Вот давайте обратимся к такому молодому автору, который слышит, что пьес нет, что драматургия отстает и, желая осчастливить человечество, пишет вполне серьезно и профессионально. Итак, он пишет пьесу и, волнуясь, несет ее… куда? В театр, разумеется. Он приходит в театр, а в театре говорят: "Это, молодой человек, не к нам". - "Как не к вам? Ведь вы театр?" - "Театр". - "Где пьесы играют?" - "Да". - "А что ж не берете?" - "А чего брать? Хоть и возьмем, да решаем не мы". - "А кто…" И тут молодому автору многозначительно показывают наверх. (Это знакомо нам не только по театрам, не правда ли?) Итак, юный талант пожимает плечами, но идет куда указано. А там лежат горы пьес. А там сидят люди-профессионалы, которые собаку съели на этих пьесах, редакторы и критики, бывшие работники театров и даже бывшие драматурги. Они все знают, все могут объяснить, всему научить. И вот начинается "работа над пьесой". Автору все желают добра, заметьте! Ему советуют (причем настоятельно): название изменить, одного персонажа убрать, двух других ввести, финал выкинуть и написать другой. Упаси бог, чтобы герой в конце умирал! Со времен "Тихого Дона" и "Дней Турбиных", где герои боролись даже с Советской властью, в нашей драматургии не появилось н и о д н о й трагедии! Нельзя. Нельзя, чтобы наши герои умирали, чтобы они, упаси бог, изменяли женам или мужьям, чтобы они грустили, бывали недовольны жизнью, чтобы они говорили о деньгах, о еде и так далее. Со времен "бесконфликтности", которой болела когда-то наша драматургия, много воды утекло, но тайная редакторская мечта о том, чтобы в пьесе вообще ничего не происходило, все еще дает себя знать. Все это не шутки, и такая "работа" происходит с л ю б о й пьесой, не только молодых авторов. Причем, выйдя в коридоры своих уважаемых учреждений, редакторы смеются над иными своими требованиями, - они тоже не свою волю исполняют. А чью?
Почему мы, драматурги, мало обращаем внимания на театральную критику и сама она, как правило, беспомощна и неавторитетна? Да потому, что от ее приговора ничего не зависит. Мало того, что она тоже малоправдива, и зрители привыкли к тому, что, если ругают, надо идти смотреть, а если хвалят, то и ходить нечего, - она еще и потому бесправна, что она, собственно, "посткритика", если пользоваться ее собственной терминологией, а вся настоящая критика происходит д о обнародования пьесы, не в пылу зрительских дискуссий и критических схваток, а в тиши редакторских кабинетов, и автору потом уже никогда никому не доказать, что и название у него было другое, и заключительный монолог, и герой в финале не оживал, а умирал.
Но вот пьеса отредактирована, "куплена" (при этом всем платят одинаково, и, принеси завтра Пушкин "Бориса Годунова", он получит столько же, сколько любой из нас). После этого пьеса отправляется в отдел распространения. Там, не спеша и без энтузиазма, поскольку никакого "своего" интереса у отдела нет, пьесу предлагают театрам. Кому? Каким? Да берите, кто хочет, т е п е р ь нас не касается. До востребования. На деревню дедушке.
А тем временем театр, избавившись от юного дарования, "делает" свою игру. Тут-то хорошо знают, что настоящая пьеса р о ж д а е т с я в т е а т р е. А театру срочно нужно: откликнуться на День Победы, найти вещь с "положительным героем", - для чего лучше всего подойдет инсценировка очередного премированного романа, с этим уж не будет никаких хлопот, - потом надо поставить классику, это "для души", за-ради уж самого искусства, шут его совсем забери, потом нужна еще кассовая пьеса, чтобы зритель ломился, - тут ищи без сомнения иностранную комедию и под маской разоблачения "гнилого Запада" шуруй вовсю: стреляй, носи шикарные наряды, показывай голые ножки и выше, пей виски, крути диски, весели народ!.. На все эти постановки есть свои мастера, драматурги и драмоделы, композиторы и текстовики, крепкие профессионалы, лихие циники, которые сделают тебе, что хочешь, "абы гроши".
