Соблазнительно было бы соотнести книгу, сюжет или по крайней мере "рамка" которой связана с борьбой животных за свои права, с реальными общественными движениями в защиту животных, которые возникли во Франции в середине 1840-х годов, и представить наши "Сцены" как предвестие основанного в 1846 году Общества защиты животных, а также принятого французским законодательным собранием 2 июля 1850 года закона о защите животных (так называемого Закона Граммона, по имени инициатора, генерала Жака Дельмаса де Граммона) . И такие сближения в самом деле можно встретить в статьях, посвященных "Сценам" , однако, на мой взгляд, преувеличивать серьезность зверолюбивых чувств Этцеля и его команды не следует. Конечно, в том факте, что в оригинальном издании все живые существа – и звери, и растения – пишутся с прописной буквы, можно разглядеть большое уважение к живой природе, однако юмористическое зверолюбие "Сцен" совершенно лишено того пафоса, с каким, например, пятью годами позже, в 1846 году, Жюль Мишле в книге "Народ" будет в специальной главе, написанной во славу животных, провозглашать, что только надменные католики и черствые философы могут утверждать, будто у животных нет души .
Сказанное, впрочем, вовсе не означает, что "Сцены" вообще не связаны ни с каким общефилософским или, точнее, натурфилософским контекстом. Для Бальзака, например, был очень важен спор двух натуралистов: Кювье и Жоффруа Сент-Илера; второй выдвинул идею об отсутствии непереходимой границы между животными и людьми как видами , и гранвилевских зверолюдей можно в самом деле считать шаржированным воплощением этой теории. Любопытно, что это почувствовал даже очень недоброжелательный современник-рецензент, вообще оценивший "Сцены" весьма пренебрежительно: в статье "Иллюстрированная литература" за подписью Лаженеве, напечатанной в начале 1843 года в журнале "Ревю де Де Монд", говорится, что рисунки Гранвиля, где в одной и той же фигуре смешиваются животные и человеческие черты, могли бы послужить доказательством системы Жоффруа Сент-Илера – теории "единства, восходящей лестницы существ, многообразного животного мира, где человек является последним звеном", однако Гранвиль все испортил своей шаржированной манерой .
Собственно говоря, Гранвиль продолжал здесь давние "визуальные" демонстрации единства животного и человеческого мира, содержащиеся, например, в трудах создателя физиогномики Лафатера: на одной из иллюстраций к его труду показано, как постепенно, в 24 стадии, голова лягушки превращается в голову Аполлона . Этот прием охотно использовали карикатуристы ; не был исключением и Гранвиль, хотя и старался относиться к моде на Лафатера иронически; одна из его карикатур называлась "Господь Бог вершит страшный суд с помощью Кювье, Лафатера и Галля" и сопровождалась подписью: "Люди воскреснут во плоти, в рединготах и фраках, со своими привычками и жестами, тростями и зонтами, галстуками, шляпами и даже сапогами… ибо в противном случае сам Всевышний не разберется, кто есть кто" . Однако если оптимист Лафатер изображает эволюцию от лягушки к Аполлону, то куда более пессимистический Гранвиль, наоборот, демонстрирует своим читателям не эволюцию, а инволюцию: в апрельском номере "Живописного журнала" ("Magasin pittoresque") за 1843 год он напечатал две серии профилей: на одной, носящей название "Человек опускается до животного", хорошенький мальчик, взрослея, постепенно превращается в какого-то злобного зверя; на другой, именуемой "Животное возвышается до человека", щенок превращается во взрослого пса, который, вздев на нос очки, играет в шахматы и домино; под этой последней картинкой помещена издевательская подпись: "Возраст и опытность убелили его голову сединами, и теперь он способен решить величайшие вопросы общественной, умственной и научной жизни" . Наконец, в августе 1844 года в том же журнале Гранвиль опубликовал рисунок, полностью опровергающий Лафатера: здесь очень быстро, всего в шесть приемов, из Аполлона получается лягушка .
Впрочем, соотношение человеческого и звериного в персонажах Гранвиля всегда остается неопределенным: животное ли на его рисунках очеловечивается, встает на две ноги, или человек оскотинивается, обзаводится звериной мордой? Показывают ли нам звериное в человеке или человеческое – в животном? Равно возможны обе трактовки. Сам Гранвиль претендовал на синтез, слияние в каждой фигуре человеческого и звериного. В одном из писем он писал Этцелю не без иронии, но, видимо, совершенно искренне: "Тот из двух спорщиков, кто утверждает, что на картинке с нищим изображен пес, выиграл, но… тот, кто утверждает, что этот нищий – человек, не проиграл. Ибо эта фигура – пес и человек разом, и я не хотел бы, чтобы кто-то видел в нем более одного, чем другого" . Об этом же единстве говорит и та иллюстрация к "Приключениям Мотылька", где в зеркало смотрит Жук, изображенный со спины, а лицо в зеркале отражается человеческое (см. с. 188). Кстати, Гранвиль не делал исключения и для собственной персоны: он любил рисовать себя в виде дикобраза.
Зоофизиогномика, то есть "описание человеческих страстей через код символического бестиария" , согласно которому каждое животное воплощает какую-то страсть, – важная традиция, которую и Гранвиль, и литераторы, принявшие участие в создании "Сцен", разумеется, в той или иной форме (зачастую, вероятно, бессознательно и опосредованно) впитывали. Однако животные в "Сценах" нередко порывают со своими привычными репутациями. Да и вообще, хотя в книге постоянно идет речь о животных, авторов, разумеется, прежде всего интересуют люди; как писала 11 октября 1841 года петербургская газета "Северная пчела", в "Сценах" изображены "животные с человеческими страстями" , причем изображены в декорациях сугубо современных и наделены сугубо современными чувствами.
