"Во время войны в Загребе несколько лет издавалась цветная детская газета "Забавник". На первой полосе всегда были прекрасные комиксы братьев Вальтера и Норберта Нойгебауэров, которые обрабатывали старые сказки и сочиняли совершенно новые, словно войны вообще не было. Я и сегодня не перестаю задаваться вопросом, как эти художники могли оставаться большими детьми в царстве страха, ужаса и насилия. На самом ли деле они были настолько наивны или же старались таким образом пережить тяжкие годы, занимаясь прежним, довоенным ремеслом, но только их комиксы более всего прочего разжигали мою буйную фантазию. Вехами моей маленькой одинокой жизни становились дни, в которые "Забавник" поступал в ближайший киоск. Мы, как и прочие граждане города Сараево, голодали, выживая с помощью чудесных случаев и энергии, с которой тетка старалась хоть как-то накормить нас во времена всеобщего голода. У нас не было денег на хлеб, не говоря уж про детские книжки, но одна добрая женщина, некая Эвита, работавшая в киоске недалеко от нашего дома, похоже, разглядела в моих глазах дикую жажду чтения и выдавала напрокат экземпляр "Забавника", иной раз даже разрешая унести его домой. Киоск пропах дешевым и вонючим табаком военного времени. Я сидел за прилавком и утопал в комиксах. Я пишу эти строки благодаря сказке, название которой напрочь забыл. Не вспомнить теперь, как звали ее главных героев, но речь в ней шла о несчастной гусыне, которую придворный повар какого-то прожорливого князя, обожавшего гусиный паштет и грибной супчик, принес с рынка в корзине с еще несколькими предназначенными к закланию птицами. Вам легче будет понять меня, если я скажу, что в те годы мы тоже были предназначены к закланию (только дата была неизвестна); среди прочих и по этой причине мои симпатии были на стороне гусыни, а не только из-за того, что она, ко всеобщему удивлению, говорила по-человечьи! Короче говоря, злобный и недалекий повар сохранил ей жизнь, потому что гусыня нашептывала ему секретные рецепты паштета и супов, превратив в скором времени его однообразную и бесталанную кухню в настоящий гастрономический храм. Князь оставил приготовившегося было к увольнению повара, повар не резал гусыню, а гусыня, словно Шехерезада сказки, должна была непрерывно выдумывать новые и новые рецепты, истощая собственный талант. История эта дышала жуткой неуверенностью в завтрашнем дне, совсем как наши жизни в течение тех недель, пока печатался комикс братьев Нойгебауэров. Вскоре моя гусыня дослужилась до звания первого помощника бездарного повара, нагло использовавшего ее исключительные способности к кулинарии и присваивавшего незаслуженные аплодисменты. Когда я трудился писателем-призраком, или так называемым "литературным негром" (это случалось в те времена, когда мое имя предпочитали не произносить в определенных кругах), то чувствовал себя в тени чужой славы совсем как та гусыня. Шеф-повара пользовались куда большей известностью, нежели мы, граждане второго сорта, которым нельзя было доверять до конца. Впрочем, разве можно вообще верить странной птице? Ни гуси, ни люди не признавали ее своей. Она была вынуждена всю себя отдавать за ничтожную привилегию не быть зарезанной, хотя всем непременно требовалась именно ее голова: и поварятам, ревнующим к ее способности угодить князю, и начальнику птичьего двора, да и самому шеф-повару, который никак не мог достичь ее уровня познаний в кулинарии, и потому страшно злился. Все это время несчастная гусыня ночами тайком выходила в дворцовый сад и там, в море травы, в панике искала некую чудотворную травинку, которая освободит ее от рабства. В клетку она возвращалась разочарованной и смертельно уставшей, сонно встречая каждый новый день как последний день своей жизни. И в следующую ночь она шла на очередной подвиг, прорываясь к воротам сада. Наконец, в последнем выпуске рисованной сказки гусыня находит спасительную травку и прячет ее под крылом, как раз в тот момент, когда ее хватают и обвиняют в колдовстве. Заинтригованные ее исключительным даром готовить вкуснейшие блюда, руководимые завистью и ненавистью, они наконец-то открыли секрет ее талантов и успокоились: гусыня получила то, что в придворной жизни называется этикеткой! Неважно, что теперь к обеду не будут подавать такие вкусные блюда, куда как важнее то, что они окончательно убедились: талант как таковой вообще не существует, а шедевры создают только с помощью темных сил и недозволенным способом. Короче говоря, на небольшой готической площади сказочного города должна состояться торжественная казнь гусыни; здесь собирается все общество, появляется и сам князь со свитой. И в тот момент, когда палач в алом капюшоне вздымает топор, чтобы отрубить гусыне голову, она отчаянным движением успевает взять в клюв ту самую травинку, и вот – в ту же секунду превращается прекрасного молодого златовласого королевича, которого кто-то когда-то заколдовал. Естественно, вновь явившийся королевич женится на единственной княжеской дочери и уезжает на белой карете, запряженной шестеркой белоснежных коней. Народ ликует. Конец.