Я еще ничего не сказал о режиссуре, а между тем настоящий, х у д о ж е с т в е н н ы й театр немыслим сегодня без хозяина, художника, который и выражает собою, и организует театральный процесс. Н о в ы е театры - такие, как Малый в свое время, МХАТ, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, "Современник", Театр на Таганке и другие - возникают, как правило, на гребне высокого общественного подъема, как н е о б х о д и м о с т ь. Но они не зря связаны с конкретными именами, драматургов и режиссеров: Чехова, Горького, Маяковского, Станиславского и Немировича, и тех же Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, а сегодня - Ефремова, Товстоногова, Эфроса, Гончарова, Волчек, Плучека, Захарова, Владимирова, Фокина, Додина, Каца в Риге, Монастырского в Куйбышеве, Орлова в Челябинске - и… немногих, к сожалению, других. Эти художники, будучи сами яркими индивидуальностями, и при этом очень р а з н ы м и, имея одну общую идейную, идеологическую платформу, исповедуют и в искусстве разные стили, занимают каждый свою художественную позицию. И вполне естественно, что и драматургический материал они ищут такой, который и х удовлетворил бы или безусловно сходился с их вкусами и стилями. И как правило, свой круг авторов притягивается к каждому из этих магнитов. Казалось бы, уж этим "зубрам" нужно доверить все, поскольку уж им доверены театры. Но нет, и они часто годами бьются за постановку той или иной пьесы.
Например. Лет двадцать назад я познакомился с Людмилой Петрушевской, прочитал ее очень талантливую, хоть и печальную, пьесу "Уроки музыки". Все говорили об этой пьесе, все хотели ее ставить. Не дали. И кроме студенческого театра, она так и не пошла, пропала. С тех пор Петрушевская написала более тридцати пьес, стала притчей во языцех, режиссеры по-прежнему хотят ставить ее пьесы, - нет, нельзя. И нигде не найдешь толкового ответа: почему? Марк Захаров че-ты-ре года сдавал спектакль по пьесе Петрушевской "Три девушки в голубом", и че-ты-ре года - нельзя! Р. Виктюк поставил спектакль по Петрушевской в "Современнике", - опять нельзя! Хоть целый синклит драматургов и критиков сказали: можно. При нормальной театральной атмосфере давно бы уже выпустили эти спектакли и думать забыли, занялись бы делами более насущными. Нет, нельзя.
Или я вспоминаю, как ходили мы с молодым Александром Вампиловым вдоль улицы Горького, от театра Ермоловой до "Современника", который был тогда на Маяковке, носили за пазухой свои пьесы, стреляли у завлитов трешки на пропитание. Вампилов написал прекрасные пьесы, но он не дождался своей "поствампиловской" славы, умер. Его лучшая пьеса "Утиная охота" не разрешалась к постановке д е с я т ь лет, и только семижильное упорство и великое терпение Олега Ефремова "пробили" наконец пьесу, но десять лет спустя она уже звучала не так, как прозвучала бы в с в о е в р е м я.
Не постесняюсь сказать о себе. Я считаю себя счастливчиком, мои пьесы ставили и ставят замечательные режиссеры, в них заняты прекрасные артисты, и у нас и за рубежом. Но например, "Валентин и Валентина", которая вот уже 15 лет идет во МХАТе, была под запретом полгода, а редактировалась так, что в с е страницы были синие, могу показать.
Со "Старым Новым годом" тот же Ефремов ходил по начальству с е м ь л е т, пока поставил. "Эшелон" в "Современнике", уже готовый спектакль, не разрешали д в а г о д а. "Ремонт" в Театре сатиры был изуродован поправками и в конце концов снят. Ну и так далее. Двадцать лет назад я написал пьесу о том, как Геракл чистил Авгиевы конюшни, и никогда не забуду, как один чиновник кричал на меня и топал ногами: "Эту пьесу м ы не разрешим никогда!" Бог с ним, он уже умер, но пьеса… хотя, может быть, как раз пришла ее пора? Ничего, говорю я, все нормально. И я все-таки счастливчик, потому что всегда писал то, что хотел. Хотя, конечно, один я знаю, чего мне это стоило.