В этом радикальное отличие "Сцен" от басен, хотя басенная традиция, безусловно, повлияла и на всех авторов по отдельности, и на замысел книги в целом. Однако классическая басня не описывает повседневной жизни с приметами конкретного места и конкретного времени; в классической басне нет места парламенту и бирже; басенные звери не носят модного платья, не ходят в театр, не цитируют Вергилия или Расина . Между тем звери из "Сцен" все это проделывают; в этой книге, как писал биограф Гранвиля Шарль Блан, "звери надели наше платье, обули наши башмаки и вошли в наши салоны" . Кроме того, басня использует "эссенциалистскую модель" : в ней звериные характеры всегда одни и те же, каждому животному приписывается неизменный набор качеств и свойств. Напротив, в "Сценах" к традиционным звериным "репутациям" (заяц труслив, крокодил плотояден, муравей трудолюбив и экономен и т. д.) прибавляются другие, совершенно неожиданные и сугубо человеческие черты, благодаря чему порой возникают такие парадоксальные фигуры, как Медведь – руссоист и байронист. Именно наложение человеческих черт и обстоятельств на традиционные звериные репутации и привычки обуславливает комический эффект "Сцен" – который, впрочем, пришелся по вкусу не всем современникам. Хотя, как уже было сказано, книга имела большой успех у читателей, нашелся критик-педант, который совершенно не оценил гранвилевскую манеру; это автор уже цитированной выше статьи "Иллюстрированная литература". Он писал:
В "Животных, нарисованных ими самими" художник насильственно наделяет породы, имеющие очень мало сходства с человеком, нашими жестами, привычками и костюмами. Г-н Гранвиль создал слонов, которые курят сигары, улиток, которые величественно разъезжают в каретах, крокодилов, которые восседают за столом, уставленным блюдами и бутылками, и лошадей, которые держат копытом перо. Это ребячество, доведенное до крайности, это отсутствие вкуса приводят к тому, что фантастические изображения становятся бесцеремонными и неуместными. Несмотря на свою изощренную наблюдательность, г-н Гранвиль не понял, что эти остроумные маскарады оправданы лишь в исключительных случаях, ибо очень немногие животные так сильно схожи с человеком .
Та самая парадоксальность рисунков Гранвиля, которая кажется нам особенно пленительной, вызывает у критика-"реалиста" недоумение и досаду; да, он прав, конечно, лошади не пишут пером, а крокодилы не сидят за столом – но именно тем Гранвиль и удивителен, что у него они все это делают – и безо всякой натуги.
Впрочем, о текстах, вошедших в "Сцены", автор статьи в "Ревю де Де Монд" судит еще более несправедливо, чем об иллюстрациях, ибо считает их всего лишь второстепенной добавкой к рисункам Гранвиля, причем добавкой весьма посредственного качества:
Вся литературная часть сводится к более или менее остроумным намекам на палату депутатов, более или менее внятным шуткам по поводу научных споров. Кажется, будто талантливые авторы совершенно растерялись. Лукавое, изящное и тонкое добродушие отказало Нодье в "Записках Жирафы", равно как и в истории "Лиса, попавшего в западню". "Первый фельетон Пистолета" свидетельствует лишь о той легкости, с которой г-н Жанен марает бумагу.
"Путешествие парижского Воробья" автор статьи именует "многословным и претенциозным разглагольствованием" и вообще убежден, что все рассказы, за исключением "Истории белого Дрозда" Альфреда де Мюссе ("очень язвительной и очень тонкой насмешки над некоторыми литературными слабостями"), написаны "в самой посредственной газетной манере": "не стоило наделять животных даром речи, чтобы речи эти оказались столь неостроумными". Автор статьи не находит в "Сценах"
никакой связи, кроме общности намерения. Быть может, авторы желали подвергнуть критике наши пороки, наши смешные черты, наши политические установления, нашу нынешнюю литературу? Ничуть. Они выказывают смутное желание сочинить сатиру на все эти вещи сразу, но притом даже самый проницательный человек не может быть в этом уверен. Буйство фантазии не искупает отсутствия плана; постоянная толкотня и путаница между авторами и их персонажами все время сбивает читателя с толку. Мораль, или, если угодно, заключение книги, скрывается в тумане .
Последнее суждение представляется мне совершенно несправедливым. Особенность "Сцен" именно в том и заключается, что, в отличие, например, от "Французов, нарисованных ими самими", где каждый автор выступал со своей собственной системой ценностей и республиканец соседствовал с монархистом, а иронические очерки – с очерками патетическими, у "Сцен" имеется не только сквозной сюжет, но и единая мораль, которая пронизывает самые разные тексты. Причем особенно любопытно, что эта мораль не совпадает с тем, что нам известно о политических убеждениях инициатора и организатора издания, П. – Ж. Этцеля. Этцель, как и его первый компаньон Полен, были люди либеральных взглядов (Полен в 1830 году, накануне Июльской революции, вместе с Тьером и Минье основал газету "Насьональ", в ту пору резко оппозиционную по отношению к правящей королевской власти). Старый приятель Эдуард Гренье называл Этцеля "прирожденным республиканцем, другом старых карбонариев" , а после переворота Луи-Бонапарта (1851) Этцель из-за своих свободолюбивых убеждений вынужден был даже покинуть Францию. Тем не менее, если судить по текстам, открывающим первую и вторую части "Сцен" и написанным им лично, его отношение к революционным переворотам как минимум скептическое . Революции совершаются одними людьми, а плоды их присваивают себе другие: "Открыл дверь Слон, а вошел в нее Лис" (с. 385); тратится много слов, иногда проливается много крови, но в результате ничего не изменяется к лучшему – вот картина революции, которую рисует Этцель/Сталь.