Все четыре с половиной года, проведённых им в Лейпциге, Адриан прожил в одной и той же двухкомнатной квартире на Петерсштрассе, неподалёку от Collegium Beatae Virginis, где снова повесил над пианино магический квадрат. Он слушал лекции по философии и по истории музыки, читал и делал выписки в библиотеке, приносил на суд Кречмару свои упражнения в композиции: фортепьянные пьесы, концерт для струнного оркестра, квартет для флейты, кларнета, corno di bassetto и фагота: я называю пьесы, с которыми познакомился и которые сохранились, хотя он никогда их не публиковал. Кречмар указывал ему на слабые места, предлагал варианты, коррегирующие темп, оживляющие ритм, резче обозначающие тему. Он отмечал и неоправданное затухание среднего голоса и неподвижность баса. Он не пропускал чисто внешних, неорганичных переходов, нарушавших естественное течение музыки. Он говорил ему, собственно, только то, что мог бы подсказать и уже подсказывал ученику его собственный художественный вкус: учитель - это олицетворённая совесть адепта, подтверждающая его сомнения, объясняющая его неудовлетворённость и поощряющая его стремление к совершенствованию. Но такой ученик, как Адриан, в сущности даже не нуждался в цензоре и наставнике. Он сознательно приносил ему свои незавершённые работы, чтобы услышать о них то, что и сам уже знал, и затем посмеяться над искусствопониманием учителя, целиком совпадавшим с его собственным, над искусствопониманием - ударение на второй части слова, - которое по сути и является истцом идеи произведения, не идеи данного произведения, а идеи опуса как такового, то есть чего-то самобытного, объективного и гармонического, гарантом его законченности, цельности, органичности, заклеивающим щели, залатывающим дыры, добивающимся того "естественного течения", которого первоначально не было и которое, стало быть, вовсе не естественно, а представляет собой продукт искусства - словом, этот гарант создаёт впечатление непосредственности и органичности лишь косвенно и задним числом. В произведении искусства много иллюзорного; можно даже пойти ещё дальше и сказать, что оно само по себе как "произведение" иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встаёт вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли ещё на неё человеческий ум, принимает ли он её ещё всерьёз, существует ли ещё какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния - с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, - ложью?
Я говорю: встаёт вопрос, это значит - я привык его себе задавать, привык благодаря общению с Адрианом, прозорливость или, если так можно сказать, чуткость которого в данной области была совершенно неподкупна. Я же, по своему природному добродушию, отнюдь не разделял мнений, походя им формулируемых и всегда причинявших мне боль: больно было не за своё оскорблённое добродушие, а за Леверкюна; они ранили, угнетали, пугали меня потому, что я видел в них опасное усложнение его жизни, силу, сковывавшую его дарование. Я слышал, как он сказал:
- Произведение искусства! Это обман. Обывателю хочется верить, что оно ещё существует. Но это противно правде, это несерьёзно. Правдиво и серьёзно только нечто краткое, только до предела сгущённое музыкальное мгновение…
Как же это могло меня не заботить, если я знал, что он сам собирается создать произведение искусства, сочинить оперу!
Ещё я слышал, как он сказал:
- Уже сегодня совесть искусства восстаёт против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием.
Но разве то, что перестаёт соответствовать своему определению, не перестаёт существовать вообще? И как может искусство пребывать в роли познания? Я вспоминал его письмо Кречмару из Галле, где говорилось о расширении области банального. То письмо не поколебало веры учителя в призвание своего ученика. Но эти новейшие умозаключения, направленные против игры и иллюзии, то есть против самой формы, намекали, казалось мне, на такое расширение области банального, недопустимого, что это уже грозило поглотить искусство вообще. С великой тревогой задавал я себе вопрос, какие усилия, какие интеллектуальные уловки, какие обходные пути, какая ирония понадобятся, чтобы спасти и завоевать искусство, чтобы добиться опуса, который, пародируя невинность, включал бы в себя ту самую познавательность, у коей он отвоёван!
