Артур Шницлер - крупнейший представитель венского импрессионизма. Родился 15 мая 1862 в Вене. В 1885 удостоился ученой степени в области медицины, но оставил практику ради литературного творчества. Интерес Шницлера к психологическому анализу и переоценке культурных ценностей, критическое отношение к культуре вкупе с утонченностью его литературных вкусов сделали его творчество зеркалом венского общества первых трех десятилетий 20 в.
Проза и особенно драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были на протяжении XX века многократно экранизированы, наново переделывались для современной сцены (такие постановки принадлежат, в частности, Т. Стоппарду, В. Швабу). В России пьесы Шницлера ставили В. Мейерхольд и А. Таиров.
По произведениям Шницлера сняты такие известные картины как "Кристина", "Возвращение Казановы" с Аленом Делоном и "С широко закрытыми глазами" (по повести "Traumnovelle") Стэнли Кубрика с Томом Крузом и Натали Кидман в главных ролях.
Содержание:
Артур ШНИЦЛЕР - Жена мудреца. Новеллы и повести 1
Артур Шницлер 1
Цветы - (Перевод В. Лях-Ионовой) 5
Прощание - (Перевод Е. Лях-Ионовой) 7
Жена мудреца - (Перевод Ф. Зайбеля) 10
Мертвые молчат - (Перевод Ф. Зайбеля) 13
Бенефис - (Перевод Ф. Зайбеля) 17
Лейтенант Густль - (Перевод А. Кулишер) 21
Фрау Берта Гарлан - (Перевод Л. Савельева) 28
Слепой Джеронимо и его брат - (Перевод С. Уманской) 57
Греческая танцовщица - (Перевод С. Гаврина) 62
Судьба барона фон Лейзенбог - (Перевод А. Ибрагимова) 65
Новая песня - (Перевод С. Уманской) 69
Смерть холостяка - (Перевод Е. Закс) 73
Дневник Редегонды - (Перевод М. Вершининой) 75
Убийца - (Перевод Е. Михелевич) 77
Пастушья свирель - (Перевод Е. Михелевич) 81
Доктор Греслер, курортный врач - (Перевод Т. Путинцевой) 89
Возвращение Казановы - (Перевод А. Зелениной) 111
Игра на рассвете - (Перевод Т. Путинцевой) 134
Примечания 152
Артур ШНИЦЛЕР
Жена мудреца. Новеллы и повести
Артур Шницлер
Артур Шницлер (1862-1931), автор новелл и повестей, вошедших в эту книгу, известный австрийский драматург, прозаик и поэт, не относится к числу великих писателей своего времени. Если вспомнить, что он был современником Томаса Манна и Генриха Манна, Франса, Роллана, Шоу, Чехова, то сразу станут ясны несравненно более скромные масштабы его творчества, ограниченность его места в литературе его времени. И все же он достоин пристального и дружелюбного внимания людей нашего века, старшее поколение которых еще помнит, быть может, первые издания Шницлера на русском языке, появившиеся на рубеже столетий - как раз тогда, когда писатель был в апогее своей лестной известности у себя дома и в других странах немецкого языка.
Пожалуй, обильное и богатое психологическими мотивами творчество Шницлера стоит у начала той поры, которая отмечена восхождением австрийской литературы к ее вершинам XX века - к Йозефу Роту, Роберту Музилю, Герману Броху и их омраченному тяжкой душевной болезнью современнику, Кафке. Где-то поблизости, на сложной периферии, никогда не сближаясь с ними по-настоящему, но постоянно перехватывая у них образы и проблемы, чтобы представить их затем в своем, искаженном виде, кружил и Хаймито фон Додерер, этот венский подражатель Достоевского, собиравший материал для своих "Демонов", мрачного видения Вены, Австрии, Европы, одержимой "демонами" революции. Конечно, праздничная Вена Шницлера с ее салонами и шантанами 90-х годов и трагическая Вена Додерера - это два различных мира, но в самом различии есть и свой смысл - эволюции, пройденной страною и ее писателями; здесь сказывается пафос дистанции от конца прошлого века до середины века нашего, пафос тем более ощутимый, что действие произведений Музиля, Броха, Додерера и Шницлера развертывается в одной и той же стране, а они, при всех своих различиях - писатели, сложившиеся в этой стране, "Какании". Так беспощадно обозвал ее Музиль, использовав для этого свифтовского наименования официальное сокращенное название старой Австро-Венгерской двуединой монархии - "Ка-унд-ка", кайзеровской и королевской. Выдающиеся австрийские писатели изобразили предсмертные муки этого чудовищного политического образования, в которое были насильно втиснуты десятки народов и народностей от Галиции до Тироля, от Кракова до Боснии, - смертный час Какании. Зато именно Шницлер сумел показать двуединую монархию в ее мишурном блеске, в ее карнавальной пестроте, в которой последние парижские моды соседствовали со старинными традиционными мундирами и плюмажами, а оперетка - с придворным церемониалом; но за этой маскарадной шумихой и веселой суматохой Шницлер уже почувствовал - и дал нам это понять - приближение тех новых суровых времен, когда старая гнилая империя рухнет, как карточный домик, оставив по себе недобрую память и расстроенные человеческие судьбы, безумных героев Кафки и разъедаемых ностальгией "людей без качеств" Музиля.
