Книга включает статьи и эссе известного историка литературы Леонида Гроссмана, ранее изданные в составе трех сборников: "От Пушкина до Блока: Этюды и портреты" (1926), "Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике" (1927) и "Цех пера: Статьи о литературе" (1930).
Изучая индивидуальный стиль писателя, Гроссман уделяет пристальное внимание не только текстам, но и фактам биографии, психологическим особенностям личности, мировоззрению писателя, закономерностям его взаимодействия с социально-политическими обстоятельствами.
Данный сборник статей Гроссмана - первый за многие десятилетия.
Содержание:
Дмитрий Бак. "Художественные этюды остаются…": литературная жизнь Леонида Гроссмана 1
ОТ ПУШКИНА ДО БЛОКА - Этюды и портреты - 1926 2
БОРЬБА ЗА СТИЛЬ - Опыты по критике и поэтике - 1927 49
Из книги - "ЦЕХ ПЕРА" - 1930 97
Перевод иноязычного текста 116
Примечания 117
Л. П. Гроссман
ЦЕХ ПЕРА
Эссеистика
Дмитрий Бак. "Художественные этюды остаются…": литературная жизнь Леонида Гроссмана
Для известного историка литературы Леонида Гроссмана 1920-е годы были исключительно плодотворны. Жанровое и тематическое разнообразие его работ столь же поразительно, как и объем написанного. Среди книг, опубликованных Гроссманом за десять лет, - библиографические труды ("Библиотека Достоевского. По неизданным материалам. С приложением каталога", 1919; "Семинарий по Достоевскому", 1923) и монографии ("Театр Тургенева", 1924; "Поэтика Достоевского", 1925); исследования литературного быта ("Вторник у Каролины Павловой. Сцены из жизни московских литературных салонов сороковых годов"; 2-е изд., 1922) и творческие биографии русских классиков ("Путь Достоевского", 1924), а также "литературные расследования" ("Преступление Сухово-Кобылина"; 2-е изд., 1928) и даже беллетристика (стилизованная под мемуары повесть "Записки д’Аршиака", 1930).
Однако излюбленным жанром Гроссмана стали в это время "этюды", выполненные на грани академического литературоведения и эссеистики; "Портрет Манон Леско (Два этюда о Тургеневе)", 2-е изд., 1922; "Три современника (Тютчев, Достоевский, Аполлон Григорьев)", 1922; "Этюды о Пушкине", 1923.
В двадцатые годы в русском литературоведении наблюдалось явное оживление, соперничали друг с другом различные, нередко резко противостоящие друг другу исследовательские школы. Для сторонников традиционного описательного литературоведения особенно непривычны были работы последователей "формального метода", в недальнем будущем подвергшиеся официальному остракизму за отступления от марксистских догм. Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум и другие члены Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) создали принципиально новый жанр литературоведческого исследования, в котором главное внимание уделялось эволюции литературных жанров и художественных приемов, законам построения литературного произведения. Классическое разграничение "формы" и "содержания" опоязовцы последовательно заменили противопоставлением "материала" и "приема", в научном обиходе "формальной школы" центральное место заняли понятия "литературного быта", "сказа", "единства и тесноты стихового ряда". Многим энтузиастам от поэтики казалось, что на смену "истории идей" окончательно и бесповоротно приходит "история литературных форм".
Гроссман был одним из тех, кто, рискуя впасть в эклектику, искал "путь, способный благодетельно провести мимо Сциллы "истории идей", минуя в то же время Харибду исключительного формализма" . Опорным для гроссмановского подхода к изучению истории литературы было понятие стиля, поскольку именно стиль, по мнению ученого, "примиряет два враждующих начала теории литературного исследования <…>, одинаково охватывает типическую для данного художника определенность формы и сущность его творческого мировосприятия" (с. 13).
