Сатирическая сила жан-полевского стиля сосредоточена на его основном враге - на феодально-бюрократическом, эксплоататорском государстве. Мобилизованы все средства литературы, чтобы раскрыть его бессмысленность, античеловечность и жестокость. И, действительно, книга Жан-Поля - это яркий обвинительный акт против угнетений народа, - акт, стимулированный великими революционными потрясениями конца XVIII века.
14
Середина 90-х гг., время создания "Зибенкэза", означает и дальнейшую кристаллизацию философско-эстетических воззрений Жан-Поля. Это первый этап его размежевания с классицизмом и романтикой.
Жан-Поль обладал твердой, непоколебимой уверенностью в существовании реального мира и в его постигаемости. Здравый смысл, свои пять чувств, все средства наивного реализма он противопоставлял философским построениям, посягающим, на объективность вещей. Выдвижение чувства вовсе не означало для него господства чувства над действительностью, а было лишь путем к действительности. Чувство не было абсолютным, чувствующий субъект не был всемогущим. Жан-Поль возражал против романтически-поэтического нигилизма, заменяющего изображение реального мира изображением своих фантазий. Ни чувство индивида, ни мысль индивида не наделены для него правом создавать мир из себя, отрицая существование реальных вещей.
Этим определялось отношение Жан-Поля к раннему романтизму. Философский радикализм ранних революционно настроенных романтиков, диктатура субъективности, всеуничтожающая ирония фихтеанской философии были восприняты Жан-Полем как величайшая опасность, как углубление абстрактности и презрение к "позитивизму". Позиция Фихте вызвала у него жестокую полемику, несмотря на ряд совпадений в политических установках обоих. Оба немецких якобинца поняли друг друга лишь приблизительно и не смогли договориться. Жан-Поль отзывался о Фихте как о величайшем схоласте. Их якобинство, в конечном счете отразившее демократически-освободительные, революционные чаяния и требования широких народных масс, было по-разному окрашено; они выражали различные линии развития немецкого бюргерства, немецкой бюргерской интеллигенции: Жан-Поль - более архаическую, более "земную" и чувственную, пережившую расцвет своего бунтарства в 70-е гг.; Фихте - более современную, перелагавшую все отношения реальной действительности в категории чистой мысли и достигшую апогея своего бунтарства именно теперь, именно в суверенном субъекте Фихте. Короче говоря, в лице Жан-Поля выразилась "душевность", в лице Фихте - "мысль".
Отход от реальной жизни, подчеркнутая абстрактность ставили для Жан-Поля под подозрение и немецкий классицизм.
Являлась ли мысль или чувство базой для гиперболического индивидуализма - это было для Жан-Поля в основном безразлично. Наивно-реалистический Жан-Поль боролся против всякого "титанизма" ("Титан", говорит Жан-Поль, должен был бы называться "Антититаном"), т. е. против всякого направления, узурпирующего права объективной действительности. В первую очередь для "титанов" характерна все же рефлексия, чистая мысль, но как раз на примере самого значительного из "титанов" - Шоппе видно, как сдавленное, ограниченное чувство перерастает в дерзкое своеволие разума. Своеобразным смешением рефлексии и преувеличенного живого чувства является другой значительнейший титан - Роквейроль. Сюда же в значительной мере относится "титанида" - Линда.
Шоппе переходит в "Титан" из "Зибенкэза". В "Зибенкэзе" его зовут Лейбгебером. В конце "Зибенкэза" Лейбгебер-Шоппе уступает свое имя Зибенкэзу, оставаясь сам безыменным.
Сложные манипуляции с именами не случайны. Имена служат здесь исходным пунктом для запутанной игры с лейбгеберовской индивидуальностью, т. е. для борьбы против крайностей индивидуализма. Лейбгебер стоит между двумя крайностями - между полным отказом от всякой индивидуальности, растворением в море людей, с одной стороны, и невероятным выпячиванием своей индивидуальности, ее неповторимости - с другой. Зибенкэз по своей внешности его двойник, и когда в последних главах "Титана" Лейбгебер неожиданно видит Зибенкэза, то умирает, приняв его за свое второе "я". Эта смерть подготовлена. В конце "Титана" Лейбгебер вообще выступает безумным, ибо он не снес своего гордого индивидуалистического одиночества, не сумел разрешить проблему своей субъективной единственности и объективной множественности человеческого сознания. Противоречия, уничтожающие Лейбгебера, - это противоречия последовательного философского субъективизма, принужденного вступить в общение с практической действительностью. В конечном счете это - противоречия абстрактной возвышенной буржуазной идеологии Германии в ее столкновении с реальным бытием. Жан-Поль борется за то, чтобы устранить эти противоречия.