И вот точно на этом месте начинается моя тайная связь с гусыней. Все, конечно, забывают о ней. На следующей неделе начинается новый комикс, а я все еще остаюсь под вечной угрозой заклания. Королевич счастливо избежал оккупации, а я остаюсь в киоске, еще более одинокий, чем когда-либо прежде. Я платонически влюбляюсь в гусыню, которую забыли на плахе. В моих беспокойных снах она продолжает искать ту самую травку у источающих опасность стен замка, полного мрачных теней.
Вот так мы появляемся на свет из себя самих, прежних сомнительных, приговоренных и униженных, превращаемся в олицетворение жизненного успеха, стряхивая вчерашние потускневшие перья. Приближаемся, как нам кажется, к счастливому концу своих личных сказок, но за спинами нашими остаются те, кто годами предоставлял нам убежища: иной раз и мы сами, прежние… Серые, тощие, неприглядные, пряча нищету – такими мы существуем теперь только на редких старых фотографиях, снятых в провинциальных фотосалонах или школьных дворах по случаю окончания очередного класса. Какие мы были смешные! – удивляемся вслух и не верим, что это и в самом деле мы, принявшие облик той трагичной гусыни, оставшейся с носом посреди площади, с головой на плахе и под злобными взглядами публики. Мы мчим в золотых каретах к истокам радуги, меняя друзей, семьи, комнаты, квартиры, дома, отели, пляжи, страны, языки, привычки, напитки, пищу, идеи, обязательства, образцы для подражания и идеалы; забываем о страдании, которое подняло нас над прочей публикой, бедность, превратившую нас в стоиков и победителей, забываем себя, освободившись наконец от власти местных князьков и бездарных поваров из провинциальных гостиниц – но та гусыня все еще разыскивает нас, чтобы свести счеты, и мы это осознаем слишком хорошо для того, чтобы удобно чувствовать себя в новых шкурах".