По Гроссману, стиль не может быть сведен ни к сумме языковых особенностей литературного произведения, ни к набору приемов повествования, композиционного построения художественного текста. Гроссман толкует понятие стиля предельно широко, по его мнению, возможно и необходимо говорить не только о "стиле произведения", но и о "стиле жизни" определенной эпохи, об "индивидуальном творческом стиле" художника и т. д. Особенно важно, что изучение индивидуального стиля писателя, согласно Гроссману, предполагает пристальное внимание не только к текстам как таковым, но и к фактам биографии, психологическим особенностям личности, мировоззрению писателя, закономерностям его взаимодействия с современными социально-политическими обстоятельствами.
Нельзя не отметить очевидную связь подобных построений с воззрениями Гете, под стилем понимавшего высшую ступень творческого подражания реальности. Гете настаивал на том, что художник обретает в стиле не только основной закон собственной деятельности ("манеру"), но и ключ к адекватному познанию "существа вещей" . Среди более близких по времени исследователей-предшественников и современников Гроссман называет Ренана и Сент-Бёва, Кроче и Ст. Цвейга. Этот перечень можно было бы дополнить именами Ю. Айхенвальда. Д. Мережковского, М. Гершензона, В. Розанова, работавших на грани литературоведения и эссеистики, философии культуры и беллетризованной биографии.
Несомненно, что гроссмановские "этюды" об отечественных классиках во многом родственны знаменитым "силуэтам русских писателей" Юлия Айхенвальда. В основе сходства "силуэтов" и "этюдов" - поэтика жанра эссе, одним из создателей которого был Монтень, автор знаменитых "Опытов". Слово "essai" переводится с французского именно как "проба", "попытка", "опыт"; применительно к литературе - синтетический жанр, "сочинение на свободную тему", повествование, не связанное канонами научного исследования либо биографии "замечательных людей". Темой эссе может стать как пережитое автором сильное впечатление, так и отвлеченное понятие, историософская проблема и т. д.
Так, в этюде о Тютчеве, вошедшем в настоящую книгу, Гроссман развивает по сути дела одну мысль; для русского поэта политические события нередко становились столь же благодатным источником вдохновения, предметом художественного осмысления, как осенний пейзаж или пережитое "жгучее страданье". Гроссман утверждает, что "текущая политика имела для Тютчева свой фатум и свой пафос. Не одни только "демоны глухонемые" небесных гроз зажигали его вдохновение, но и все проносящиеся события текущего исторического часа. Голос Клио всегда в нем будил Полигимнию. Стоя у самого источника политических катастроф, видя первое зарождение человеческих волн, смывающих правительства и режимы, он из этой лаборатории современной истории откликался на все ее голоса. И часто на еле вспыхивающие зарницы и далекие ропоты надвигающихся бурь он отвечал дрогнувшей медью своих строф, как электроскоп, трепещущий перед грозой своими лепестками" . Для исследовательской манеры ученого данный пассаж стилистически весьма и весьма характерен.
Гроссман убежден, что "литературная критика сделала у нас несравненно больше в деле изучения наших артистов слова, чем академическая наука" (Метод и стиль, с. 16–17). Вопреки расхожему мнению, критика для Гроссмана вовсе не ущербная разновидность литературоведения, но особый род художественного творчества. При этом литературно-критические трактовки возможны и уместны не только в момент опубликования той или иной вещи, в пору живой полемики, но и спустя десятилетия, когда непосредственные впечатления от книги обычно отходят на второй план, уступая место сухому описанию фактов и академически выверенным выводам. Гроссман в своих работах с подобной практикой мириться не желает, более того, он темпераментно борется ("борьба за стиль!") против безраздельного господства академизма в литературной науке. "Диссертации дряхлеют, художественные этюды остаются" - вот, пожалуй, наиболее ясная формулировка, отражающая profession de foi русского историка литературы.