Однажды, точнее - однажды ночью, моему бедному другу привелось услыхать из ужасных уст, от кошмарного пособника подробности затронутого здесь сюжета. Соответствующая запись сохранена, и я приведу её в своё время. Она-то по-настоящему и объяснила мне тот инстинктивный страх, который будили у меня тогда Адриановы замечания. Но то, что я выше назвал "пародией на невинность", - как часто, как рано и как своеобразно проявлялось это в его продукции! В ней, на высочайшей ступени музыкального мастерства и на фоне величайшей напряжённости, встречаются "банальности", - разумеется, не в сентиментальном смысле и не в смысле нарочитой доходчивости, а в смысле технического примитивизма, то есть наивности или квазинаивности, которые Кречмар, ухмыляясь, спускал своему необычному питомцу, ибо конечно же понимал, что это не наивности первой степени, если можно так выразиться, а нечто стоящее по ту сторону нового и приевшегося, дерзание под видом пробы пера.
Только так и надлежит толковать тринадцать брентановских песен, на которых я непременно должен остановиться ещё в этой главе и которые часто воспринимаются как одновременное осмеяние и прославление фундаментального, как до боли родственная своему объекту ирония над тональностью, над темперированной системой, над традиционной музыкой вообще.
Усердно занимаясь в Лейпциге сочинением песен, Адриан, несомненно, считал лирическое слияние музыки со словом подготовкой к задуманному драматическому слиянию. Возможно, впрочем, что это было связано и с одолевавшими его заботами по поводу исторических судеб самого искусства, замкнутого в себе произведения. Мой друг сомневался в форме, поскольку она - игра и иллюзия; и, должно быть, малая, лирическая форма песни представлялась ему наиболее приемлемой, серьёзной и правдивой; должно быть, она наиболее удовлетворяла теоретическому требованию насыщенной краткости. С другой стороны, многие из этих песен, например "О любимая", с буквенным шифром, или, скажем, "Гимн", "Весёлые музыканты", "Охотник пастуху" и другие довольно длинны; к тому же Леверкюн желал, чтобы их рассматривали и толковали непременно в совокупности, как единое целое, стало быть, как опус, рождённый определённым стилистическим замыслом, определённой основополагающей тональностью, конгениальным контактом с определённой, необычайно глубокой и возвышенной в своей мечтательности поэтической музой, и, не допуская никаких изъятий, настаивал на исполнении всего цикла целиком, от невыразимо сумбурного "Введения" с причудливыми заключительными строчками:
О плен, о тлен, звезда, цветок,
И вечность, и недолгий срок! -
до неприступно мрачной и величественной замыкающей пьесы "Я со смертью свёл знакомство". Это ригористическое вето было при его жизни огромной помехой публичному исполнению песен, тем более что одна из них, "Весёлые музыканты", предназначалась для вокального квинтета - матери, дочери, двух братьев и мальчика, у которого "сломанная ножка", то есть для альта, сопрано, баритона, тенора и детского голоса, исполняющих этот четвёртый номер цикла то хором, то соло, то дуэтом (дуэт двух братьев). Четвёртый номер послужил Адриану первым опытом оркестровки, вернее, он был сразу написан для небольшого оркестра смычковых, ударных и деревянных духовых инструментов, ибо в странном этом стихотворении немало места уделено дудкам, тамбурину, цимбалам и бубнам, а также весёлым скрипичным трелям, с помощью которых фантастично печальная маленькая труппа ночью, "когда не зрит нас глаз людской", пленяет чарами своих мелодий влюблённых, укрывшихся в каморке, подвыпивших сотрапезников, одинокую девушку. Дух и лад этой пьесы едины, в её музыке есть что-то призрачно-скоморошье, одновременно сладостное и надрывное. И всё же я не решаюсь назвать её лучшей из тринадцати, многие из которых взывают к музыке в более органическом смысле и получают в ней более глубокое воплощение, чем эта, словесно о ней трактующая.
Другая пьеса, невероятно искусно и тонко проникающая в задушевно робкую и жуткую среду немецкой народной песни, - это "Кухарка в змеином гнезде", с вопросом "Мария, в каком пропадала ты доме?" и семикратным "Ах, маменька, горе мне!". Ибо действительно эта исхищренная, вещая сверхутончённая музыка в непрестанных муках домогается народной мелодии. Последней так и не дано родиться, она присутствует и отсутствует, смолкает, едва зазвучав, растворяется в чуждом ей внутренне музыкальном строе, из которого, однако, по-прежнему тщится выйти. Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берёт на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота.
Помысл надзвездный,
Помысл святой
Хочет сквозь бездны
Слиться со мной.