Но вернемся еще раз к юному драматургу. Куда ему податься? Кому он нужен? Как ему быть?.. Превратиться в циника, кропать пьесу за пьесой, получать свои небольшие деньги, а там, бог с ними, пусть канут? Ждать?
При этом: у нас очень м а л о театров. В стране, где так выросли культурные потребности, на триста театров меньше, чем было до войны. В довоенной Москве было столько же театров, сколько сейчас, а население увеличилось чуть не втрое (а с приезжими и того больше - а они-то и мечтают попасть в столичный театр!). У нас труппы организованы так, что десятки актеров годами не работают, - пусть бы они взяли да ставили новые пьесы, п р о б о в а л и. Нет, пробовать нельзя, хотя мы так любим клеить всюду слово "эксперимент". Открыть новую студию, дать молодежи под любой крышей, в любом зальчике играть в одну из самых увлекательных игр, - в Театр и, не боясь н и ч е г о, смотреть, что вырастет, что получится, а уж тогда полоть и окучивать, - вот что нужно сегодня. Но для этого надо л ю б и т ь театр, понимать его природу, гореть его интересами, а не интересами, прямо противоположными искусству. С болью приходится констатировать: все лучшее, и боевое, и новое, что появилось у нас в театре за последние годы, - хотя бы пьесы Гельмана, с их острой публицистичностью, казалось бы, столь нужной обществу, или пьесы даже таких маститых авторов, как Розов, Айтматов, Друцэ, Дворецкий, Шатров, - все пробивали себе дорогу вопреки усилиям людей, ответственных за работу театров, а не благодаря им.
Да, зритель прав. Душа его томится неисполненными желаниями, он ищет нового и сильного впечатления и не хочет жевать позавчерашнюю жвачку. Он жаждет свежей мысли и первозданной красоты. Но, право, я хочу того же. Пусть зритель знает: мы, драматурги, хотим того же. И этим взаимным стремлениям необходимо совпасть.
Не буду замахиваться на многое и требовать немедленных и мало, может быть, реальных перестроек театрального дела (хотя, если уж перестраиваться, то смело и быстро), но попытаюсь предложить на первых порах немногое: так же как на заводе честному труженику, годами проверенному, профессионалу, дается "личное клеймо", пусть бы и профессиональным, заслужившим доброе имя драматургам и писателям, крупным режиссерам доверено было право: если уж я поставил свое имя на своей продукции, - все, никаких ОТК. Надоело.
На дальнем берегу
Несколько лет назад в Нью-Йорке Марта Коней, директор американского центра Международного института театра, познакомила меня с мистером Джорджем Уайтом, содиректором национального О’Ниловского фестиваля начинающих драматургов. Мистер Уайт, оживленный и приветливый, был очень радушен, в окна его офиса на Бродвее, выходящие прямо на Линкольн-центр, замечательное театральное сооружение города, светило весеннее солнце, и наш разговор вышел самым непринужденным и доброжелательным, вопреки той общей напряженной телерадиогазетной интонации в отношении СССР, которая так бурно брала старт в тот период. Речь шла именно о том, как, следуя здравому смыслу и уже изрядному историческому опыту, сберечь и по возможности укрепить культурные связи между нашими двумя странами - ведь, в частности, на развитие связей театральных в последние годы было затрачено так много сил с обеих сторон. Мистер Уайт деловито и конкретно предложил: приезжайте на О’Ниловский фестиваль, познакомьтесь, посмотрите, как мы работаем с нашей творческой сменой. Фестиваль, точнее конференция, соберется уже в семнадцатый раз, а русские у нас еще не бывали.