Начиная с тридцатых годов, книги Гроссмана, по понятным причинам, появляются в печати все реже. Можно назвать, например, "Жизнь и труды Достоевского" (1935; в 1962 году переработанная версия вышла в серии "Жизнь замечательных людей"), "Театр Сухово-Кобылина" (1940). Предлагаемая читателю книга включает статьи Гроссмана, ранее изданные в составе трех сборников: "От Пушкина до Блока: Этюды и портреты" (1926), "Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике" (1927) и "Цех пера: Статьи о литературе" (1930). Статьи, включенные в книгу, достаточно полно представляют круг интересов известного русского литературоведа. Немаловажно и то, что первые публикации этих работ в настоящее время далеко не всегда доступны даже специалистам. Первый за многие десятилетия сборник статей Леонида Гроссмана несомненно найдет своего благодарного читателя.
Дмитрий Бак
ОТ ПУШКИНА ДО БЛОКА
Этюды и портреты
1926
Метод и стиль
La méthode est tout ce qu’il y a de plus haut dans la critique, puisqu’elle donne le moyen de créér.
Flaubert.
Гете не допускал разъединения идеи и формы.
Тургенев, XII, 238.
I
Изучение художественных форм стало в центре методологических приемов нашего литературоведения. Углубленное исследование языка, композиции, поэтической техники, особенностей художественной манеры данного автора пришло на смену господствующим недавно историко-литературным приемам. Лозунг Бенедетто Кроче - lo fatto estetico é forma e niente che forma, - пускает у нас глубокие корни и открывает ряд широких возможностей в области изучения наших наиболее разработанных авторов. В настоящее время у нас едва ли возможно изучение поэта вне этой новой, богатой и плодотворной методологии.
Но широко принимая ее задания и основные приемы, необходимо всячески остерегаться возможных здесь эксцессов, исключительного господства формальных методов, абсолютного устранения всех иных приемов исследования. Сама природа созданий словесного искусства не допускает того методологического монизма, который и в ряде других научных дисциплин уступает теперь место более рациональной системе сочетания различных методов. Необходимо помнить, что вопросы литературной техники далеко не покрывают состава поэтического создания, а исключительный анализ его материала не исчерпывает сложной сущности произведений искусства.
На перепутии этих запросов и соображений возникает главная трудность новейшей литературной методологии: как найти путь, способный благодетельно провести нас мимо Сциллы "истории идей", минуя в то же время и Харибду исключительного формализма?
Путь этот намечается в теоретической работе последних лет. Исследователи поэзии на Западе и у нас, философы и эстетики, приходят к заключению, что старинное различие "формы и содержания" принципиально ошибочно и ни в какой степени не отвечает подлинной сущности художественного творчества. Выдвигается категорическое утверждение о глубоком единстве артистического воплощения и творческого духа художника (Фолькельт); с энергией утверждается неделимость творческой интуиции и художественной формы: intuire é esprimere (Бенедетто Кроче). Под влиянием этих учений и у нас в последние годы неоднократно указывалось, что творящий художник всегда поднимается над теоретической двойственностью этих отвлеченных понятий. Для него не существует разрыва между идеей и образом, формой и содержанием, замыслом и воплощением.
Но это утверждение еще не исключает главной трудности, стоящей на пути исследования: как изучать совместно и нераздельно, в одном процессе, форму и замысел, законы воплощения и творческий дух, словесную арматуру художественного создания и мироотношение его автора?
На помощь нам приходит одно старинное понятие, расширенное новым восприятием и истолкованием. Это понятие - стиль.
