Но тревога не проходит. Каждая газета, выпуск теленовостей, первая же беседа во французской семье, за ужином, когда через пятнадцать минут после обмена любезностями говорят о политике, о зарплате, дороговизне, инфляции, о поисках работы, о тех же арабах и турках, - все усиливает и п р о я с н я е т тревогу. В самом деле, слишком много проблем, и год за годом они никак не разрешаются - лишь к старым прибавляются новые. Два разных полюса, положительный и отрицательный з а р я д ы, сближаясь, всегда искрят или дают взрыв. Есть специальность - нет работы, стоят пустые дома - людям негде жить, завал товаров - не на что купить, купил - попал в кабалу, не дай бог, заболел - лучше б сразу умер. И главное, ты мыкаешься с детьми, собираешь сантимы на метро, а рядом моют дорогим шампунем собак в парикмахерской. Что-то не так, не так в этом мире. Почему? Кто виноват?
Париж цветет, как весенний сад, но ветер тревоги несется над ним, и дальний гром слышнее жужжания пчел…
А теперь о Чехове.
Да простят меня читатели, что, дав своей статье такое название и действительно собираясь говорить о Чехове, я столь долго говорил о другом. Но этот прерассказ необходим, и то, о чем идет речь, имеет отношение к Чехову, вы увидите.
Мне повезло. Мне с трудом достали билет на "Вишневый сад" в постановке Питера Брука, а однажды вечером я отправился на метро в Театр Буф дю Нор (то есть у Северного вокзала), и это оказалось довольно далеко.
Два слова о самом театре, потому что это тоже важно, потому что всякий театр все равно "начинается с вешалки", это уж точно, и, кто не в силах изменить "вешалку", как ему нужно, облик, правило, тон, тот не изменит ничего, и "вешалка" в конце концов превратится в виселицу: новое пройдет, как дым, а старое останется, как было.
Я попал в старинное театральное здание с белыми полукружиями ярусов, с гипсовой лепниной, но только до последней степени ободранное. Представьте себе зал Малого театра или даже Большого, из которого бы выдрали все нутро, начиная с кресел и канделябров и кончая тем, что соскребли бы краску со стен и так оставили. "Чистый" театр. В нем не отдохнешь, не развалишься, не выпьешь в буфете шампанского и даже не покуришь. По ярусам идут жесткие деревянные скамьи, в партере частично лежат просто жесткие подушки, чтобы сидеть прямо на полу. Подмостков, сцены нет. Занавеса, кулис нет. Тут же, где зрители сидят на полу, на подушках и коврах, ходят и играют актеры. Все застелено огромными вытертыми коврами. Две - три выгородки заслоняют лишь "карманы" сцены, откуда актеры входят-выходят. Но приходят они и почти с улицы и спускаются с ярусов, если нужно, и, например, приезд Раневской в первом действии сначала долго слышен звуками снаружи и из фойе, возгласами и смехом, и появляются все не со стороны сцены, а откуда-то из-под нас, из-под зрителей. (Я сидел во втором ярусе слева и примерно с этой точки буду вести свой "репортаж".
Звуки, свет в этом спектакле, эти ковры на полу - все имеет значение, все исполнено точно, дозировано строго, действует экономно и рассчитанно. Диву даешься. Очень высокая техника. Хотя вроде бы элементарная. Свернут, например, быстро ковер в трубочку, и вот уже идут по нему, как по бревну через ручей (во втором акте, где так важно воссоздать простор, даль, наше русское лето).
Вместе с тем все костюмы реальны, "по Чехову", без "клюквы", реквизит натуральный, и если на земле лежит букет полевых цветов, то это букет настоящий, из настоящих ромашек и васильков (где они их только берут в мае?). Эта сценография (сценограф - Хлоз Оболенски) тоже, как потом понимаешь, служит идее "чистого" театра, изо всех сил рвущегося из традиционно-банального назад, к источнику, к с м ы с л у пьесы. То же самое с музыкой, точной и сдержанной, ни в одном месте не довлеющей над темой, не обретающей той самостоятельной формы, которая позволила бы ей потом быть записанной на диске как "вальс к спектаклю А. П. Чехова "Вишневый сад". (Музыка Мариуса Констана.)
И еще: спектакль идет два часа без антракта. Зал набит битком и, поверьте, смотрит и слушает превосходно, все понимая и много смеясь. Атмосфера замечательная. И… но о впечатлениях потом.