Признаться, для меня это оказалось новостью, хотя я уже изрядно, кажется, к этому времени узнал об американском театре, о его структуре, его успехах и трудностях. Я не предполагал, что в стране есть энтузиасты и организации, которые занимаются молодыми драматургами, стремятся помочь им, ищут новые пьесы. Я рассказал о том, как дело обстоит у нас: Союз писателей и Министерство культуры тоже проводят ежегодные месячные семинары начинающих драматургов, где опытные писатели, и критики, и сами драматурги разбирают и оценивают новые пьесы, рекомендуя их затем к постановке и распространению в театрах. "О, это похоже, - обрадовался мистер Уайт, - но все-таки у нас немного иначе, приезжайте!"
И вот три месяца спустя мы, советская делегация, организованная Всесоюзным агентством по авторским правам в составе Валерия Иванова, заведующего отделом драматургии ВААПа, Александра Штейна и автора этих строк, перенесясь через океан, движемся по направлению от Нью-Йорка к Новой Англии, в штат Коннектикут, где есть и город Нью-Лондон, и даже речка Темза. Нас ждет маленький городок Уотерфорд на самом берегу пролива Лонг-Айленд (хочется сказать: океана), где действительно уже много лет подряд неподалеку от дома, в котором вырос и жил почти всю жизнь великий О’Нил, собирается О’Ниловская конференция молодых.
Нас сопровождает Эдит Марксон, одна из видных театральных деятельниц страны, много сделавшая для укрепления наших связей, театрального обмена, высоко ценящая достижения советского театра, и мы много говорим о театральной культуре вообще, о перспективах и планах. Американский театр, как известно, театр коммерческий и всегда был таким. То есть, грубо говоря, это значит: нашли хорошую пьесу, подобрали артистов, сняли помещение и играют. Идет публика - хорошо, будем давать спектакли каждый вечер хоть десять лет подряд, лишь бы дело давало доход. Не идет - до свидания, общий привет, извините, что побеспокоили. (Мы обедали в одном ресторане, где артистка работает официанткой, драматург - кельнером, а оркестр составлен из бывших театральных музыкантов. Будет работа - они вернутся к своим профессиям.)
В США постоянных трупп никогда не было, да и настоящего театра, по сути, тоже. Театр приезжал из Европы, гастроли "Ла Скала" или МХАТа потрясали воображение, балет был русский, серьезная музыка - немецкая или австрийская, эстрада - негритянская. Еще лет двадцать назад пойти в драматический театр считалось роскошью, привилегией богатых людей или художественной элиты; жених приглашал невесту в театр - и это оставалось памятнейшим событием в жизни. Спрос простого американца на развлечение вполне удовлетворяли кино, джаз, бокс и "гёрлс", синхронно выбрасывающие сто одинаковых ног в ста одинаковых туфельках.
Теперь многое изменилось, время идет, в США появились интеллектуальные, если можно так сказать, поколения, резко увеличилась прослойка интеллигенции, заметно усилилась и усиливается тяга к гуманитарным дисциплинам, тяга к подлинному искусству. Это возникает еще и как вызов, как результат интеллигентного отвращения к дурному массовому, ставшему еще более оголтелым и безвкусным коммерческому кино, шоу, музыке, телевидению.
Американцы ощутили потребность в своем театре, серьезном, глубоком, и стабильном, и широком, национальном, не ограниченном одним Бродвеем, и этот спрос стал осуществляться довольно быстро, с американским размахом и организационным опытом. В короткое время были построены замечательные театральные здания, каждый штат считает своим долгом иметь у себя так называемый региональный театр, постоянный и не хуже, чем у других; усилились и приобрели серьезный вес университетские театры, всевозможные студии и школы. Театры офф-Бродвея и офф-офф Бродвея, то есть тоже столичные, но небольшие, не занятые бизнесом, отличают высокий вкус, поиски, суперавангардизм. Упадок великого американского кино, однообразие телевидения еще более усилили тягу к театру. Тем более что серьезный театр не занимался просто развлечением зрителя, устами Уильямса, Олби, Миллера, Сарояна и других американских, а также европейских драматургов он говорил правду о жизни, о человеке, об обществе. Подлинная, настоящая, а не расхожая американская литература, всегда отличавшаяся высоким мужеством, правдивостью, оригинальностью и, главное, искренним и чутким человеколюбием (от Уитмена до Фолкнера, от О’Нила до Олби), зазвучала с подмостков во всю силу.