Это почти угасшее в пространстве звучанье, космический озон другой пьесы, где духи в золотых челнах плывут по небесному озеру и мерно колышутся звонкие волны восхитительных песен.
Всюду царит единенье благое,
Грусть и отрада - в пожатии рук,
Светит во мраке светило ночное,
Всё сплетено неразрывно вокруг.
Немного, наверно, во всей литературе примеров, чтобы слово и звук так обретали, так подкрепляли друг друга, как здесь. Здесь музыка обращает свой взор на самое себя и разглядывает своё естество. Эти грустно отрадные рукопожатия звуков, эта обратимо неразрывная сплетённость, всеобъемлющая родственность сущего - это она и есть, и Адриан Леверкюн - юный её творец.
Прежде чем покинуть Лейпциг и занять пост главного дирижёра Любекского городского театра, Кречмар позаботился о напечатании брентановских песен. Шотт в Майнце взял их на комиссию, то есть Адриан с моей и Кречмара помощью (мы оба участвовали в этом предприятии) нёс издательские расходы и, сохраняя все авторские права, гарантировал комиссионеру двадцать процентов чистой прибыли. Он тщательно проверял клавираусцуг, требовал грубой, нелощеной бумаги, форматом в четверть листа, широких полей, просторных интервалов между нотами. Кроме того, по его настоянию было печатно оговорено, что всякого рода публичное исполнение разрешается только с согласия автора и только в полном объёме цикла, содержащего тринадцать пьес. Это навлекло на автора обвинение в претенциозности и вместе со смелыми музыкальными ходами затруднило его песням доступ к аудитории. В 1922 году их довелось услышать, правда, не Адриану, а мне, в цюрихском концертном зале; дирижировал великолепный дирижёр Фолькмар Андреэ, партию же мальчика, у которого "сломанная ножка", пел и в самом деле увечный, ходивший с костылём ребёнок, маленький Якоб Негли, обладатель чистого, как колокольчик, неописуемо проникновенного голоса.
Между прочим, хотя это совершенно несущественно, красивое, прижизненное издание стихотворений Клеменса Брентано, на которое опирался Адриан в своей работе, было моим подарком: я привёз ему этот томик из Наумбурга. Разумеется, выбор тринадцати песен был целиком его делом, тут я нимало не причастен. Замечу, однако, что выбор почти в точности совпал с моими желаниями и предположениями. Несуразный подарок, скажет иной читатель; ибо что, собственно, общего между мною, между моей добропорядочностью, моим образованием и бреднями романтика, сплошь и рядом уносящегося, чтобы не сказать деградирующего, от детского, примитивно-народного, к причудливо-призрачному? Музыка - только и могу я ответить, - музыка побудила меня преподнести необычный дар, музыка, дремлющая в этих стихах так чутко, что достаточно было легчайшего прикосновения умелой руки, чтобы её разбудить.
XXII
Покинув Лейпциг в сентябре 1910 года, то есть в ту пору, когда я стал преподавать в кайзерсашернской гимназии, Леверкюн тоже сначала поехал на родину, в Бюхель, чтобы присутствовать на бракосочетании сестры, которое как раз должно было там состояться и на которое вместе с родителями был приглашён и я. Урсула, двадцати лет от роду, выходила за оптика Иоганнеса Шнейдевейна из Лангензальцы, превосходнейшего человека, с которым она познакомилась, гостя у подруги в этом очаровательном зальцском городке. Шнейдевейн, коренной швейцарец, из бернских крестьян, был на десять или двенадцать лет старше своей невесты. Своим ремеслом, шлифованием линз, он овладел ещё на родине, потом судьба забросила его в Германию, где он и открыл в упомянутом местечке магазин оптических приборов, кстати сказать, процветавший. Шнейдевейн был очень хорош собою, он сохранил благозвучную степенность швейцарской речи, насыщенной застывшими старонемецкими оборотами, своеобразную торжественность которых уже перенимала от своего жениха Урсель Леверкюн. Она, хотя и не блистала красотой, тоже обладала довольно привлекательной внешностью, походя чертами лица на отца, осанкою же - на мать, кареглазая, стройная, непринуждённо-приветливая. Словом, на эту пару было приятно глядеть. С 1911 по 1933 год у них родилось четверо детей: Роза, Эцехиль, Раймунд и Непомук, - все четверо чудесные создания; в младшем, Непомуке, было даже что-то от ангела. Но об этом позднее, к концу моего рассказа.
