"Помощник присяжного поверенного, из туземцев, научил меня. Он пришел ко мне, когда я молча сидел, положив голову на руки, и сказал:
– У меня тоже нет денег. Выход один – пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее…
Я тупо посмотрел на него и ответил:
– Я не могу ничего написать из туземной жизни, ни революционного, ни контрреволюционного. Я не знаю их быта. И вообще я ничего не могу писать. Я устал, и, кажется, у меня нет способности к литературе.
Он ответил:
– Вы говорите пустяки. Это от голоду. Будьте мужчиной. Быт – чепуха! Я насквозь знаю быт. Будем вместе писать. Деньги пополам.
С того времени мы стали писать. У него была круглая жаркая печка. Его жена развешивала белье на веревке в комнате, а затем давала нам винегрет с постным маслом и чай с сахарином. Он называл мне характерные имена, рассказывал обычаи, а я сочинял фабулу. Он тоже. И жена подсаживалась и давала советы. Тут же я убедился, что они оба гораздо более меня способны к литературе. Но я не испытывал зависти, потому что твердо решил про себя, что эта пьеса будет последним, что я пишу…
И мы писали.
Он нежился у печки и говорил:
– Люблю творить!
Я скрежетал пером…
Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности – это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества. Не верил глазам! На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?! С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд. Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожать! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя – никогда! Конечно! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Конечно!
В туземном подотделе пьеса произвела фурор. Ее немедленно купили за 200 тысяч. И через две недели она шла.
В тумане тысячного дыхания сверкали кинжалы, газыри и глаза. Чеченцы, кабардинцы, ингуши, – после того, как в третьем акте геройские наездники ворвались и схватили пристава и стражников, – кричали:
– Ва! Подлец! Так ему и надо!
И вслед за подотдельскими барышнями вызывали: "автора!" За кулисами пожимали руки.
– Пирикрасная пыеса! И приглашали в аул…"
"…Вы, беллетристы, драматурги в Париже, в Берлине, попробуйте! Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже! Будьте вы так способны, как Куприн, Бунин или Горький, вам это не удастся. Рекорд побил я! В коллективном творчестве. Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале…"
Вот за эти гонорары, за эти приглашения в аул и успех у барышень, за коллективное творчество, к которому Слезкин приглашен не был, и мог чувствительный Юрий Львович называть Булгакова "переметнувшимся". И сколь бы оскорбительно эта оценка ни звучала, вопрос об авторской, гражданской позиции героя этой книги в 1920–1921 годах действительно непрост.
Не так давно в уже не раз цитировавшейся нами книге "Михаил Булгаков и его родные" Е. А. Земская опубликовала рядом с хорошо известным, самым первым фельетоном Булгакова "Грядущие перспективы" статью "Театральный Октябрь", написанную при советской власти. Статья эта достойна того, чтобы процитировать ее как можно шире, потому что она многое объясняет в том, как изменились политические взгляды М. А. Булгакова меньше чем за год. Если осенью 1919 года Булгаков революцию проклинал, если писал о несчастной родине, которая находится на самом дне ямы позора и бедствия по причине "великой социальной революции", и призывал оказывать сопротивление, то теперь его мысль повернулась иначе:
"Одной из характерных черт социальной Революции является ее всепроницаемость.
Начавшись три с лишком года назад на площадях и улицах вспышками боевых огней, она в дальнейшем своем развитии, неуклонно проявляя огромную поступательную силу, проникла решительно во все закоулки жизни.
Произошли великие разрушения, непоправимые изменения во внешних сторонах жизни и наконец сдвиги в психологии людей, которые являлись ее участниками или только свидетелями, умывшими свои руки.
Для всякого, кто сразу учел способность Революции проникать не только сквозь каменные стены старых зданий, но и сквозь оболочки душ человеческих, совершенно ясно стало, что ее буйные волны, конечно, не остановятся перед обветшавшими дверями старых театральных "храмов", а неизбежно хлынут в них.
Так и произошло".
Итак, Революция, именно Революция (с большой буквы) осмысляется в этой статье как явление грандиозное, великое, что заставляет вспомнить хрестоматийные строки Блока: "Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией. Меньшее, более умеренное, более низменное – называется мятежом, бунтом, переворотом. Но это называется революцией" [9; 221]. И именно здесь следует искать корни того оправдательного фрагмента, который позднее войдет в булгаковское письмо к советскому правительству: "Пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО".
