Сборник представляет советскому читателю одного из старейших мастеров испанской прозы; знакомит с произведениями, написанными в период республиканской эмиграции, и с творчеством писателя последних лет, отмеченным в 1983 г. Национальной премией по литературе. Книга отражает жанровое разнообразие творческой палитры писателя: в ней представлена психологическая проза, параболически-философская, сатирически-гротескная и лирическая.
Содержание:
ПУТЬ ФРАНСИСКО АЯЛЫ 1
Из книги "БОКСЕР И ЕГО АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ" 5
Из книги "УЗУРПАТОРЫ" 9
Сборник "БАРАНЬЯ ГОЛОВА" 23
Сборник "ИСТОРИЯ МАКАК" - © Перевод М. Киеня 58
Из книги "О ПОХИЩЕНИЯХ, НАСИЛИИ И ПРОЧИХ НЕДОПУСТИМЫХ ВЕЩАХ" 75
Из книги "САД НАСЛАЖДЕНИЙ" - © Перевод В. Фёдоров 83
Примечания 91
Франсиско Аяла
ПУТЬ ФРАНСИСКО АЯЛЫ
Художественность - понятие сложное и не раскрытое до исчерпанности. Что, в самом деле, мы имеем в виду, когда привычно употребляем слова: "художественное произведение", "высокохудожественный" и т. п.? Глубину мысли, понимания человеческого характера, свежесть и самобытность видения мира? Любое из этих, как и другие качества, может оказаться для нас, читателей, самым главным. Но в литературе - искусстве слова - есть одно обязательное условие художественности: это именно искусство слова, владение родным языком во всех его регистрах.
Однако на практике были и есть замечательные писатели, которые пробивались к современникам и потомкам, не то чтобы минуя это условие, но не считая его для себя первым - первым становилось знание жизни, идея, умение воплотить идею в сюжет, в поступки и конфликты персонажей. И, наверное, во всех литературах есть писатели, для которых владение словом оставалось целью и главным достижением творческой жизни. Их обычно именуют "тончайшими стилистами", "мастерами художественной речи". Разумеется, писатель не может быть назван мастером, если его речь бессодержательна; самый виртуозный стиль призван передать некую концепцию действительности. Но в произведениях писателей, о которых мы говорим, концепцию создают и выражают не столько фабула, события, характеры персонажей, сколько то, что передается деталью, репликой, стилистическими нюансами, словесным ритмом, - то есть атмосфера, эмоциональный ток, бегущий по сцеплениям слов. Концепция удерживается силой притяжения, рожденной единством выбранного и тщательно выдержанного стиля.
Таков один из старейших ныне испанских прозаиков Франсиско Аяла. Судьба его, личная и творческая, была нелегкой, признание, сегодня никем не оспариваемое, пришло поздно.
Аяла принадлежал к поколению, вступившему в литературу незадолго до гражданской войны. После поражения Республики он, убежденный республиканец, эмигрировал в Латинскую Америку. До войны Аяла, что называется, "ходил в начинающих", хотя и считался среди них одним из наиболее талантливых и подающих большие надежды. Все, что он написал в эмиграции, для испанцев долгие годы оставалось, по его словам, "в полумраке". Правда, за рубежом Испании в 40-е годы именно писатели-эмигранты представляли испанскую литературу, за Пиренеями оставалась пустошь, вырубленный лес культуры. Но внимание было приковано к фигурам прославленных изгнанников - таких, как Хуан Рамон Хименес, Рафаэль Альберти, Рамон Гомес де ла Серна, Хосе Бергамин, - сравнительно молодой Аяла был известен лишь узкому кругу испаноязычных читателей и знатоков-испанистов. А затем, в 50-е годы, вдруг открылось, что в Испании подросло и вступило в жизнь новое поколение, отказывающееся принять в наследство франкистский режим, раздел нации на победителей и побежденных, и внимание всецело переключилось на эту молодую поросль. Теперь эмигранты оказались в тени, испанской литературой стала считаться прежде всего та литература, что создавалась внутри страны.