Гостей на свадьбе было немного: священник, учитель, староста общины и их жёны; из кайзерсашернских, кроме нас, Цейтбломов, - только дядюшка Николаус; родственники госпожи Эльсбет из Апольды; вейсенфельзские знакомые Леверкюнов - супружеская чета с дочерьми; затем брат Георг, агроном, экономка госпожа Шлюхе - и только. Вендель Кречмар прислал из Любека поздравительную телеграмму, которая пришла как раз днём, когда все сидели за столом. Вечернего празднества не было. Мы собрались с утра и после венчания, вернувшись из деревенской церкви в дом родителей невесты, сели за великолепный завтрак в столовой, украшенной прекрасной медной посудой. Новобрачные вскоре уехали со старым Томасом на станцию Вейсенфельз, чтобы отбыть оттуда в Дрезден, гости же провели ещё несколько часов за отменными настойками госпожи Шлюхе.
Мы с Адрианом побродили в тот день вокруг Коровьего Корыта и побывали у Сионской горы. Нам надо было побеседовать об аранжировке текста "Love’s Labour’s Lost", за которую я взялся и которая не раз уже служила темой наших разговоров и переписки. Из Сиракуз и Афин мне удалось послать ему сценарий и часть немецкого стихотворного либретто, составленного мною по Тику и Герцбергу, если не считать, что кое-что, ввиду необходимых сокращений, я вставлял от себя, стараясь максимально выдержать стиль. Мне очень хотелось подсунуть ему этот немецкий вариант, хотя Адриан по-прежнему собирался писать музыку на английский текст.
Он явно радовался, что ушёл от гостей на воздух. Судя по затуманившимся глазам, его мучила головная боль; странно, между прочим, было наблюдать в церкви и за столом такое же выражение в глазах его отца. Что эта нервная боль появляется именно в торжественные минуты, от растроганности и волнения, вполне понятно. Так обстояло дело со стариком. Что же касается сына, то здесь психическая причина заключалась скорее в том, что он лишь под нажимом и нехотя принял участие в этом обряде жертвоприношения девственности, где вдобавок виновницей торжества была его родная сестра. Своё неудовольствие, правда, он облёк в похвалу деликатной скромности, проявленной в данном случае в отказе от "обязательных танцев и обычаев", как он выразился. Ему понравилось, что всё кончилось засветло, что напутствие священника было кратко и просто, что за столом не произносили многозначительно колких речей, да и вообще никаких речей для верности не произносили. Если бы дело обошлось также без фаты, без белого савана девственности и без атласных покойницких туфель, было бы ещё лучше. Особенно благоприятное впечатление произвёл на него, как выяснилось, жених, отныне супруг Урсель.
- Хорошие глаза, - сказал он, - хорошая порода, славный, безупречный, чистый человек. Он имел право её добиваться, глядеть на неё, желать её, желать сделать своей женой во Христе, как говорим мы, богословы, законно гордящиеся тем, что отторгли у дьявола плотское совокупление, превратив таковое в таинство, таинство христианского брака. Смешно, что это протаскивание естественно греховного в область священного осуществляется простым прибавлением слова "христианский", в сущности ничего не меняющего. И всё же нужно признать, что приручение природного злого начала - пола - с помощью христианского брака было остроумным паллиативом.
- Мне не очень-то приятно, - ответил я, - что ты приписываешь зло природе. Гуманизм, старый и новый, называет это клеветой на истоки жизни.
- Милый мой, тут не на что клеветать.
- Так можно дойти, - возразил я непоколебимо, - до отрицания любого творчества и полного нигилизма. Кто верит в чёрта, тот уже в его власти.
Он усмехнулся.
- Ты не понимаешь шуток. Я говорил как богослов и поэтому так же, как богословы.
- Ладно! - сказал со смехом и я. - Только ты шутишь всегда серьёзнее, чем говоришь всерьёз.
Мы вели этот разговор на приходской скамейке под клёнами, на вершине Сионской горы, в лучах послеполуденного осеннего солнца. Надо заметить, что я сам был уже тогда на положении жениха, хотя свадьба и даже формальное обручение откладывались до моего окончательного устройства, и что я собирался рассказать ему об Елене и о предстоящем мне шаге. Его суждения отнюдь не облегчали такого признания.