Дальше Булгаков переходит к тому же, о чем писал и Блок, к роли интеллигенции (у Блока: "Русской интеллигенции – точно медведь на ухо наступил: мелкие страхи, мелкие словечки" [9; 228]):
"Нужно отдать справедливость российской интеллигенции. Она со своей вечной способностью всюду отставать и оказываться в хвосте, со своей привычкой оценивать события гораздо позже того, как они произошли, со своим извечным страхом перед новым осталась верна себе и тут.
Те представители ее, которые издавна стояли с почетной булавой швейцара у театрального подъезда, увидев подбегающий вал, разделились на две группы.
Одна из них целиком покинула насиженные позиции и бежала. Другая храбро встретила страшные волны и решила организовать сопротивление.
Были пущены в ход гнилые подпорки, которые должны были поддержать театральные двери.
Саботирующие швейцары дружно налегли плечом с одной стороны, а волны накатывались с другой.
Исход борьбы был ясен…
В несколько мгновений подпорки лопнули с треском, и Революция без приглашения появилась в партере театра".
С одной стороны, речь шла о театре, что было Булгакову близко и объясняло его собственное обращение к революционной драматургии, с другой – мотив бегства одной части интеллигенции и сопротивления другой, все сминающая на своем пути революция слишком напоминает саму Россию и картину Гражданской войны, но теперь основной тон повествования у автора становится ироническим, едва ли не саркастическим. Эта та самая ирония и сарказм, с которыми в "Белой гвардии" Булгаков опишет наводнивших Киев беженцев либо воссоздаст картины бегства в "Беге".
"Партер резко изменился. Те "ценители" в изящно скроенных костюмах, которые в доброе старое время наполняли первые ряды Больших и Малых (а также малюсеньких) театров, куда-то бесследно исчезли.
Некоторые из них пропали без вести, как и полагается во время всякого боя. Другие волей Революции вынуждены были вылететь из партера и переселиться в амфитеатр, некоторые, увы, во второй ярус. Наиболее жизнеспособные из них прикрыли свое саботажное существо серой шинелью и уцелели в задних рядах партера.
Их часто можно видеть там.
Узнать их можно безошибочно по тому выражению меланхолии с оттенком легкого презрения, которое, раз появившись на их лицах, застыло на них навеки".
При сопоставлении двух булгаковских текстов – "Грядущих перспектив" и "Театрального Октября" – может возникнуть ощущение, что их автор слишком быстро и ловко, на манер нелюбимого им Тальберга, перестроился, приспособился, перекрасился, и, следовательно, прав был Слезкин: переметнулся на сторону сильнейшую. Но в действительности этого как раз и не было. А был тяжко пережитый внутренний кризис, сродни возвратному тифу зимы 1920 года.
Булгаков был искренен, в нем говорила обида на тех, кто предал Белое движение. В "Театральном Октябре" она выражена непрямо, но подспудно присутствует, продолжая те идеи, что уже были высказаны в написанном зимой фельетоне "В кафе", из которого "Театральный Октябрь" логически вытекал: писатель увидел в Белом движении не стремление отстоять ценности старого мира, не волю к сопротивлению нагрянувшему хаму, а стремление к бегству и заботу о личных интересах.
Все менялось, и становилось понятно, что революция в России, советская власть в ней всерьез и надолго. Об этом размышляли по обе стороны границы, в том числе и те, кто имел или будет иметь прямое отношение к Булгакову. В Америке Вильям Буллит, будущий первый посол США в СССР и поклонник Булгакова, признавал в одном из писем: "Большевизм не лучший режим, но в России мне стало ясно, что он победил и что нам нужно с ним существовать". В Париже сочинявший роман "Хождение по мукам", будущий издатель и фактически первооткрыватель Булгакова, а тогда еще белоэмигрант Алексей Толстой писал: "Когда началась катастрофа на юге (и речь тут шла о том самом разгроме белых частей, который пережил на Кавказе Булгаков. – А. В.), я приготовился к тому, чтобы самому себя утешать, найти в совершающемся хоть каплю хорошего. Но оказалось, и это было для самого себя удивительно, что утешать не только не пришлось, а точно помимо сознания я понял, что совершается грандиозное – Россия снова становится грозной и сильной. Я сравниваю 1917 год и 1920, и кривая государственной мощи от нуля идет сильно вверх. Конечно, в России сейчас очень не сладко и даже гнусно, но думаю, мы достаточно вкусно поели, крепко поспали, славно побздели и увидели, к чему это привело. Приходится жить, применяясь к очень непривычной и неудобной обстановке, когда создаются государства, вырастают и формируются народы, когда дремлющая колесница истории вдруг начинает настегивать лошадей, и поди поспевай за ней малой рысью. Но хорошо только одно, что сейчас мы все уже миновали время чистого разрушения (не бессмысленного только в очень высоком плане) и входим в разрушительно созидательный период истории. Доживем и до созидательного" [26; 105 106].