Естественно, этот спрос вызвал потребность в новых актерах, режиссерах, художниках, продюсерах, администраторах. А где брать деньги, если театр "горит"? Государственной дотации, как у нас, там нет, спектакль, не собирающий зрителя, никому не нужен и сходит со сцены не постепенно, а моментально. Пожертвования, меценатство, корпорация пайщиков - вот как организуется дело. А ведь разбег все равно нужен, право на ошибку необходимо, удача - гостья, а постоянному успеху предшествует постоянный предварительный изнурительный труд, как в балете или в музыке: годы труда, упражнения, чтобы четыре или пятнадцать минут сверкать на сцене. Но это техника. А талант? А новизна? Театр - это чувство нового, это всегда открытие, а не пережевывание уже однажды жеванной, холодной жевательной резинки. Зритель должен быть потрясен. Он любит за три часа в театре и за свои пять - десять долларов прожить целую жизнь, смеяться и плакать, играть вместе с драматургом и артистами в эту странную игру. - Театр, который умеет так удивительно превратить взрослых, практических и рассудительных господ в детей, подпевающих веселый куплетик чудаку-артисту.
Но искусство и пайщики - две вещи, тоже не легко уживающиеся. Пайщику хочется быть хоть в чем-то уверенным. Или по крайней мере знать: а чем собираются привлечь публику?..
Не будем углубляться здесь во все проблемы американского театра, я только хочу обратить внимание на их сложность, новизну и объяснить, откуда такая потребность в новой, оригинальной драматургии и забота о ней.
Мы приехали в очаровательное место среди зеленых холмов и лужаек, где растут старые медные буки и прозрачная вода накатывает на белый песок. Мирный, старинный край, над которым никогда не проносились военные бури. Нас поселили в летнем пустующем студенческом кампусе, где на крышке стола можно найти вырезанную ножом надпись с малоприличным эпитетом в адрес родного колледжа.
Главное театральное здание мест на двести переделали из старого коровника, но, поскольку погода стояла хорошая, репетировали и играли прямо на лужайке, на простом помосте, окруженном полукруглой деревянной трибуной высотой в четыре скамьи, как на волейбольной площадке. Вечерами театр осеняла не по-нашему перевернутая Большая Медведица, тянулись по заливу корабли в топовых огнях, дул ветерок, пахнувший морской капустой.
О’Ниловская конференция проходит иначе, чем наш дубултский семинар: у нас просто читаются и обсуждаются участниками пьесы, а здесь они играются. Приглашенные актеры и режиссеры за четыре дня готовят, почти импровизируют спектакль, актеры играют, не выпуская текста из рук. Это откровенное условие никому не мешает. Кстати, рукописи обращают на себя внимание тем, что они странно разноцветны. В чем дело? Оказывается, белая бумага - это первоначальный вариант, желтая - поправленный, красная - еще поправленный. Вся работа видна на экземпляре: вычерки, вставки, исправления.
На другое утро на той же лужайке происходит обсуждение вчерашнего спектакля. Участвуют сами драматурги, критики, гости, артисты, зрители (зрителей приглашают из соседних городков). Обсуждение, как правило, ведет художественный руководитель конференции, глава и душа всего дела мистер Ллойд Ричард, полный, живой, седовласый, чернолицый человек с удивительно добрыми глазами. Он не любит пустых разглагольствований, повторов, тянучки, но не мешает вспыхивающему спору и не давит чужих мнений своим авторитетом опытного режиссера - он, между прочим, является также главным режиссером старинного шекспировского театра-студии Йельского университета - там, собственно, и зародилась идея О’Ниловской конференции.