Двойничество Зибенкэза-Лейбгебера, наличие тождественного в людях имеет у Жан-Поля реалистическую направленность. Это протест против чрезмерной индивидуализации персонажей, борьба за признание определенных типических образов. С другой стороны, обмен именами богат и элементами гротеска. Как мы видели, это сатира на мертвящую бюрократическую регламентацию тогдашней жизни.
15
За реалистическим "Зибенкэзом" следует утопический "Титан". Центральное место в "Титане" занимает философски окрашенный мотив воспитания героя. Воспитание осмысляется здесь как путь к осуществлению гуманистического идеала Жан-Поля. Неверие в плодотворность непосредственной, немедленной революции характерно для Жан-Поля во вторую половину 90-х гг. и в дальнейшие годы. Вскрывшиеся противоречия революционного третьего сословия испугали его и во многом остались ему непонятны. "Не говорите о политике. Если вы знаете, что Франция освободилась, то это совершенно достаточно, и это больше того, что я сам знаю" - так обращается однажды Жан-Поль к девушкам, и за этой шуткой, как обычно у Жан-Поля, скрывается весьма серьезное содержание.
"Пусть только каждый исправляет и революционизирует прежде всего свое "я", вместо современности (Gegenwart), тогда все образуется, потому что современность состоит из "я"".
Идеальный человек Жан-Поля не всегда был одним и тем же. В 90-х гг. подчеркивалась моральная, сентиментально-любвеобильная возвышенность героя, который в принципе должен выступать и как практический человек. На рубеже восьмисотых годов особое значение приобретает "красота", гармоническое сочетание нравственности, красоты и силы. Жан-Поль выдвигает теперь идеалы классицизма. "Нравственная красота должна обладать в поэзии только исполнительной властью, красота - законодательной; в настоящее время я в меньшей степени настаиваю на любви к людям, чем на силе и самоуважении…" На этих путях Жан-Поль ищет реального, практического человека, хотя самым противоречивым образом именно это наличие великой красоты и силы рассматривается им как опасность, как кощунственный "титанизм".
Дуалистичность жан-полевской картины мира, его разорванность (с которой до конца не могли справиться никакие ухищрения "чувства") ощущались Жан-Полем очень болезненно. Его приближение к классицизму, противоречивое по самому своему существу, имело свое обоснование именно в этом.
Жан-Поль приближается к классицизму и в отношении самого своего метода. Характерная для классицизма последовательность проведения своего идеала в художественном произведении, умение подчинить конкретный материал организующему замыслу, целостность идейной и художественной системы - вот что считает Жан-Поль для себя образцом. Как раз "Титан" должен был быть построен столь же организованно, как произведения классицизма. Недаром гетевский "Тассо" неоднократно фигурирует в черновых набросках "Титана", являясь одним из заведомых образцов для Жан-Поля.
У Жан-Поля были особые отношения с Гете. Гете обладал конкретностью, во всяком случае постоянно стремился к ней. Категория практики была решающей для Гете, - и нет сомнения, что Жан-Поль это понимал, не отождествляя Гете и Шиллера, разграничивая их. Но вся суть была в том, что само понимание практики и тот уровень, на котором эта практика должна была строиться, были очень различны у Гете и у Жан-Поля. Вместо мелкого мещанского или заранее иллюзорного гротескно-утопического мира жан-полевской "практики" Гете шел к созданию величественного образа целесообразного общественного труда. Гете понимал практику (даже в тех произведениях, где она как будто принимает непосредственную форму буржуазного хозяйничанья) несравненно глубже, социальнее и всеобщее, чем Жан-Поль, который никогда не сумел создать своего Фауста.