Позднее эта идеология получила название "сменовеховство", и Булгаков окажется к ней причастен не столько идеологически, сколько биографически, а с Алексеем Николаевичем Толстым его и вовсе свяжут очень непростые личные и профессиональные отношения, но случись ему эти толстовские строки прочесть, его скорей всего охватило бы вылившееся в сарказм раздражение: хорошо-де писать о созидательной роли большевиков, сидя в Париже. Толстой, впрочем, все и сам прекрасно понимал.
"Те, кто приезжает из России, – понимают меньше и видят близоруко, так же неверно, как человек, только что выскочивший из драки: морда еще в крови, и кажется, что разбитый нос и есть самая суть вещей", – утверждал он в том же самом письме. И хотя Булгакову выскочить из драки не удалось, его нос уже было изрядно побит адептами победившего пролетариата. Но, пожалуй, в самом главном он бы с Толстым согласился: в 1920 году русскую интеллигенцию, еще надеявшуюся на разгром большевиков, поставили перед фактом силы, и теперь Булгаков мог нимало не кривить душой, пиша в "Театральном Октябре":
"Но сцена не музей.
И поэтому надвигается на нее октябрь театра, несущий с собой погром прежних традиций, разрушение старых рамок, новую идеологию, новые неожиданные образцы.
Это неизбежно <…>
Задача подвижников сцены теперь одна.
Сознать, что приход октября неизбежен, и готовиться к его принятию. Почувствовать, что сцена, которую они охраняют, не может уцелеть со своими архивными ценностями как диссонанс в общем море событий и что попытки оградить ее от вторжения нового кончатся весьма печально для стражи.
Революция обрушится на нее и уберет ее самое, сказав в назидание:
– Диссонансам вообще не место в моем движении, а значит, не место и театральным диссонансам в великом театре будущего, созданным мной и в унисон звучащим со мной" [48; 182].
Земский доктор, как всегда, безошибочно ставил диагноз, только вот у самого у него идти в ногу, петь в унисон, наступать на горло собственной песне – не получалось, и душа лежала к иному. Тогда – усталый раб, замыслил он побег…
Глава восьмая
ДРЕВНИЙ ПУТЬ
"Он хотел за границу уехать, по правде сказать. Скажу прямо. Он так мечтал" [87; 87], – рассказывала Татьяна Николаевна Леониду Паршину и однозначно указывала на причину отъезда: "Оставаться больше было нельзя. Владикавказ же маленький городишко, там каждый каждого знает. Про Булгакова говорили: "Вон белый идет!" Я раз около театра стою, денщик наш бывший подходит:
– Здравствуйте, барыня!
– Ты что, с ума сошел? Какая я тебе барыня?
– А кто ж вы теперь будете? Муж-то ваш – доктор?
– Доктор.
– Не помер тогда?
– Жив. Вот в театре для вас выступает. А вы в цирк норовите идти. Не называй меня барыней больше.
– Как же вас называть теперь?
– Татьяна Николаевна.
В общем, если бы мы там еще оставались, нас бы уже не было. Ни меня, ни его. Нас бы расстреляли" [87; 88].
На первый взгляд тут вот что странно. Если бы слова Татьяны Николаевны, равно как и процитированный ею диалог с денщиком доктора Булгакова (замечательно перекликающийся с булгаковским фельетоном "Неделя просвещения", где рассказывается про подобных денщиков, которых вместо цирка заставляют ходить на "Травиату") относились к весне 1920 года, когда большевики только-только вошли во Владикавказ и служивый мог запросто поинтересоваться, помер или не помер заболевший тифом барин, все было бы логично. Но миновал год, насыщенный событиями, выступлениями, статьями, театральными постановками, рецензиями, Булгаков был на виду у всех – и в течение целого "красного" года не считал нужным прятаться и бежать. И вдруг, как выясняется, спохватился. Почему, что случилось?