И только в 70-х годах появились возможности для реальной ликвидации раздела внутри национальной литературы Испании. К несчастью, многие писатели, скончавшиеся в изгнании, - среди них Хуан Рамон Хименес, Луис Сернуда, Леон Фелипе, Педро Салинас, Макс Ауб, Педро Гарфиас, Сесар Мария Арконада - вернулись в лоно родной культуры лишь своими творениями. Но Франсиско Аяла, как и Рафаэль Альберти, как и некоторые другие писатели-эмигранты, вернулся на родину и был радостно встречен литературной общественностью. Всех их теперь в Испании издают, изучают, увенчивают премиями…
Франсиско Аяла родился в 1906 г. в Гранаде, детство провел в предместье Альбайсин, воспетом Федерико Гарсиа Лоркой. С самим поэтом Аяла познакомился и подружился значительно позже, в Мадриде, став литератором. Но в детстве он видел те же праздники, слышал те же песни и рассказы, что и великий поэт. Два семейных клана боролись на глазах мальчика, первенца многодетной семьи, и семейные традиции отпечатались в его сознании. Мать происходила из знаменитой в Гранаде либеральной семьи ректора местного университета, выходца из низов, ставшего крупным врачом, который своей самоотверженностью во время эпидемии чумы (последней в Испании) вынудил короля, отнюдь не одобрявшего свободомыслия и демократизма гранадского ректора, все-таки наградить его орденом. Дед умер еще до рождения Франсиско, но жил в семье благодаря портретам, письмам, документам, а главное - бесконечным рассказам матери, обожавшей своего отца. Посмертному влиянию деда Аяла обязан и тем, что рано утратил веру и на всю жизнь укрепился в атеистических и республиканских, либерально-реформаторских взглядах.
Напротив, семья отца была ортодоксально католической и вообще чрезвычайно консервативной. Если родители Аялы до конца жизни сохранили мир и взаимную любовь, чему способствовали кротость отца и удивительно благородный, мягкий и вместе с тем строго нравственный характер матери, то уж дяди, кузены и прочие родственники вели непримиримую идейную борьбу. Она затрагивала вопросы не только политические и религиозные, но и вполне житейские. В семье ректора воспитывалось уважение к труду, в семье отца труд считался несчастьем и позором. Отец Аялы - типичный андалусский "сеньорито"-барчук - ухитрился растратить три крупных состояния (свое, жены и доставшееся в наследство от брата), не будучи притом ни мотом, ни гулякой, а исключительно по непрактичности и неприспособленности даже к труду управления своим имуществом. Детство и юность Аялы были отравлены нехватками, нашествиями кредиторов, страданиями матери из-за унижений, вызванных бедностью. К счастью, мать воспитала старшего сына тружеником, всю жизнь до глубокой старости делившим свое время между преподаванием, научной (Аяла весьма уважаем как социолог и политолог) и литературной работой. В целом Франсиско Аяла пошел по пути, намеченному традицией материнской семьи. Впервые после эмиграции посетив Испанию в 1960 г., он даже уклонился от встречи с родственниками из другого клана: "…ведь в гражданскую войну они, разумеется, заняли свое место в подходящем им лагере, но мой-то лагерь был противоположным" . Несмотря на свое происхождение, отец Аялы был расстрелян франкистами в первые месяцы войны (видимо, из-за того, что два старших сына занимали видные посты у республиканцев), а младший брат, семнадцатилетний юноша, несколько позже казнен франкистами как дезертир. И все-таки семейные узы объясняют нечто важное в творчестве Аялы: когда он уже в эмиграции начал писать о гражданской войне, он не мог отрешиться от чувства причастности судьбам и других (это отнюдь не умаляет неугасимой ненависти к Франко и франкизму, которой пропитаны мемуары, выпущенные им на склоне дней). Его семьей была вся Испания, любой испанец - победитель или побежденный - мог оказаться родным по крови. Аяла писал не только о конкретных человеческих судьбах - своей, своего отца и брата, расстрелянных франкистами, своих двоюродных братьев, рукоплескавших франкистам, - но и об общей истории страны.
Но пока до этого еще далеко. Семья переезжает в поисках хотя бы скромного постоянного дохода в Мадрид, Франсиско поступает на юридический факультет и одновременно осуществляет свое заветное желание - сочиняет и вскоре (с 1925 г.) начинает печататься. В Мадриде он завел много друзей в литературных кругах, охотно посещал кафе, "тертулии" (так называются вечерние дружеские сборища), и особенно часто тертулию в редакции журнала "Ревиста де Оксиденте", где цвет интеллектуального общества каждый вечер собирался вокруг философа Хосе Ортеги-и-Гассета. Атмосфера и художественные пристрастия этого кружка наложили явственный отпечаток на прозу Аялы тех лет, и в частности на сборник рассказов "Боксер и ангел", выпущенный в 1929 г. издательством "Ревиста де Оксиденте".