Господи, вспомни и Маэстро – первого настоящего художника, которого я увидел в своей жизни. Он был самоучкой, никто не знал, где и когда он научился рисовать и существовать за счет этого ремесла. Он выносил на улицу старый походный мольберт и укреплял на нем тугое полотно. Вешал на ножки обмотанный бечевкой кирпич, чтобы ветер не унес хрупкое сооружение, открывал прямо на тротуаре большую деревянную полированную коробку с красками, надевал на большой палец палитру и выдавливал понемножку масляной краски из почти пустых тюбиков, после чего принимался за свой любимый мотив – Малый Алифаковац, крутая улочка, застроенная турецкими домами, начинающаяся от кладбища под мечетью и заканчивающаяся, казалось, в небе над стройными тополями. На голове он носил шляпу, как у Рембрандта, а пальцы, замаранные краской, вытирал о застиранный и покрытый пестрыми пятнами халат, из кармана которого время от времени вынимал плоскую бутылку с ракией и, оглянувшись, чтобы никто не заметил, делал из нее долгий глоток. Небольшого роста, морщинистый, с длинными седыми волосами, ниспадающими на лохматящийся воротник рубашки с повязанной бабочкой, Маэстро был необыкновенно вежливым и усердным человеком, состоявшим несколько раз в браке – последний раз со служанкой, которая вела его хозяйство. Он жаловался, что его недооценивают и не позволяют занять в искусстве надлежащее ему место. Он содержал всех своих детей от разных жен, продавая по дешевке картины, не теряя надежды, что в один прекрасный день он все-таки создаст шедевр. Он великолепно рисовал цветы. На его полотнах они словно взрывались бесчисленными красками, невиданными прежде в Сараево. Отверстие в тяжелой палитре, покрытой слоями засохших красок, натерло на большом пальце огромную мозоль, которой он гордился, доказывая тем самым себе и другим, что он много и самоотверженно работает. И хотя художники-академики не считали его своим, время от времени позволяли выставить пару его цветов на совместных выставках. На вернисажах он в горделивой позе стоял перед своим полотном, вежливо раскланиваясь с посетителями, а его роскошный букет в вазе из белой керамики – настоящий праздник души! – внутренним светом, исходящим из самого далекого уголка выставки, освещал весь сумрачный павильон, увешанный учеными картинами.
Сумел ли Маэстро в солидном уже возрасте пережить нынешнюю войну в Сараево? В то время никто не покупал цветы. Неужели ему пришлось, чтобы не замерзнуть, топить печь багетом и простыми рамками своих картин?
Живого или мертвого, помилуй его, Господи.
108. 1. Боже хвалы моей! Не премолчи, 2. ибо отверзлись на меня уста нечестивые и уста коварные; говорят со мною языком лживым; 3. отовсюду окружают меня словами ненависти, вооружаются против меня без причины; 4. за любовь мою они враждуют на меня, а я молюсь; 5. воздают мне за добро злом, за любовь мою ― ненавистью.
Первую живописную картину я увидел на стене нашей гостиной. Это было "Переселение сербов" Паи Иовановича в широкой и плоской деревянной рамке массового производства – одна из многочисленных хромолитографий, отпечатанных в Загребе в начале века, – в самом низу стояло, что "все права принадлежат Петару Николичу". Помимо "Переселения сербов" ни один приличный сербский дом не мог обойтись без аналогичной олеографии "Герцеговинское рабство" Ярослава Чермака, в то время как хорватские семьи держали в своих квартирах "Сон Гундулича" Влаха Буковца. У мусульман не было картин, поскольку им это запрещает вера. В молодости я встречал их только у тех, кто был близок к искусству; у прочих же кроме семейных фотографий на стенах висели только каллиграфически выписанные по-арабски суры из Корана, что оставляло впечатление какой-то тайны.
"Переселение сербов" было отпечатано в золотисто-желтых тонах ранней осени на бумаге, наклеенной на полотно. Когда меня пускали в полутьму столовой, где в резных ореховых буфетах за гранеными стеклами мерцали хрустальные сервизы, фаянс, статуэтки из раскрашенной майолики и начищенный мельхиор подсвечников, я мог часами разглядывать "Переселение", и мне совсем не было скучно. В парадную комнату, где только в исключительных случаях принимали уважаемых гостей, вместе с облаком желто-золотистой пыли непрерывным потоком вливались верховые мужчины и женщины с детьми на руках, стада овец и пастухи, а перед ними – усатый мужчина, завернувшийся в шкуру, с рукой, обмотанной окровавленной белой тряпицей, и с ружьем в другой. Возглавляли процессию два монаха на лошадях – позднее я узнал, что это были Патриарх Сербский Арсений III Чарноевич и его верный диакон Исайя, и с ними был знаменитый богатырь Монастерлия, который вел за собой копейщиков вперемежку с народом и скотиной. Я думал, что это единственная в мире картина, и потому почитал старую тетку наиважнейшей женщиной во всем городе Сараево, испытывая чувство благодарности за то, что она время от времени позволяла мне рассматривать картину, и я совсем не осознавал того, что это – обычная репродукция, которая есть практически в каждой семье. В начальной школе я даже однажды подрался с одноклассником, который утверждал, что у них тоже есть "Переселение сербов". Да такого просто не могло быть! Во время войны, когда в нашу комнату с обыском врывались усташские полицаи, мы прятали "Переселение" за парадным шкафом, отделанным "птичьим глазом": на картине был изображен сербский флаг, и это могло вызвать дополнительное раздражение.
