Рассмотрим политику как область применения "жучков". В эру телевидения политики предоставляют нам огромное количество материала. Однако он не дает доступа. Оратор непосредственно перед нами не присутствует. Как следствие, требуются записи интимного характера или характера просто частного. Вот почему Уотергейтский скандал потребовал взлома.
Кандидат в президенты - это вам не кофейня, его так просто не подловить. Он может сам понаделать сколько угодно компрометирующих записей оппонентов. Таким образом, игра усложняется и обретает соревновательный характер, поскольку запись осуществляют обе конкурирующие стороны. В ход идет техника куда более продвинутая, о которой обществу еще пред-. стоит узнать.
Основную операцию по аудиозаписи, фотосъемке и воспроизведению может осуществить любой, кто имеет в наличии магнитофон и камеру. Количество играющих не ограничено. Подобными несложными действиями миллионы людей смогут нейтрализовать систему контроля, насаждаемую теми, кто стоит за Уотергейтом и Никсоном. Как и все системы диктата, эта зависит от монополии на информацию. Если третьим магнитофоном сможет стать кто угодно, тогда третий магнитофон теряет силу и власть. Богу полагается быть единственным.
Уильям Берроуз
Лондон,
1973 г.
"Navigare necesse es. Vivare no es necesse"
Это латинское выражение: "Плыть необходимо, жить нет необходимости" вдохновляло средневековых мореплавателей, перед которыми в пятнадцатом веке открывались неизведанные морские просторы. Сегодня - уже перед нами - лежат неизведанные просторы космоса. Откроются ли они перед молодежью?
Приведу цитату из "Лондон экспресс" от 30 декабря 1968 года:
"Если вы сильны и здоровы и вам нет двадцати пяти, если обладаете молниеносными рефлексами, не боитесь ничего - ни в небе, ни на земле - и ваш аппетит к приключениям неуемен, то даже не думайте записываться в астронавты".
В астронавты берут "хладнокровных папаш", которых держат на привязи страховочных тросов и кислородных шлангов "дражайшие половины". Доктор Пейн из Центра космических исследований в Хьюстоне говорит: "Эта битва увенчалась победой не хиппи, а простаков, умеющих работать с логарифмической линейкой и не стесняющихся время от времени помолиться Боженьке".
А где большое космическое приключение? Неужели эти обыватели полетят в немыслимые, неописуемо загадочные дали? Чтобы странствовать во вселенной, надо бросить на Земле словесный багаж, всякий мусор типа: помолиться, о стране поговорить, о мамочке, о любви, о партии родимой… Учитесь жить без религии, без страны, без друзей. Ведь астронавту жить предстоит одному в тишине. Любой, кто молится в космосе, тот не в космосе.
Новый безбрежный океан закрыт для молодых. Однако есть и другие дороги. Если освободишься от прежних привычек, ты уже в космосе. Для достижения подобной свободы существуют различные методы и приемы, но их скрывают, держат в тайне. В "Работе" я рассматриваю подобные техники открытия.
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Эта книга изначально задумывалась как серия спонтанных интервью. Однако по мере того, как мсье Одье задавал вопросы, я понял, что на многие из них уже дал ответы в различных своих книгах, статьях и зарисовках.
Таким образом, не желая пересказывать или суммировать определенные моменты, я просто вводил такие отрывки в тексты ответов. В результате получилось интервью с иллюстрациями, словно фильм с врезками, затемнениями и обратными кадрами.
Часть первая. Путешествие сквозь время-пространство.
ВОПРОС: Книги, вышедшие после "Билета, который лопнул", нельзя назвать романами или повестями. Ломка формы повествования заметна уже в "Голом завтраке", но куда, к какой цели она ведет?
ОТВЕТ: Трудно сказать. Думаю, роман как форма себя исчерпал. Надо смотреть в будущее, а в нем люди наверняка перестанут читать или читать будут только иллюстрированные книги, журналы или некие сокращенные формы читального материала. Чтобы выжить в конкуренции с телевидением и фотожурналами, писателям надо развивать определенные техники, которые позволят текстам завлечь читателя.
В.: В чем принципиальное, эволюционное различие "Нова Экспресс" и "Голого завтрака"? Что разделяет эти две книги?
О.: Несомненно, ключевой момент эволюции - во введении мозаичного метода, который перерос потом в метод "нарезки". В "Нова Экспресс" я отошел от принятой формы романа еще больше, чем в "Голом завтраке", однако, по-моему, "Нова Экспресс" - не совсем удачная книга.