У нас за последние годы уже укрепилось представление об австрийской литературе как о самостоятельном богатом национальном явлении, которое хотя и было тесно связано с литературой Германии, но все же имело и свою собственную дорогу, свои исторические особенности, свои качества. Конечно, Ленау - великое имя не только в австрийской, но и в немецкой поэзии, в той же мере как и Гете оказал воздействие не только на немецкую литературу, но и на того же Ленау. И все-таки Ленау, с его венгерскими и славянскими мотивами, с его свободой от юнкерских предрассудков, с его неповторимым душевным складом, мог родиться только в условиях австрийской литературы, в которой немецкие, венгерские и славянские веяния переплетались особенно прихотливо и своеобразно. Явно ощутимое уже в первой половине XIX века, в творчестве Ленау и Грильпарцера, своеобразие австрийской литературы делалось все более заметным накануне событий 1848 года и еще очевиднее - во второй половине столетия, когда литературное развитие Австро-Венгрии стало более интенсивным в целом. В пределах империи, бок о бок, в сложном взаимодействии развивалось несколько сильных молодых литератур со своими могучими языковыми средствами - украинская в Галиции, где выступил Франко и за ним целая плеяда западноукраинских писателей; мадьярская в Венгрии, как раз к концу века выдвинувшая больших художников слова; румынская в Трансильвании, писатели которой принимали самое деятельное участие в литературной жизни Румынии; чешская и словацкая, представленные классическими именами своих больших писателей XIX века; польская, с центрами в Кракове и Львове. Все эти литературы - включая литературу на немецком языке, к которому обращались нередко и писатели не немецкого происхождения, - в конце века переживают бурный подъем, обусловленный развитием национально-освободительного движения, направленного против старой Габсбургской империи. В любой из этих литератур действуют и охранительные силы, связанные с кругами, стоящими на страже интересов империи. Именно в австрийской, немецкоязычной литературе эти охранительные силы особенно значительны и активны, а вместе с ними именно в ней заметно с особой ясностью и действие начинающихся процессов разложения буржуазной культуры Средней Европы, вступающей в период империализма. Ярко выражены они в жизни ее крупнейшего центра - Вены, этого Парижа Средней Европы, как называли ее в те далекие годы. Вена, административный и культурный центр империи, ненавидимая за это народами, еще томящимися под ее игом, восхваляемая официальными пиитами Габсбургов и обожаемая самими венцами, вмещала в себе к исходу века противоречия распадавшейся империи - и ее застойную власть, воплощенную в дряхлевшем императоре Франце-Иосифе, и бурную артистическую жизнь, кипевшую в литературных кафе, театрах, художнических ателье. Развиваясь в тесной связи с немецкой литературой конца XIX века, в Вене на рубеже 80-х и 90-х годов выступает группа писателей, охотно называющих себя представителями "современной" литературы ("moderne" Literatur). В русской критике начала века, использовавшей этот термин, эти венские писатели, как и многие другие европейские их современники, стали называться "модернистами". Среди венских модернистов быстро заняли наиболее заметное место критик и романист Герман Бар, много писавший о модернистском искусстве, поэт-эстет Гуго фон Гофмансталь, Петер Альтенберг - тонкий эссеист и мастер малого жанра, автор книг, проникнутых очарованием Вены, и молодой венский врач Артур Шницлер, выступивший в 1893 году с книгой одноактных пьес "Анатоль". Книге Шницлера было предпослано изящное стихотворение Гофмансталя, в котором искусство Шницлера прославлялось как искусство изображать "комедию жизни", будто некий театр марионеток. На первый взгляд столь близкое соседство эстета Гофмансталя, с его претензией на аристократизм, с гораздо более обыденным и демократичным Шницлером кажется несколько странным. Но на деле венские модернисты были довольно тесно связаны общим двойственным отношением к буржуазному обществу - они делали вид, что свободны от него, но были в действительности его художниками, его поэтами; общим отношением к искусству, которое воспринималось ими как их высокое призвание, поднимавшее их над бюргером, и как тонкая духовная забава, прекрасная игра, увлекшись которой можно забыть о житейской прозе; связывало их и смутное ощущение тревоги за весь этот старый мир, детьми которого были и они сами. Печать обреченности, лежавшая на всей австрийской действительности в конце XIX века, уже падала и на их творческие пути.
