметы" получают иной смысл, иную знаковую форму.
Самыми наглядными здесь будут инсталляции современных художников. Инсталляция – это и есть перемещенный предмет (или найденная вещь, украденный объект) в чистом виде. Инсталляцией может быть практически все – любой экспонат с ВДНХ, лоскут, приклеенный к бумаге, спичечный коробок, пришпиленный к двери, табурет на подставке, аквариум с проросшей травкой на дне и т. д. Однако сами по себе они – вещи мира сего, неокультуренные предметы, пока художник не поместит их в подобающий контекст художественной галереи, не снабдит надписью и своей авторской фамилией. Как только они выставляются напоказ на соответствующей выставке, получают знак авторской принадлежности и этикетку с названием, они становятся произведениями актуального искусства.
Например, некий поэт по фамилии Месяц "коллекционирует дождики": он собирает в банку капли. Это могло быть лишь фактом его биографии или в худшем случае его истории болезни, и все. Но то, что он каждый раз непременно наклеивает на свою "авторскую" банку этикетку, на которой написано место и время заготовления экспоната, и выставляет его на обозрение, дает ему основание числить это фактом актуального искусства115.
Таким образом, для восприятия такого рода искусства необходимо учитывать три момента: кто, когда (где) и с какой целью. На третий вопрос должна ответить надпись на инсталляции, ибо она главным образом и содержит мотивировку. В этой надписи должна быть указана некая аллюзия (субъективная и произвольная), которая возникала у художника при созерцании "перемещенного предмета". То есть табурет может быть аллюзией, предположим, на писсуар Дюшана, спичечный коробок – на роман "Имя розы", а аквариум с травкой – на "Черный квадрат" Малевича. Название инсталляций и придает им статус знака, указующего в разные стороны культурного пространства.
И здесь становится важным второй вопрос ("когда/где?"), ибо он имеет прямое отношение к контексту, в который помещен предмет (текст), поскольку один и тот же текст, в зависимости от контекста, может оказаться совершенно разными текстами.
Таковыми могут быть любые цитаты, любые фрагменты жизненной обстановки – вплоть до афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. Задача постмодерниста – поместив в иной контекст тиражированные массовой культурой высказывания, придать им новый смысл, который полностью зависит от индивидуального воображения зрителя/читателя, или, по крайней мере, уверить его в том, что этот смысл существует. Прием перемещенных предметов используется и в комбинированной живописи, и в литературе, и в музыке.
Перемещенный предмет в инсталляции призван утратить свою подлинность, существенность, функциональность, если не саму вещественность, – он становится лишь орудием манипуляции, выражением авторской аллюзии, артефактом, не укорененном в платоновском мире идей.
Технология постмодернизма
Ту же цель не менее парадоксальным образом преследует и американская художница Шерри Левин, фотографирующая чужие фотографии и копирующая чужие картины, чтобы выставлять их потом как свои собственные. Выступая в качестве творческого мотива для последующей репрезентации, эти ремейки (to remoke - англ. – "переделать"), то есть теперь уже ее фотографии и картины, должны "реализовать" оригинал. Это показательно тем, что здесь уже реальность исчезает вовсе: за видимостью оказывается ничто. Гиперреальные образы и модели уже не являются слепками или подобиями реальности, они сами ее вылепливают. Речь теперь может идти о новом порождении реальности знаковыми системами, а также о безусловном влиянии этих систем на формирование психики, идеологии и общественного мнения.
Сила информационного общества ведь и состоит в этом роковом соединении власти и знака: анонимная власть знакова, знак обладает властью, поскольку он симулирует реальность. Можно говорить о тотальной переработке культуры, экономики, политики в безличную знаковую систему, разрастающуюся в своей демагогии и круговую в своем движении.
В этом смысле телевидение и есть культурная форма власти, преобразующая все в знаковый мир рекламы и идеологии: все то, что не отражено в мире телевидения, оказывается периферийным по отношению к главным тенденциям современности. Здесь же перемещенными предметами становятся исторические события, превращенные в шоу, исторические лица, которым придан современный имидж… Весь мир представлен по типу видеоклипа: мелькающие, дробящиеся на глазах и произвольно объединяемые фрагменты. Словно все в этом мире получило свою автономию и сорвалось со своих мест в броуновском движении.
Да и сам мерцающий, пульсирующий телеэкран, предполагающий возможность хоть ежесекундного переключения программ, символизирует постмодернистскую технологию, сообразную ее продукции.
С другой стороны, мироздание оказывается здесь повсеместно рукотворным, прирученным и даже выдрессированным Диснейлендом или Голливудом с "летающими тарелками", восстаниями Спартака, тонущими "Титаниками", чудовищами юрского периода и даже картинами на евангельский сюжет. Это символизирует определенную установку современного сознания: ни в мироздании, ни в мировой истории нет ничего, что нельзя было бы сконструировать и воспроизвести усилиями человеческого разума и зрелищных технологий: нет ни мистики, ни Тайны, ни Смысла, ни Творца, ни Его Промысла.
Характерна в этом смысле со скандалом прошедшая по экранам Европы реклама "фольксвагена", построенная на приеме "перемещенного предмета" и рассчитанная на создание образа-обманки: симулякра. Она демонстрирует как бы Тайную вечерю, на которой Господь говорит апостолам: "Поздравляю вас! Родился новый "гольф"!"
С одной стороны, предполагается, что такому "рекламному агенту" не смогут не поверить европейские традиционалисты, с другой стороны, делается попытка превратить и евангельское свидетельство, и апостолов, и Самого Христа в лишенные реальности знаки, существующие среди таких же пожирающих бытие пустых знаковых единиц, прикосновение которых к предметам сознания можно сравнить с умерщвляющим взглядом василиска или медузы Горгоны.