В.: Вы писали: "Письмо отстает от живописи на полсотни лет". Как можно заполнить брешь?
О.: Это не я писал, а Брайон Гайсин, художник и писатель. Отчего такая брешь? Оттого, что художник может потрогать, разобрать, если надо, свои творения, как не способен на то писатель, который по сей день не понимает природы слова. Он имеет дело с абстракциями, извлеченными из источника слов. Тактильность творений живописи привела шестьдесят лет назад к созданию техники монтажа. Надеюсь, распространение метода "нарезки" приведет к более конкретным вербальным экспериментам, которые закроют брешь, открыв при этом совершенно новое измерение в письме. Подобные приемы помогают писателю понять суть слова, позволяя тактильно общаться со своим детищем. Может быть, создадут точную науку о словах и покажут, как те или иные словосочетания воздействуют на нервную систему человека.
В.: Как долго вы пользовались техникой "нарезки", прежде чем перешли к использованию магнитофона? Что было самого интересного в прежних техниках?
О.: Распространение "нарезки" началось с появлением магнитофонов, а затеял все Брайон Гайсин. Простейший пример работы с магнитофоном по методу "нарезки" - записать что-нибудь на пленку, разрезать на сегменты и начать склеивать кусочки в случайном порядке. Оригинальная запись, конечно же, стирается. Получаются очень занятные сочетания фраз; какие-то с точки зрения литературы интересны, какие-то - нет. Но самое любопытное то, что случайных фраз не бывает, они все что-то да значат и часто относятся к какому-либо событию в будущем. Я "нарезал" много записей, и позже их содержание встречалось мне в газетах, книгах или в самой жизни. Приведу пример, самый простой: я "нарезал" текст, написанный Полом Гетти для журнала "Тайм эндтайд", вышла фраза: "Дурное дело судиться с отцом". Три года спустя родной сын подал на него в суд. Может быть, все события заранее записаны где-то - на бумаге ли, на пленке… и когда делаешь "нарезку", будущее по капле перетекает в настоящее. На множестве примеров я убедился: метод "нарезки" - основной ключ к пониманию природы и функции слов.
В.: Для вас магнитофон - это средство, при помощи которого вы ломаете барьеры, окружающие сознание. Как вы додумались его использовать? В чем его преимущество перед техникой "нарезки"?
О.: Ну, думаю, все дело во влиянии Брайона Гайсина, он твердил, что техника "нарезки" весьма выиграет, если применить ее к работе с магнитофоном. Оно и понятно, можно всякое вытворять: хочешь эффект единовременности - пожалуйста; хочешь эхо - получай; надо ускорить воспроизведение, замедлить его, проиграть три дорожки одновременно и проч., и проч. - без проблем. На бумаге подобного не напечатаешь. Эффекта единовременное™ на листе с текстом не добиться - разве что выстроить рядом колонки с параллельными текстами, да и то читателю придется сначала прочесть одну колонку, а затем другую. Мы привыкли читать слева направо и эту привычку сломать нелегко.
В.: Пользуясь микшированием или монтажом, вы следуете канатами, проложенными текстом, или сами адаптируете под микс то, что желаете сказать?
О.: Следую каналами, которые возникают в результате перестановки элементов текста. Это самая важная функция метода "нарезки". Я могу взять страницу текста, порезать ее - и понять, как можно по-новому написать обычное повествование, не имеющее никакого отношения к предыдущей "нарезке", или использовать из нее одно-два предложения.
Подобная операция вовсе не бессознательна, она очень даже определенна. Простейший способ - взять страницу печатного текста, разрезать ее пополам вдоль и поперек, на четыре части, затем переставить их местами. Таков простейший метод для желающих понять суть перестановки слов на странице. Это сознательное действие, в нем нет ничего от автоматического письма, и его не следует считать бессознательной процедурой.
Вы не видите результата заранее просто потому, что человеческий разум имеет ограничения: средний человек не может продумать наперед больше пяти ходов в шахматах. Возможно, обладатель фотографической памяти сможет "нарезать" текст в уме, то есть представить, как это слово будет смотреться здесь, а это - там… Недавно я закончил сценарий для фильма о жизни Голландца Шульца - совершенно прямолинейный текст. Тем не менее в ходе работы я "нарезал" каждую страницу, и мне в голову пришло столько идей! Все они потом использовались в повествовании. Сценарий абсолютно линеен, совершенно понятен среднему читателю, это не экспериментальное повествование.
В.: Кто-нибудь предсказывал приход метода "нарезки" в кино?