И вот так, по какому-то хитросплетению судеб, первая картина, которой я коснулся детскими пальчиками, ощутив под ними глухую поверхность типографского лака, картина, изображавшая страшную судьбу народа, к которому я принадлежу по странному случаю рождения – народа, осужденного на вечное изгнание, скитания и переселения, – она висела на стене дома именно в том городе, из которого триста шесть лет спустя сербы вновь потянутся в иные края, в неизвестность. Первое переселение, которое возглавил Арсений Чарноевич в сентябре 1690 года, – те тридцать-сорок тысяч семей, что вслед за своим Патриархом преодолели мутные воды великого Дуная, скрываясь от выигравших битву турок, спасаясь от их мести и гнета, вошедшие под беззвучный топот копыт и глухие шаги пеших беглецов в мое раннее детство, предопределили мне в зрелые годы еще одно испытание – зимой 1996 года потомки народа, изображенного на картине, еще раз покинули мой родной город. Последний исход невозможно было нарисовать, репродуцировать, размножить, обрамить и повесить на стены новых гостиных, как прежние переселения, которые висели над негасимыми лампадами и иконами святого Николая, безмолвно предупреждая нас о превратностях судеб. Только снежные вихри на заметенных дорогах и колонны несчастных, бредущих мимо застрявших грузовиков и легковушек. Сто пятьдесят тысяч изгнанников, пытающихся выбраться из отнятого у них проклятого города…
Некоторые из них добрались до Белграда со спасенными, свернутыми в рулон и потрескавшимися "Переселениями", вынутыми из рам. Они, как и я некогда, полагали, что обладают драгоценным произведением искусства, продажа которого обеспечит им будущее. Каково было их разочарование, когда галерейщики и музейные искусствоведы разъясняли им, что это обыкновенная, не стоящая ровным счетом ничего репродукция.
– Но ведь она же на полотне, очень старая! – говорили они. – Ее еще мой дедушка купил, она мне в наследство досталась!
Сколько сил напрасно ушло, чтобы добраться сюда, и сколько душевных мук пришлось пережить, чтобы отважиться на продажу семейной реликвии, на которую возлагалось столько надежд!
В сумерках 5 апреля 1945 года, когда последний немецкий солдат, покидая город, прошагал по Главной улице, пронесся жестокий слух: "Режут сербов на Башчаршии!".
Улица зловеще опустела. Мы слышали биение собственных сердец и ток крови в жилах. Освободители вот-вот должны были войти в город. Немецкая армия оставила пустое пространство – недолгого безвременья хватило бы на то, чтобы люди, только что проводившие немцев, стерли нас в порошок.
Окаменев, мы сидели за глухими шторами и ждали, когда начнется резня. Было бы, конечно, лучше, если бы нас расстреляли: в резне было нечто ритуальное, слишком личное и унизительное, человек ощущал себя беспомощной овцой. И в эти часы не было у меня существа ближе, чем гусыня из комикса. Я зажмурился и сунул за пазуху ладонь, отыскивая спасительную травинку из дворцового сада – ее и след простыл!