Поиски цельности, монистической и органической трактовки мира приводили Жан-Поля и в непосредственное соседство с более поздними романтиками. Как раз романтизм послефихтевского периода, начала восьмисотых годов, привлекает Жан-Поля своей попыткой теоретического "снятия" противоположности между идеальным и реальным.
В романтических воззрениях на мир и на искусство Жан-Поль думал найти секрет сочетания величайшей разбросанности и субъективности художественного произведения с величайшей цельностью и единством.
Фридрих Шлегель требует, чтобы "роман во всем составе своей композиции" находился "в отношении к единству, более высокому, чем мертвое формальное единство, от которого он так часто отступает и в праве отступать"; он заявляет, что "это более высокое единство заключается в идейной связи, в наличии духовного средоточия". Ко всему этому Жан-Поль явно присоединяется, когда говорит в своей эстетике, что каждый роман должен приютить у себя всеобщий дух, который "должен тайно, и не препятствуя свободному движению, объединять и вести к единой цели историческое целое, как некий бог свободное человечество". Наличие тайной высшей закономерности во внешней свободе - такой композиции мира придерживается теперь теоретически Жан-Поль. Однако очень характерно, что Жан-Поль пытается уточнить общие понятия романтиков, хотя в конечном счете конкретное выражение "высшего единства" и "всеобщего духа" в жан-полевских произведениях принимает чрезвычайно плачевные формы. Помимо авторских рефлексий и сентиментализма, это сюжетная и прочая фантастика, разнообразные чудеса, которые в конце концов очень натянуто разъясняются.
Романтический псевдосинтез не мог удаться Жан-Полю хотя бы потому, что он в своем художественном творчестве все же охраняет реальную действительность от растворения в мистическом "высшем единстве". Даже в своей "Эстетике" он выступает прежде всего против уклоняющихся от конкретного мира "поэтических нигилистов", которых, хотя и с оговорками, представительствует у него глава романтиков - Новалис. В своей практике Жан-Поль отмежевывался от реакционного смысла синтетического искусства романтики.
В свою очередь романтики, очень многим обязанные художественной практике Жан-Поля в период формирования своих эстетических воззрений, признавали его все же далеко не полностью. Для Шлегеля Жан-Поль был слишком "kleinstädtisch" (жителем маленького города), а надо было быть "gottesstädtisch" (жителем божьего града). Со свойственной романтикам двойственностью, критической силой и бессилием в позитивных замыслах Шлегель очень правильно указал на мещанскую ограниченность Жан-Поля, но призывал его к субъективизму и мистике!
Затушевать и пригладить свои противоречия Жан-Полю не удавалось. К счастью, потому что борьба этих противоречий составляла основу реалистичности и художественной высоты Жан-Поля.
16
Жан-Поль занимает совершенно особое и чрезвычайно почетное место в немецком романе 90-х гг.
В эту эпоху изображение реальной жизни вообще отодвинулось на второй план. На авансцену выступил "черный", "рыцарский", "разбойничий" роман Г. X. Хейнзе, Шписа, Крамера, Вехтера и т. д. "Черный роман" (в той или иной мере этот роман расцветает во всех литературах Запада) служил выражением смутной, хаотической картины мира, которая возникала в сознании бюргерства, не могущем раскрыть и воплотить социальную действительность реалистически. Характеристика Маркса, которую он дал штирнеровской философии истории как логическому продолжению всей немецкой философской историографии, помогает нам понять, почему именно в этой форме происходило постижение и изображение исторической действительности: бюргерскими идеологами.
Маркс пишет:
"Гегелевская философия истории - это последний, достигший своего "чистейшего выражения" плод всей этой немецкой историографии, для которой все дело не в действительных и даже не в политических интересах, а в чистых мыслях. Еще последовательнее святой Макс Штирнер, который решительно ничего не знает о действительной истории: ему исторический процесс показался просто историей о "рыцарях", разбойниках и призраках…"
К периоду, когда в виде реакции на французскую революцию немецкое мещанство стояло на крайне консервативной и чисто умозрительной позиции, это определение Маркса кажется нам приложимым.
Поучительно само употребление термина "истории о "рыцарях", разбойниках и призраках" (прямая метафора из области литературы, - так как именно так называют черный роман конца XVIII века).