О.: "Нарезка" в кинематографе существует очень давно. Фильмы в окончательном своем виде рождаются на монтажном столе. Монтажер - как художник, он может прикоснуться к своему детищу, порезать его на куски и сложить части в нужной последовательности. Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию "нарезок". На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично. Вы держите его в руках, лепите, как если бы оно было вещественным, осязаемым. Создав несколько "нарезок", я выбираю те, которые кажутся наиболее успешными. Склейка кусков - сознательна, однако есть фактор случайности в том, как рабочий материал собирается, сортируется, обретает нужную форму.
В.: Насколько вы контролируете то, что входит в ваш монтаж?
О.: Ну, то, что в монтаж идет - оно контролируется, а то, что выходит - уже нет. То бишь я сознательно беру лист с текстом, режу его и собираю "нарезку". Просто помогаю ей снова обрести повествовательную форму.
В.: В дороге - на корабле, на поезде - вы тоже работаете?
О.: Я пробовал писать в поездах, но только в купе со столиком. Морем почти не путешествую… Как-то пытался смонтировать текст из впечатлений от того, что видел в окно купе, и описал свой опыт в интервью "Paris Review". Набивал текст об увиденном на станциях и фотографировал. Эксперимент, ничего более…
В.: Заполучив сырой материал - из жизни, - вы всегда пытаетесь проецировать его на иное время-пространство?
О.: Только так и поступаю. К примеру, прочитал что-то в газете, увидел на улице, нашел новый типаж, столкнулся на улице с новым персонажем - и трансформирую его, меняю окружающую обстановку.
В.: Помимо магнитофона, вы пользуетесь фотографиями или звуковыми фильмами? Как осуществляется "нарезка" в данном случае?
О.: Я экспериментировал со звукозаписью и видеосъемкой - порой одновременно - и наработал много необычного материала, однако результаты какие-то неубедительные. Они любопытны, но для писательского дела мало пригодны… Кино - огромное поле деятельности, и я много чего предлагал, не раз высказывал идеи по поводу новых эффектов. Например, включаете телевизор, гасите звук, запускаете произвольную звуковую запись, и она вроде бы даже подходит к картинке. Покажите кадры, на которых люди бегут по Пиккадилли за автобусом, наложив на них звуки пулеметной стрельбы. Зрители решат, будто на экране Петроград 1917-го. Видеоряд во многом определяется звукорядом, проверьте сами. Я, например, записал куски звукового сопровождения одного из популярных приключенческих сериалов, затем пустил их с записью другого сериала. При просмотре зрители об этом даже не догадались. Напротив, мне не удалось убедить их в том, что звук и картинка на экране - из разных программ. Можно записать речь одного политика и пустить ее с изображением другого. Разницы никто не заметит, ведь ее, по сути, нет.
В.: Какова роль точек пересечения в создании текстов из "нарезок"? Как организуются "эпизоды", "ритм"?
О.: Точки пересечения, само собой, очень важны. При "нарезке" они получаются там, где новый материал неким точным образом пересекается с тем, что уже есть, отсюда и пляшете. Что касается самоорганизации эпизодов и ритма - ее нет. "Нарезка" дает новый материал, но не говорит, как с ним обращаться.
В.: Вы не думали улучшить технику работы с магнитофоном, скажем, с помощью компьютера?
О.: Да, на компьютере подобное можно проделать. Один мой друг - Иен Соммервиль, программист, утверждает, что это реально, только очень сложно. Атак, компьютер, безусловно, выполнит "нарезку" любой степени сложности из того, что в него загрузить.
В.: Сами вы экспериментов не проводили?
О.: В некоторой степени проводил. Мистер Брайон Гайсин загрузил в компьютер кое-что из своих пермутированных стихов. Пять слов, если не ошибаюсь, выливаются в шестьдесят четыре страницы. Машина выдает все возможные комбинации.
В.: Что вы обычно записываете?
О.: В последнее время я ничего не записывал, слишком был занят линейными текстами. Но обычно собирал все подряд: звуки улицы, музыку, вечеринки, беседы…
В.: Что такого должно быть в музыке, которую вы используете?
О.: Музыка сама по себе невероятно важна. Весь мусульманский мир практически управляется посредством ее: в определенное время звучит определенная мелодия; музыкальная ассоциация - одна из мощнейших. Джон Кейдж и Эрл Браун в музыке продвинули метод "нарезки" куда дальше, чем я - в писательстве.
В.: У вас есть музыкальные предпочтения?