Начинается "Вишневый сад". Выходит Лопахин в белом жилете и желтых ботинках, как написано в ремарке у автора, - он коренастый, лысоватый, с длинноватыми прядями современной прически, с бородкой, заспанный и мятый. Это шведский актер Нильс Ареструп, и облик его уж очень вроде бы современен. Но он так выходит, так поеживается, так начинает свой разговор с Дуняшей, щипнув ее походя, что я тотчас верю: это Лопахин. И вот этот Лопахин, Ермолай Алексеич, русский купец и завтрашний "миллионщик", "странный" купец, у которого "нежные тонкие пальцы, как у артиста", и "такая нежная душа", этот вчерашний мужик, внук крепостного и сын лавочника (Антон Павлович Чехов, великий писатель, сам был внуком крепостного и сыном лавочника), быстро занимает в спектакле то место, которое ему и отведено автором в пьесе: если не первое, так второе.
Наташа Парри, актриса точная, быстрая, "французская", брюнетка, играет Любовь Андреевну Раневскую доброй и женственной, изломанной, измученной, жесткой, "порочной", как говорит о ней брат, Леонид Андреевич Гаев, но это порок не сексуальный, а скорее нравственный, умственный или, точнее, родовой, сословный, национальный. Она есть другое главное действующее лицо - антипод Лопахина. Впрочем, это неверное слово - "антипод": у Чехова антиподы всегда уживаются и сосуществуют, даже если это грозит им гибелью. Раневская не борется с Лопахиным, она борется с жизнью, - впрочем, тоже как умеет.
Она прожила пять лет в Париже, у нее была дача около Ментоны, но она все продала, все отдала ради любовника, все потеряла. Аня, ее 17-летняя дочь (Ирина Брук), кажется, больше думает о том, как же жить, чем мать. Усталость Ани от дороги сыграна как вообще усталость юного существа от жизни этих взрослых, которой не понять. В том разговоре Шарлотты с Фирсом, которым кончался у Чехова второй акт и который зачем-то выбросили во МХАТе, Шарлотта говорит: "Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла". Наташа Парри играет начало нервно, остро - еще бы, пять лет заграницы, она - другая, привыкла к иному стилю жизни, в ней есть даже что-то деловое, "западное", нерусское, и это отторжение от родной земли скажется, даст себя знать. Она, разумеется, мила, очаровательна, красива, но ее эгоизм и легкомыслие, ее тайная, непроходящая любовь тоже скажутся. Хотя пока мы не знаем об этом. Но приехала не русская барыня, приехала уже русская парижанка. Но она обвыкнется.
Действие разворачивается быстро и энергично. Наверное, под страхом смертной казни актерам велели играть эту пьесу живо, не размазывая слюни и слезы, ахи и охи, не изображая пресловутую "русскую тоску" тоскливо. Лопахин уже с первых шагов говорит о том, что знаменитому вишневому саду грозит гибель, что имение заложено и пойдет с торгов. Он предлагает выход: разбить сад на участки, продавать их дачникам, под дачи, старый дом сломать и построить новый. От сада все равно уже ни проку, ни доходу, - вишни старые, ягоду никто не покупает. Ну как быть, в самом деле? Кажется, так просто и ясно, что все это необходимо сделать. И в результате еще иметь двадцать пять тысяч ежегодно дохода, а не долги и проценты по закладу. Уж кажется, ребенку ясно. Но… "Извините, какая чепуха!" - говорит Гаев. "Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич!" - едва ли не с высокомерием вторит Раневская. И больше н и ч е г о об этом не говорят. Только потом Любовь Андреевна скажет монолог о саде: "О сад мой!" И вместо видения матушки в белом платье выйдет обносившийся и нелепый Петя Трофимов, "вечный студент". Начнется комедия.
Чехов всегда настаивал, что "Вишневый сад" - комедия, а не слезливая драма. "Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы". (Письмо О. Книппер 10 апреля 1904 г.).
Вот даже как!
Известно, споров и разночтений было множество уже при жизни Чехова. "Неужели в нашей жизни все так нудно и тоскливо?" - писал рецензент "Русского листка". Чехов "является драматургом не только слабым, но почти курьезным, в достаточной мере пустым, вялым, однообразным", - писал Буренин в "Новом времени". Одни ругали спектакль МХАТа, другие восторгались им. Прежний друг Чехова Суворин писал: "Это трагедия русской жизни, а не комедия и не забава". Брюсов отозвался холодно, Белый хвалил, Горький не понял, Бунин, не любивший театра, посмеивался: мол, вишневых садов в России вообще не бывает, это только в Малороссии, да и то садики возле мазанки. А казанский студент Барановский в письме Чехову писал, отражая настроения молодежи: "Вся соль в Лопахине и студенте Трофимове. Вы ставите вопрос, что называется, ребром… категорически предлагаете ультиматум в лице этого Лопахина… вопрос этот - тот самый, который ясно сознавал Александр II, когда он в своей речи в Москве накануне освобождения крестьян сказал между прочим: "Лучше освобождение сверху, чем революция снизу". Молодой Мейерхольд ставил пьесу в провинциальном Херсоне, ставил еще традиционно-реалистически, но писал о ней так: "Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого "топотанья" - вот это топотанье нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас… В Художественном театре… не остается такого впечатления". И далее Мейерхольд говорит пророчески: "…в драме Западу придется учиться у вас".