Любопытно, что у некоторых представителей "разбойничьего и рыцарского романа" сохраняются освободительно-бунтарские традиции. Недаром у истоков этого романа стоят такие имена и произведения, как гетевский "Гец" и шиллеровские "Разбойники". Благородные разбойники, злодейские монахи и тираны то и дело встречаются в произведениях Вебера, Крамера, Филиберта и др. Но изображение противоречий современности в их подлинном, конкретном виде, изображение "действительной истории" требовало совершенно иной, несравнимо более значительной остроты художественного взгляда.
Современность попадала в поле зрения лишь романа сентиментального, растворявшего ее в чувствительности героев и смывавшего все объективные противоречия слезами, и присутствовала в романе немецкого классицизма.
"Ученические годы Вильгельма Мейстера" поднимают психологический роман воспитания морицовского типа на высоту философского и социального романа воспитания. Социально-педагогический смысл романа - в создании цельного, гармонического человека, стоящего над противоречиями реального классового общества, - этот идеальный человек должен был быть к тому же человеком практическим, уметь хозяйствовать.
На параллельность гетевского и жан-полевского идеалов мы уже указывали. Есть большая близость и в принципах художественного построения этого идеала.
Воспитание Вильгельма Мейстера совершается благодаря таинственным направляющим силам из "общества башни". Не свободное развитие героя, а зависимое, руководимое, ведет к высокой намеченной цели. Но кто же руководит героем? Здесь Гете вводит две инстанции: непосредственно руководство привлекается, по ходу романа, в форме таинственных событий, необъяснимых происшествий, - роман приобретает вид как бы "Gespenstergeschichte", где на судьбу героя влияют мистические силы, к которым герой относится с подозрением и недоверчиво. Но впоследствии мистический, ирреальный характер "руководящих сил" снимается, они оказываются воплощением принципа разумного гуманизма, явлением чисто человеческим - содружеством благородных и мудрых людей.
Если в готическом, в черном романе людьми руководит некий мистический хаос (такой вид приобретают здесь общественные отношения, определяющие человеческую судьбу), вторгающийся в жизнь, то у Гете сам мистический хаос оказывается руководимым. Если для "рассказов о привидениях" конкретная действительность была лишь видимостью, за которой скрывалось таинственное, то для Гете видимостью было также само таинственное. К концу романа оно снималось и, по мысли Гете, руководство конкретной действительностью оказывалось в руках людей, стоявших посреди этой действительности, порожденных ею, но сумевших особенно хорошо и универсально развить свою человеческую природу. Таким образом в "Вильгельме Мейстере", в конечном счете, должна произойти реабилитация реального мира - человеческой судьбой все же управляют люди.
Именно это было одной из причин, почему романтики в конце концов разочаровались в "Вильгельме Мейстере". Они хотели, чтобы третий, окончательный план романа подымал его в мир мифологии и религии, - в этом направлении развивается "Генрих фон Офтердинген" Новалиса.
"Три этажа" встречаем мы, впрочем, и в ряде готических романов - действительность, таинственное, разъяснение тайн. Однако разъяснение тайн означало здесь лишь их сведение к случайностям, которые никак не возвышались над уровнем исходного плана эмпирической случайной действительности. "Разъясняющийся" готический роман был движением внутри, возвращением к прежнему состоянию. Между тем весь смысл "Вильгельма Мейстера" в том, чтобы третий план был качественно иным, чтобы с вершины его башни открывался наиболее пространный и поучительный вид; действительность по замыслу возвращается тут существенно обогащенной.
Незаконченный роман Шиллера "Духовидец" обнажает эту тенденцию классического романа, давая ее более внешне и упрощенно. Он весь построен на том, что в реальный мир врываются таинственные, мистические силы, которые, однако, перекрываются иными силами: сначала еще более таинственными и мистическими, а затем человеческими, реальными, имеющими глубокий смысл и содержание, - таков был замысел Шиллера, оставшийся неосуществленным. В ранних подготовительных работах к "Титану" в качестве одного из образцов, по которым Жан-Поль хотел равняться, назван именно "Духовидец" ("Вильгельм Мейстер" тогда еще не был закончен).