Рубленая, "телеграфная" речь рассказа "Скончавшийся час" в 20-е годы казалась удивительно созвучной динамизму современности. Сходные стилистические опыты знала и советская проза той эпохи (достаточно назвать "Голый год" Б. Пильняка, повести и рассказы Артема Веселого). Здесь нельзя исключить и прямого влияния. Ведь Хосе Ортега-и-Гассет, наставник и издатель Аялы, еще в 1925–1926 гг. публиковал на страницах своего журнала первые переводы на испанский язык рассказов Всеволода Иванова и Лидии Сейфуллиной .
Поражает яркая метафоричность ранних рассказов Аялы. Это тоже примечательная черта художественного вкуса эпохи. Еще в 1914 г. в "Эссе на эстетические темы в форме предисловия" Ортега-и-Гассет объявил метафору "ячейкой прекрасного". В 10–20-е годы метафору сделал главным орудием своих эксцентричных литературных опытов Рамон Гомес де ла Серна, чьим творчеством Аяла восхищался. А в 20-е гг. почти все поэтические течения в Испании культивировали метафору, в основном визуальную, то есть рождающуюся из неожиданного уподобления далеких друг от друга зримых образов. "Итак, цветок поэтического образа распускается на полях зрения", - говорил Федерико Гарсиа Лорка.И в рассказах Аялы распускаются иногда диковинные цветы: "Механик… доит автомобиль", "Дверь моего дома кинулась мне навстречу. …Она похлопала меня по плечу".
Но есть у раннего творчества Аялы источник еще более влиятельный и несомненный, чем эстетические манифесты и поэтические опыты современников. Это кинематограф, немое кино. Сюжеты обоих представленных в нашей книге рассказов связаны с кино: герой первого проводит час в кинозале; Полярная Звезда, любовь к которой доводит героя второго рассказа до самоубийства, - скорее всего, прославленная шведская киноактриса Грета Гарбо. Но и вообще образность этой прозы сформирована кинематографом. Рассказы напоминают киносценарии, в особенности "Скончавшийся час": вначале камера панорамирует, затем выхватывает из "массовки" и дает крупным планом выразительные, как тогда говорили, "типажные" фигуры.
"Для меня, как и для всего моего поколения, - вспоминает Аяла, - кино было фундаментальным переживанием. Оно, можно сказать, родилось вместе с нами и стало частью нашей жизни… Моя страсть к кино превратилась в ненасытную и сохранилась такой на десятилетия, до сего дня. В те времена я с товарищами по литературным занятиям восхищался русским кино, фильмами Шарло (так называли Чарли Чаплина. - И. Т.), Бастера Китона, всякими киноэкспериментами…"
Для творчества Аялы важно было, конечно, не то, что он с друзьями смотрел много фильмов. Важно было особое отношение к кинематографу у художников той эпохи. Русские поэты уловили и выразили это отношение очень рано и точно. А. Блок еще в 1909 г. в стихотворении "Искусство - ноша на плечах…" писал: И грезить, будто жизнь сама
Встает во всем шампанском блеске,
В мурлыкающем нежно треске
Мигающего cinemá!
А через год - в чужой стране:
Усталость, город неизвестный,
Толпа, - и вновь на полотне
Черты француженки прелестной!..
Совпадение настроения и даже деталей (городская толпа, усталость - и прелестная женщина на экране) с рассказом Аялы "Полярная Звезда" не должно удивлять - тут много от общего для людей 10–20-х годов восприятия кино как призрачной грезы, пробуждающей воображение художника и становящейся для него истинной жизнью. Если в обыденности человек, влюбившийся до отчаяния в кинозвезду, покажется смешным и нелепым, то в свете этого особого восприятия киноискусства он предстанет мечтателем, поэтом, презирающим житейскую суету. Еще больше точек соприкосновения между "Полярной Звездой" и записью либретто фильма по несохранившемуся сценарию В. Маяковского "Закованная фильмой" (1918) - роль художника, влюбившегося в кинозвезду, в этом фильме играл сам Маяковский.
При этом, как правило, вполне осознавалась натужная мелодраматичность и даже пошлость массовой кинопродукции: в описании сцен из фильма с участием Полярной Звезды можно уловить легкую иронию, родственную той, что с предельной четкостью выразил О. Мандельштам:
Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
…………………………
Так начинается лубочный
Роман красавицы графини.