Прошло восемьдесят лет, но споры и трактовки не утихают. Хотя стали наконец приходить к истине.
Вот высказывания Питера Брука: "Чехов не выносил драматический тон и замедленность, навязываемые режиссером… Чтобы быть верным Чехову, создавшему современный театр, надо придумывать. Нельзя пользоваться только тем, что было создано до и после него". И еще: "Я бы сравнил его поэзию с тем, что прекрасно в фильме, - с последовательностью естественных и правдивых картин… Он драматург движения жизни, одновременно серьезный и улыбающийся, забавный и горький".
У нас почему-то часто путают комедию и водевиль, фарс, и если в комедии, не дай бог, чья-то судьба складывается печально или звучит грустно-лирический монолог, уж ее сразу обзовут трагикомедией. А комедия-то всегда - внутри, в позиции и взгляде автора на происходящее. Вот слуга Яша курит сигару, все смеются. Это комедия, фарс, номер, это можно. Но Яша подлец, он безнравствен, он смеется в лицо над Гаевым, обманывает Дуняшу, презирает родную мать, как и родную страну, он не отправил к доктору больного Фирса, и Фирса "забыли" по милости Яши. Это уже вроде бы и не комедия. Но парижский зал особенно смеется, когда Яша просит Раневскую скорее ехать в Париж и его взять с собой: "…сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…" Раневская н и ч е г о Яше на это не отвечает. Потому что к этому моменту она уже заодно с Яшей. И писатель Чехов, драматург Чехов, д о к т о р Чехов это знает. Он и еще раньше все знает про Раневскую, он видит ее насквозь (он и писал уже таких или подобных прелестных, но жалких, безвольных и "порочных", выморочных, обреченных героинь: Аркадину, Сарру, Елену в "Лешем" и "Дяде Ване", Машу в "Трех сестрах"). И в с е й пьесой "Вишневый сад" он говорит о комедии ж и з н и, когда человек не хочет и не может понять происходящих п е р е м е н, не видит новых, надвигающихся сил, когда он слеп, в шорах, живет иллюзиями и превратными представлениями о происходящем.
Чехов жесткий и беспощадный писатель. "Мягкий" Чехов, "грустный", "певец сумерек" - это все полная чепуха. И всегда было чепухой, выдумкой поверхностной критики. Чехов с у д и л строго. Не надо путать интеллигентность со слюнтяйством и сентиментальничаньем. Интеллигенты прежде всего д у м а ю т, в и д я т и потому имеют право делать выводы, судить, обобщать. И говорить, как оно есть на самом деле. То есть правду.
Но и для правды есть своя форма. Можно говорить правду, как доктор Львов в "Иванове", обличительно и с пафосом, едва не с трибуны: "Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!" Но пафос, поза, неделикатность - это для Чехова всегда нож острый. Он говорит правду по-своему.
Сам отнюдь не владелец имений и не "миллионщик", но человек, знающий разницу между благами и ценностями, нравственным и безнравственным, Чехов говорит: смотрите, вот Лопахин, это реальность, это с е г о д н я ш н и й герой, герой н а ш е г о времени, он пришел и твердо стоит на ногах. Но он не хапуга, у него "нежная душа", он вас любит и сам предлагает вам путь спасения. Это "чеховский", русский буржуа. И вы смешны, говорит Чехов, если не замечаете его, не хотите замечать, боитесь э т о й жизни. А потом все равно оставляете ему свой "изумительный сад", а сами бежите в Париж.