Татьяна Николаевна объясняла это деятельностью подпольных контрреволюционных групп: "Там же целое белогвардейское гнездо было: сын генерала Гаврилова, Дмитрий, предлагал в их подполье работать, но я отказалась. Потом хотел завербовать медсестру из детского дома, который в их особняке был, а она его выдала. Тут и начальника милиции арестовали, где я раньше работала. Он тоже контрреволюционером оказался. Ну, и надо было сматываться" [87; 88]. Однако какое отношение все это имело к Булгакову? Уж он-то меньше всего походил на заговорщика. Конечно, внезапный панический страх не был ему чужд, он мог опасаться, что всплывет его врачебная деятельность в Добровольческой армии, и потому весной 1921 года писал сестре об одной из их общих знакомых: "С Мишон никаких лекарских conversanon-ов, которые я и сам не веду, с тех пор как закончил естественный и занимаюсь журналистикой. Внуши это Константину. Он удивительно тароват на всякие lapsus'ы" [48; 277] – но бежать из Владикавказа из-за страха не просто быть арестованным, но под угрозой расстрела?
Даже если это и так, письма Булгакова родным говорят о том, что его решение уехать не было спонтанным. За три месяца до отъезда, 1 февраля 1921 года, он сообщал тароватому на ляпсусы кузену: "Уеду из Владикавказа весной или летом. Куда? Мало вероятно, но возможно, что летом буду проездом в Москве. Стремлюсь далеко…" [48; 274] – и понятно, что речь здесь шла не о Дальнем Востоке.
То же самое подтверждало и другое письмо двоюродному брату, написанное две недели спустя (его Булгаков посылал, видимо, опасаясь, что первое не дошло): "Во Влад. я попал в положение "ни взад, ни вперед". Мои скитания далеко не кончены. Весной я должен ехать: или в Москву (м. б. очень скоро), или на Черное море, или еще куда-нибудь" [48; 275].
Выражение "ни взад, ни вперед" – характерно. Булгаков чувствовал, что застрял, застоялся, но дело было не только в чуждой ему революционной эпохе – из Владикавказа он сбежал бы и безо всякой революции, как мечтал сбежать и сбежал из Никольского и Вязьмы, – ему было тесно, тягостно здесь.
В апреле он послал сестре Надежде вырезки из газет со своими статьями и театральными программами, сопроводив их очень важными словами: "Если уеду и не увидимся – на память обо мне" [48; 276].
О намерении главного героя уехать так далеко, что не увидишься, говорится и в "Записках на манжетах", но там уже отчетливо звучит мотив бегства за границу:
"…Бежать! Бежать! На 100 тысяч можно выехать отсюда. Вперед. К морю. Через море и море, и Францию – сушу – в Париж!
…Косой дождь сек лицо, и, ежась в шинелишке, я бежал переулками в последний раз – домой…"
И в самом деле, в конце мая 1921 года вскоре после премьеры пьесы "Сыновья муллы", давшей автору необходимую сумму денег, он отправился в Тифлис.
"Почему именно в Тифлис? Убейте, теперь не понимаю. Хотя припоминаю: говорили, что:
1) в Тифлисе открыты все магазины;
2) – " – есть вино;
3) – " – очень жарко и дешевы фрукты;
4) – " – много газет и т. д., и т. д. Я решил ехать".
Так "отчитывался" он в написанном в 1924 (опубликованном в 1925-м) году и сюжетно связанном с повестью "Записки на манжетах" автобиографическом рассказе "Богема", где изложены обстоятельства, предшествовавшие переезду из кавказского города в закавказский:
"В 1921 году было несколько иначе, чем в 1924 г. Именно нельзя было так ездить: снялся и поехал черт знает куда! Очевидно, те, что ведали разъездами граждан, рассуждали приблизительно таким образом:
– Ежели каждый начнет ездить, то что же это получится?
Нужно было поэтому получить разрешение. Я немедленно подал куда следует заявление и в графе, в которой спрашивается:
– А зачем едешь?
Написал с гордостью:
– В Тифлис для постановки моей революционной пьесы.
Во всем Владикавказе был только один человек, не знавший меня в лицо, и это именно тот бравый юноша с пистолетом на бедре, каковой юноша стоял, как пришитый, у стола, где выдавались ордера на проезд в Тифлис.
Когда очередь дошла до моего ордера и я протянул к нему руку, юноша остановил ее на полпути и сказал голосом звонким и непреклонным:
– Зачем едете?
– Для постановки моей революционной пьесы.