О.: Во многих моих записях, сделанных на улицах Марокко, звучит музыка. Ничего особенного в этом не вижу; просто записываешь музыку, которую хочешь слышать.
В.: Вам не кажется, что предубеждения по отношению к методу "нарезки" связаны со страхом по-настоящему проникнуть во время и пространство?
О.: Очень даже может быть. Слово - наряду со зрительными образами - один мощнейших инструментов контроля; это хорошо известно издателям газет, ведь в газетах есть и слова, и образы… Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет. Страх и предосудительность насаждаются диктатом, точно как Церковь внушала мирянам предубеждения против еретиков. Враждебное отношение к еретикам продиктовано церковниками, которые стремились удержать власть. "Нарезка" подрывает основу любого истеблишмента, и потому власти стараются культивировать среди публики боязнь, неприятие и высмеивание подобного метода творчества.
В.: Является ли способность "ясно видеть предмет перед собой" путем побега из окружающей нас тюрьмы образов?
О.: Определенно, да. Такой способностью обладают очень немногие, и подобных людей с каждым днем становится все меньше и меньше. Это происходит по одной причине: непрестанный поток образов отупляет. Вспомните: сотню лет назад образов было куда меньше; люди жили проще, в основном на фермах, и образы различали ясно, отчетливо. Непрерывная бомбардировка образами - реклама на борту грузовиков и легковушек, на экранах телевизоров и страницах газет - притупляет восприятие, перед глазами встает неисчезающая пелена, сквозь которую ничего не увидеть.
В.: Вы упомянули простые, ясные, отчетливые образы. Что вы подразумеваете под словом "ясно"?
О.: То, что между людьми и образом ничего нет. Фермер ясно видит свою корову. Дело не в привычности, а в том, что нечто, расположенное между вами и образом, не может быть увидено ясно. Я же говорю: непрерывный поток образов туманом окутывает все на свете. Мы будто бредем в дыму, не видя ни черта.
Фермер вовсе не отождествляет себя с коровой неким мистическим способом, однако ему известно, если с коровой что-то неладно. Он знает, как эту корову использовать в хозяйстве, как она вписывается в окружающую среду.
В.: Является ли то, что вы называете "призывом к сопротивлению", главнейшим элементом монтажа? Почему?
О.: Что ж, я бы сказал, это очень важная часть монтажа, потому как именно она разрушает главные инструменты диктата - слово и образ - и в какой-то мере нейтрализует их.
В.: Ваши книги исключительно понятны и прозрачны, но вы упомянули, будто хотите стать еще яснее. Согласуется ли поиск ясности с еще большими исследованиями бесконечных возможностей, предлагаемых вашими литературными методами?
О.: Говоря о ясности, обычно имеют в виду сюжет, связность, начало, середину и конец, логичность. Однако события и мысли людей не следуют по логической цепочке. Писателю, который надеется приблизиться к тому, что в действительности творится в голове и в теле персонажа, не следует ограничивать себя такой деспотичной структурой, как "логика". Джойса обвиняют в неясности, однако он показывал всего лишь один уровень мозговой активности: поток сознания. Думаю, возможно сконструировать многоуровневые события и прописать персонажей, которых читатель поймет всем своим существом.
В.: Вы утверждаете, что магнитофонные записи и кинематографические техники могут изменить или подделать реальность? Каким образом?
О.: Считается, будто прошлое существует неизменяемо. Однако в наших силах переделать его по собственной воле. Идет беседа. Двое сидят под деревом, отполированном спинами тех, кто сидел до и после того, как время протоптало дорожку через поле белых цветочков. Если разговор не записан, он существует лишь в памяти двух исполнителей. Предположим, я записал разговор, изменил звукоряд, а затем пленку прослушали участники беседы. Если подделка искусная и правдоподобная (Да… "В" вполне мог сказать это), то исполнители запомнят мою версию своей беседы.
Допустим, вы засняли себя, идущего утром за сигаретами и газетой. Отмотайте пленку назад, вспомните все, что случилось - вот оно, картинка на экране, бормотание на звуковой дорожке… А теперь я заставлю вас вспомнить то, чего на самом деле не было, вклею в картинку кое-что от себя. Мимо проехал грузовик - вот он, его слышно, я его вклеил, и он о себе напоминает. Всегда нужен задел. Ну вот, грузовик промчался мимо и что в этом особенного? Ничего, хотя на самом-то деле он проехал по той улице год назад, и логично предположить, что тот же грузовик собьет женщину где-то в Париже тремя годами позже.