Хотя и связанные на первых порах своей деятельности, венские модернисты были все же различны как художники, и пути их разошлись. Вар быстро утерял свою роль их наставника, которую он играл в 90-х годах, и углубился в деятельность литературного критика. Альтенберг замкнулся в работе над своими немногословными миниатюрами, шлифуя и доводя до высокого совершенства свой лаконический, полный намеков и недоговоренностей стиль, примечательный музыкальностью и искусством пауз, - в своем роде шедевр модернистской прозы 90 - 900-х годов. Гофмансталь, не без влияния эстетского кружка, возглавленного немецким поэтом Стефаном Георге, вырабатывал особый, "аристократический" стиль, представленный в его стихотворных символических драмах, в которых он проявил в большей мере, чем другие венцы, наклонность к символизму, к мистике. Шницлер, с самого начала чуждый и формальных исканий Альтенберга, и аристократических претензий Гофмансталя, в основном остался верен той манере, которая наметилась в его первых книгах и была близка к исканиям немецких натуралистов - А. Гольца, Шлафа, Зудермана, Гауптмана. Этому в значительной мере способствовала постоянная работа Шницлера для венской сцены, требовавшая от автора текста, в доступной для зрителя форме воспроизводящего те эпизоды повседневной австрийской жизни, которые были в центре внимания Шницлера-драматурга, и не пригодного для трагического театра марионеток или для символистской драматургии, излюбленной Гофмансталем.
Здесь уместно оговорить то обстоятельство, что в противоположность деятельности мюнхенской группы натуралистов, добросовестно и бездарно копировавших Золя, натуралисты берлинской группы, и прежде всего Г. Гауптман, сыграли в немецкой литературе конца XIX века роль положительную. По существу, под названием натурализма в те годы в немецкой литературе прокладывала себе путь группа писателей реалистического склада, в дальнейшем отказавшаяся от своих натуралистических взглядов (Гауптман, Зудерман); Шницлер был близок именно к этой группе. Нельзя не признать и нельзя не заметить того значения, которое он имел в развитии реалистических тенденций австрийской литературы на рубеже веков. Вскоре Шницлера поддержал Якоб Вассерман - другой австрийский писатель начала века. Намеченную ими линию без труда можно увидеть в новеллах и повестях С. Цвейга при всем том, что этот писатель был тоньше и своеобразнее как мастер слова, обладал несравненно большим кругозором.
Таким образом, представляется возможным говорить о Шницлере как о писателе, входящем в орбиту критического реализма того времени, хотя во многих его произведениях весьма сильна и модернистская тенденция, постоянно ограничивающая кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции, и дурные влияния общенемецкой развлекательной литературы, сказывающиеся в сентиментальном мещанском духе, иногда заметном в повестях и пьесах Шницлера.
Однако, как мы это увидим, в ряде произведений Шницлер поднимался до создания образов обобщенных, до тем довольно острых, до заключений довольно резких, до мастерства, заслуживающего наше признание.
Итак, первая книга Шницлера, снискавшая ему известность, - книга одноактных пьес или, вернее, диалогов "Анатоль", которую немецкие исследователи возводят к французским прототипам такого рода и прежде всего - к диалогам Жип, второстепенной французской писательницы, модной в Берлине и особенно в Вене в конце века. Именно Жип ввела в моду небольшие, быстрые сценические этюды, в которых билась схваченная бойким пером жизнь парижской богемы: диалогам Жип была присуща характерная пряная атмосфера блестящего легкомыслия, изящной эротики, скользящей по краю пошлости, но не переходящей эту грань, претензия на некую поверхностную философичность, отражавшую увлечение модными в конце века идеалистическими этическими и философскими концепциями. Действительно, это и атмосфера "Анатоля" с поправкой на венские реалии: вместо Гранд-Опера для его мирка Олимпом оказывается венский Бургтеатр, вместо гризеток и мидинеток - венские девицы. Анатоль и его друг восхищаются человеческими и специально женскими достоинствами бравых "венских девушек", "девушек из предместья" - в представлении Анатоля и его наперсника это и есть народ, - выделяющихся на фоне венского полусвета, в котором матрону не отличишь от кокотки, а офицер может оказаться шулером. Но сила "Анатоля" в самом образе этого молодого человека.
Шницлеру удалось создать тип венского декадента, одновременно претенциозного и провинциального, невольно раскрывающего мертвечину и пошлость декадентского взгляда на жизнь и человеческие отношения. Надо полагать, самому Шницлеру его герой в те годы еще казался изящным и импозантным, но, независимо от писателя, улики, собранные наблюдательностью Шницлера, были убийственны для Анатоля и его друга. Этот венский вариант Дориана Грея, отличавшийся от своего английского собрата настолько же, насколько Вена отличалась от суровой и мрачной столицы островной империи, а сам Шницлер - от О. Уайльда, объективно оказывался жалок и смешон.