Наблюдая за исходом сараевских сербов в 1996 году, я рассмотрел в их глазах тот самый, хорошо мне знакомый апрельский страх. В полной тишине, которая, словно огромный снежный парашют пала на сербские кварталы Сараево, вновь пронесся ужасный шепот 1945 года: "Режут сербов…".
В своей грешной жизни мне часто доводилось стоять перед шедеврами мирового искусства. Я склонял голову то на одно, то на другое плечо перед "Страшным судом" Микеланджело в Сикстинской капелле, толкался с любопытным народом перед "Моной Лизой" в Лувре, ожидал смены "Ночного дозора" Рембрандта в Амстердаме, завидовал неповторимому мастерству мадонны Рафаэля в Ватикане… Но все же это были просто картины. На стене, дереве, полотне – все равно. Самые знаменитые охранялись лучше всего. Перед ними стояли сторожа в униформе, бдительно отслеживая каждое движение любознательных посетителей, или ограждали их белыми канатами на никелированных стойках так, чтобы к ним нельзя было приблизиться ближе чем на два метра. "Ночной дозор", например, в Рийксмузее спрятан глубоко за стеной из пуленепробиваемого стекла, а на изнанке каждой знаменитой мадонны установлена тревожная сигнализация, начинающая выть и свистеть, как только кто-нибудь коснется картины.
А если не потрогал – значит, и не видел.
Может быть, именно в этом кроется принципиальная разница между искусством Востока и Запада. Величайшая святыня православия, хиландарская "Троеручица", не нуждается ни в какой и ни в чьей защите. Она сама обороняет тех, кто молится пред ней. И хотя установлена она не в алтаре, как полагалось бы, а с восточной стороны юго-западной колонны храма, все взгляды и все шаги устремлены к ней, словно даже оборотная сторона излучает некую волшебную силу.
В череде монашеских теней шаг за шагом приближаюсь к "Троеручице". Черноризцы, подойдя к ней, глубоко кланяются, крестятся и падают ниц, касаясь челом каменных плит. И хотя в скудном освещении храма я не могу издалека отчетливо разглядеть ее облик, все равно вижу, как икона излучает непонятный, чудный свет – ничуть не похожий на искусственное освещение многих соборов Запада, в которых я бывал, где лучи софитов, направленные на знаменитых богородиц, безуспешно пытаются имитировать это чудесное сияние. "Троеручица" излучает собственный, внутренний свет, и я тоже, словно подкошенный, падаю на каменные плиты, потом поднимаюсь и, крестясь, целую золотой оклад иконы, вплотную любуясь ею – ближе, чем любым западным шедевром, который бы тут же засвистел, заверещал и завыл, призывая армаду вооруженных охранников. Я замечаю, что ее глаза понимающе смотрят в меня взглядом, полным соучастия, любви и всепрощения. И хотя я знаю все, или почти все, о византийской школе иконописи, о сортах древесины, на которой они пишутся, о предпочтительности липовой и черешневой, о времени, в течение которого должна отстояться древесина до начала работы, о нанесении слоев пигмента, из которого делается краска, о расщелачивании и позолоте, о каноне, которому надо следовать, все мои пустые знания, которыми я так гордился перед коллегами, исчезают, и в это хиландарское мгновение я ничем не отличаюсь от безграмотного юродивого, нищего, который ничего не знает об иконах.
Икона не просто картина. Она куда больше – это способ существования, олицетворенная молитва, битва с самим собой, в которой, трудясь старательно и покаянно, длительно постясь, только и можно достичь духовного совершенства. Икону следует понимать в первую очередь не как портрет во славу Божества, как это было, скажем, во времена европейского Возрождения, но как символ, дающий возможность духовно приблизиться к пралику, ощутить небесное посредством предмета, принадлежащего нашему миру.
Как написать чудотворную икону? Прежде всего, напластования краски на деревянной доске пропитаны глубокой верой иконописца. Его мощнейшая направленная энергия возвращается к тому, кто молится перед ней и кто также силой всего своего существа и веры дарует ей невиданную мощь.