II
Его не следует понимать в слишком специальном значении. Необходимо подняться к истолкованию этого термина у Гете и до конца принять его утверждение, что стиль коренится в глубочайших основах познания, в сущности вещей, поскольку нам дозволено познавать эту сущность в видимых и осязаемых образах. Необходимо вспомнить замечательные слова Константина Леонтьева: "Язык, или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь - манера рассказывать - есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манера в человеке: она - самое видное наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа. В лице и манерах у людей выражается несравненно больше бессознательное, чем сознательное; натура или выработанный характер больше, чем ум… Подобно этому и в литературно-художественных произведениях существует нечто почти бессознательное или вовсе бессознательное и глубокое, которое с поразительною ясностью выражается именно во внешних приемах, в общем течении речи, в ее ритме, в выборе слов, иногда даже и в невольном выборе…"
Так понятие стиля примиряет два враждующих начала теории литературного исследования: оно одинаково охватывает типическую для данного художника определенность формы и сущность его творческого мировосприятия. Оно намечает в основном и главном путь к разрешению возникшей методологической трудности: изучение писателя сводится к определению его стиля, в котором одинаково отливается замысел и образ, творческое созерцание и художнический чекан.
Так по-видимому разрешается сложный методологический конфликт: изучить писателя не значит ли это с тщательной зоркостью проследить на композиции его созданий, на их словесном составе, на его образах, на ритме его прозы или на мелодике стиха строй его творческой личности, его духовную природу художника? Вместо истории идей, игнорирующей один из важнейших признаков литературного произведения - его форму, вместо исключительного формального анализа изучающего автора как неодушевленный предмет, исследование стиля способно охватить облик поэта во всей его цельности и полноте. Частичным экскурсам и дробным анализам оно противопоставляет целостный образ творца-художника во всем его органическом единстве и живом многообразии.
III
В план литературного исследования необходимо включать все, что служит выразительности и своеобразию данного творческого облика. В этом смысле вкусы поэта, его умственные наклонности, его увлечение теми или иными философскими системами, часто совершенно равноправны с вопросами строения и выбора его художественных форм. Шеллингианство Веневитинова и Тютчева, увлечение Тургенева и Фета книгой Шопенгауэра, интерес Валерия Брюсова к оккультизму - все это также способствует своеобразию их стиля, как и пристрастие к тому или иному размеру, ритму, образу или строению фразы.
Для подлинного художника слова известный идеологический момент служит таким же художественным ферментом, как эпитет, метр или инструментовка речи. Философия, религия, политика или этика здесь питают, двигают и оформляют художественное создание.
Они входят в него как одно из начал его органической природы. Идея борьбы с крепостничеством для молодого Тургенева была простым художественным приемом, который блестяще помог ему разрешить трудную композиционную задачу его охотничьих рассказов. Так одним из наиболее художественных приемов Достоевского была идея "бедных людей", "униженных и оскорбленных", восходящая еще к литературной эстетике XVIII века. В этом смысле можно было бы утверждать, что пауперизм есть такой же основной элемент поэтического стиля Достоевского, как и катастрофическое построение его романов, преобладание в них диалогов, обилие планов и групп в одном создании. Смешение философских проблем с coups de théâtre и есть основной закон его стиля. Необходимо изучать его в этом двойственном устремлении.
Характеристика стиля предполагает большую предварительную работу. Необходимо тщательно изучить все вопросы формальной техники, как и все моменты умственных увлечений данного автора. Анализ его стиля или языка есть такая же подготовительная стадия к завершающей задаче - общей оценке стиля - как и специальные изучения религиозно-философских исповеданий данного художника. Все это только parerga и prolegomena к последней и главной цели.
Вот почему такие работы, как "Морфология четырехстопного ямба у Пушкина", "Дохмий у Эсхила", "Композиция романов Тургенева" являются такими же подготовительными этюдами к изучению стиля, как исследования на темы: "Гете как мыслитель", "Шеллинг и Тютчев", "Религиозная формация Руссо" или "Этика Толстого". Все это только пути к пониманию индивидуального стиля художника. Нужно признать правильным направление обеих дорог.
Во всех филологических студиях, формальных экскурсах и сравнительных опытах нас должна сопровождать мысль о цельной творческой личности художника; а наше завершающее, синтетическое восприятие его облика должно питаться всеми наблюдениями над особенностями поэтической техники данного мастера, его литературной манеры, композиционных приемов и языка.