И все-таки:
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Так же "тревожнее и веселее" бьется сердце у героев рассказов Аялы, когда гаснет свет в кинозале. Сладостная иллюзорность искусства доходит до предела, жизнь кажется более "шипучей", чем за порогом кинотеатра, и зрителю может даже почудиться, что он вот-вот встретится с кинозвездой в ее будуаре или в своем кабинете.
Но всякий кинофильм кончается, и греза рассеивается. В биографии Аялы такой киногрезой оказался весь ранний период творчества, о чем он сам впоследствии писал: "Но вместе с моей юностью быстро исчезла и обстановка, когда игра с образами, с метафорами, со словами доставляла чувственное удовольствие, и мы радовались и удивлялись миру, и нас забавляло стилизовать его. Все это поэтическое цветение, в котором я участвовал на свой лад, внезапно иссякло…" Иссякло, потому что жизнь внезапно обрела серьезный и даже грозный облик.
Осенью 1929 г. (вскоре после выхода в свет сборника "Боксер и ангел") Франсиско Аяла получил стипендию для годичной стажировки в Берлинском университете. Оттуда он присылал статьи в мадридскую газету "Эль соль". Аяла был образованным и проницательным политологом: уже в январе 1930 г. он напечатал статью "Германский нацизм", в которой рассказал испанскому читателю, тогда еще ничего толком о фашизме не знавшему, о реальности коричневой угрозы. Статьи на эту тему он публиковал и позднее. Гитлеровцы их приметили. Об этом свидетельствует такой факт: в 1934 г., когда Аяла уже был в Испании профессором, его берлинский знакомый, профессор-романист, пригласил его прочитать лекцию по испанской литературе. Аяла прибыл в Берлин, но лекция была отменена по требованию министерства иностранных дел на том основании, что в одной из последних статей Аяла неодобрительно комментировал гитлеровский план аншлюса Австрии. Подразделение штурмовиков даже оцепило аудиторию, чтобы воспрепятствовать контактам испанского гостя с немецкими студентами.
По возвращении на родину после стажировки Аяла занял кафедру и одновременно начал работать в правительственных учреждениях. Гражданская война застала его в Латинской Америке, куда он был приглашен для чтения лекций. Он немедленно вернулся на родину, без колебаний занял место в рядах республиканцев и всю войну до последнего дня работал в республиканских учреждениях, выполнял важные дипломатические поручения за границей. Литературу в эти годы Аяла как бы отложил в сторону: отчасти не хватало времени и сил, которые были отданы политической деятельности, но еще более важная причина - отсутствие литературной почвы под ногами. Одна эстетическая эпоха бесповоротно кончилась, другая в сознании Аялы еще Не началась. Стиль 20-х годов был неуместен, предстояло найти, выработать, прочувствовать свой новый стиль. Это для Аялы стало возможным лишь после окончания войны, в эмиграции, первое десятилетие которой он провел в Буэнос-Айресе.
Все испанские писатели, оказавшиеся в эмиграции, искали способы выразить свое отношение к случившемуся, рассказать миру о пережитой национальной трагедии. Тема у всех была одна, но решали они ее по-разному: некоторые на основе личного опыта, непосредственно обратившись к событиям войны или предшествовавшим ей годам, другие предпочли отдалиться во времени, недавнее прошлое слишком жгло руки.
Франсиско Аяла поначалу выбрал этот второй путь, но побудило его, думается, главным образом стремление осмыслить гражданскую войну философски и исторически, не ограничиваясь злобой дня. В Буэнос-Айресе сразу же, с 1939 г., он начал работать над серией рассказов на исторические сюжеты. Первым был написан "Околдованный" (и даже издан отдельной книжечкой в 1944 г.), затем "Объятие", к ним присоединились другие, и составился сборник "Узурпаторы" (1949). Как прозаик Аяла предстал в этой книге неузнаваемым. Никакой рубленой речи, никакой цветистой метафоричности. Легкая, едва ощутимая архаизация языка, соответствующая историческим сюжетам, и холодновато-эпическая интонация, соответствующая глубинному замыслу автора. Ведь центральная тема сборника, выраженная и в заглавии, - это узурпация власти, отчуждение власти, становящейся антигуманной и гибельной не только для других людей, но и для самого властителя.