Питер Брук, как и Чехов, не щадит своих героев: понемногу слабеют симпатии зрителя к Любови Андреевне Раневской. Если вы помните, уже войдя в дом, Раневская получает призывную телеграмму из Парижа. Тут она ее рвет решительно. Во второй раз она рвет ее уже по-другому. В третий прячет на груди. Это не режиссерская деталь, это авторская, к о м и ч е с к а я и на нынешний взгляд, может быть, даже и грубоватая деталь. Но режиссер пользуется ею, как нужно: разоблачительно. Гаев, которого так широко, "с надрывом" играл Станиславский - барином, большим ребенком, "недотепой", - произносит монолог о шкапе тоже под смех зала. Да и как иначе? Разве сам Чехов не смеется и не гневается над Гаевым? "Внутри" пьесы - "насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом", как сказал другой русский поэт. И разве не про Гаева и таких, как он, говорит Петя Трофимов и потом Лопахин: "Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят "ты", с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота". Даже Чехову не хватает одной иронии, он срывается на открытое обличение.
А Лопахин вторит: "Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей".
И это Чехов!.. Он почти кричит в этой своей последней, прощальной пьесе, он хочет быть услышан: да сделайте же вы, черт вас побери, если вы так любите свой сад, свою к р а с о т у, хоть что-нибудь, чтобы оберечь ее от топора, от полной погибели, возьмите же на себя, в конце концов, о т в е т с т в е н н о с т ь за вишневый сад, а не просто проливайте над ним слезы умиления.
"Ваш дед, прадед и все ваши предки, - говорит Трофимов Ане, - были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа… ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое".
Пусть не создается впечатления, что режиссер и актеры показывают чуть ли не публицистический спектакль, - нет, в нем много нежного, милого, Аня в белом платье ходит босиком по утреннему дому, Шарлотта (Мишель Симоннэ) не утрированная и, по-моему, даже без акцента, в нормальном костюме, ведет свою роль без эксцентрики, Дуняша смешлива, глупа, резва, смешно любит Яшу. Тут есть все, что нужно, но на вечеринке третьего акта танцами под еврейский оркестрик - такими же нелепыми в день торгов, как нелепа и вся остальная жизнь Раневской, - Ужас безусловно входит в дом. И все равно все подчинено м ы с л и, - той самой мысли, которая тревогой била по сердцу Чехова: как хорошие вроде бы люди не умеют устроить своей жизни да еще ухитряются погубить и жизнь ближних.
Мне кажется, я впервые видел в театре такого сдержанного, строгого, "черно-белого", а не расцвеченного Чехова, не растянутого и скучного, а энергичного и ироничного, у м н о г о. Режиссер и вместе с ним актеры удивительно чувствовали, что главные враги писателя Чехова - фальшь, выспренность, неделикатность, насилие одних над другими, что любое проявление этих пороков должно быть п о к а з а н о и в ы с м е я н о, и потому, естественно, они сами как огня должны бояться фальшивого жеста, слова, неточности. (Думается, краткость, присущая Чехову-писателю вообще как одна из основных его черт, рождена его человеческой чертой никогда не быть назойливым, не переборщить, не навязывать долго себя другим.) Простота, ясность и ум - вот с т и л ь этого спектакля. А это стиль Чехова. И он уловлен и исполнен - вот самое, пожалуй, главное. А там, где ясность, простота и ум встречаются с фальшью, вычурностью и глупостью, всегда рождается ирония. А это ключ к пьесе.
Казалось, все, о чем я думал в эти дни, о чем говорил, что слышал, и все, о чем я читал до этого, присутствует в этом зале, в его атмосфере, что в с е п о н и м а ю т, о чем идет речь: социалисты, коммунисты, националисты, бедные и богатые, циники и идеалисты, молодые и старые. Нильс Ареструп - Лопахин, купивший имение, пьяный от своей победы, хохочет, топочет ногами, он победитель, и он - он п р а в, но интересно, что к этой минуте мы теряем и к нему расположение. Чехов всегда рассказывает о л ю д я х, кто бы они ни были, капиталисты, или нищие крестьяне, или аристократы. Лопахин тоже человек. Его самоощущение хозяина и самолюбие непомерно выросли на наших глазах за два часа спектакля. Купив вишневый сад, он не прочь купить теперь и остальное. Разумеется, он тайно любит Раневскую, он почти намекает ей (хотя бы своим отказом от Вари - что ему теперь Варя!), что если бы она осталась… Но когда понимает, что это все-таки невозможно (возможно, и это возможно, - грустно намекает нам реалист Чехов), то уже довольно просто выпроваживает прежних хозяев из с в о е г о, хоть и ненужного ему, дома. Он обретает иную пластику - разрушителя. И мы видим: он станет жестче, Лопахин, после этой истории, он выходит на крупную игру, а такая игра не знает пощады: монополия не может остановиться, пока не проглотит все.
Лопахин прав исторически, объективно, а человечески?