Какой же избрать принцип? Рухнул мост, погибли шедшие по нему люди, пять человек, – что это, случайность? Так озаглавлена первая глава романа. Или чей-то план? Ясно, не заговор. А возможно – промысел. Это – последняя глава. Между этими двумя главами располагаются еще три главы, где естественно было бы найти изложение двух взаимоисключающих версий случившегося. Версии эти все время подразумеваются, но излагается нечто третье: в каком душевном состоянии несчастные люди встретили свою смерть? Иначе говоря, по ходу дела Уайлдер изменил изначальную задачу. Две первые полярные версии он счел, как видно, несостоятельными. Можно, по его мнению, доказать, что то была чистая случайность. Можно доказать и закономерность, жесткую, неизбежную, фатальную, что и доказывает францисканский монах, брат Юнипер, у которого все стихийные бедствия в точности, но его подсчетам, совпадали с актами божьей кары. Однако в распоряжении этого наблюдателя и тем более за пределами его кругозора имеется множество фактов, опровергающих любую из версий. Во всяком случае, при попытке объяснения происшедшего концы с концами полностью никак не сходятся. Полемизирует Уайлдер, разумеется, не с монахом, он оспаривает причинно-следственное объяснение, к чему бы оно ни приводило – высшему промыслу или социально-экономическим условиям. Поэтому возражать Уайлдеру стали не монахи, а прежде всего – американские критики-марксисты.
"Мост короля Людовика Святого" противостоял литературе социального протеста. Уайлдер спорил с Драйзером, Синклером Льюисом, Шервудом Андерсоном – со старшим поколением, спорил он и со сверстниками, которые так или иначе придерживались взгляда конкретно-социального, исторического, даже если впадали в полнейший пессимизм. Но и пессимизм их был историческим. Уайлдер держался позиции "антропологической", которая претендует на размах, превосходящий какую бы то ни было конкретную историю: социальные условия меняют человеческую природу не настолько, чтобы их следовало принимать в расчет. Центральная часть романа, состоящая из трех глав, была посвящена тому, что Торнтон Уайлдер считал собственно человеческими проблемами, среди которых он выделил вопрос о содержании и смысле жизни отдельной личности. Объектом его пристального внимания оказываются те пятеро, что погибли при крушении моста. Что это были за люди? Или, точнее, заслужили ли они свою участь?
Занимаясь профессионально изучением истории, Уайлдер, однако, не писал исторических романов в точном смысле этого термина. Романы, подобные его книгам, прежде называли "костюмированными": условно переодетая современность. Позднее повествования того же рода стали называть "параболами" – иносказаниями, притчами. Как знаток прошлого, Уайлдер умело пользуется деталями, документами, по не стремится соблюдать достоверность. Кроме того, особенность его иносказаний в том, что в отличие от образцовой притчи их мораль не всегда ясна, не однозначна. За исключением общей, как бы нависающей над всеми книгами Уайлдера мысли о том, что, чем больше знаешь, тем меньше можешь объяснить, выводы у него оказываются проблематичными, хотя в его книгах немало поучающих и действительно поучительных формул. Вместе с тем есть неизменное направление мысли, которое в данном случае и привело пятерых "перуанцев" к злополучному мосту: каждый из них вступил на мост в лучшую, важнейшую минуту своей жизни!
"Мост короля Людовика Святого" исследователи сравнивают еще и с "паломничествами" – средневековыми описаниями путешествий к святым местам. Цель такого путешествия – духовное просветление. Ситуация, описанная Уайлдером, отличается тем, что просветление приходит к путникам на случайном пути, в случайную и, главное, роковую минуту. Сразу за просветлением наступает вечная тьма, смерть. В настоящем "паломничестве" или "житии" такой момент был бы истолкован, конечно, провиденциально, как знак высшего промысла. Но даже брат Юнипер, монах-исследователь, готовый увидеть в совершившемся перст божий, все-таки не мог склониться к определенному выводу. Сам же Уайлдер вообще не видит надобности подобный вывод делать. Ведь все равно невозможно узнать, был ли это "план" или "случай", угодно или нет было высшей силе таким образом рассчитаться с людьми. Важно, что каждый из погибших все-таки успел рассчитаться – нет, не с богом, а сам с собой.
У Торнтона Уайлдера отношения с религией были не совсем ясными, не каноническими. Принадлежал он по семейной традиции действительно к англо-католической, протестантской церкви, однако проблему веры рассматривал с психологической, нравственной стороны. Часто употребляется у него это слово – вера, однако очень редко с дополнительным указанием – во что. Вера, которая постоянно заменяется у него словом "надежда", означала для Уайлдера самоцельное и самоценное состояние души. Вера – предельная мобилизация душевных сил, вот и все. Вера приводит человека в состояние душевной уравновешенности, а если уж говорить о направленности, то в качество объекта веры Уайлдер отвергает и бога, и будущее, он делает объектом веры людей.
Люди, шедшие тогда по мосту, были молодые и старые, добрые и злые, каждый из них переживал мучительную внутреннюю борьбу. Властная старуха тиранила вроде бы любовью свою дочь, брат ревновал брата, но ценой нравственного искуса каждому удалось как-то из тупика выбраться к просветлению, найти в себе настоящую любовь, подлинную доброту, и вдруг – конец. Ради чего же шла борьба? Ради этого светлого момента, который и есть венец человеческого существования, а остальное все уже не принципиально. Победа одержана, ее нельзя ни повторить, ни продлить.
Эту свою мысль Уайлдер пояснил потом в целой пьесе, которая стала, пожалуй, наиболее популярным его произведением. Пьеса "Наш городок" (1938) обошла многие театры мира. В ней Уайлдер одновременно учел и обострил полемику, вызванную прежними его произведениями, в том числе повестью "Мост Короля Людовика Святого". Учел в том отношении, что обратился к американской повседневности, правда не очень современной, но все же вполне реальной. Тут же он и обострил свой тезис, переиначивая взгляд на провинциальную Америку, установленный "Главной улицей" Синклера Льюиса и "Уайнсбургом, Огайо" Шервуда Андерсона. Это был как раз тот случай, когда Торнтон Уайлдер написал на распространенную тему (у каждого писателя его поколения был "свой городок"), однако привычной картины в его пьесе не увидели. Персонажи Андерсона, Хемингуэя, Вулфа один за другим из провинции бежали или, по крайней мере, мечтали убежать. "Уеду я из этого города", – говорит хемингуэевский герой. "Я не хочу никуда ехать", – говорит герой Уайлдера. Но "уехать" ему или, вернее, его жене все же пришлось – далеко, на тот свет. Во время очередных родов эта молодая женщина умерла. Жалко? Говорят, представления пьесы Уайлдера сопровождались не только аплодисментами, но и всхлипываниями. Еще бы не жалко! Однако Уайлдер спешит успокоить своих зрителей. Театр есть театр, в нем все возможно, и – женщина вдруг оживает. Ей предоставляется чудесная возможность вернуться в любой, самый счастливый момент своей жизни. Какое же разочарование постигает героиню! Все-таки прав был Томас Вулф: домой не вернешься, даже если не говорил и не думал о своих ближних ничего, кроме хорошего. Однажды достигнутое счастье есть победа истинная, но и последняя.
Так и с моста Уайлдер сбросил своих персонажей в тот момент, когда они в принципе победили, прозрели, а дальнейшее уже, как говорится, не суть важно. Наказание это было для них или, быть может, награда – кто знает! Объяснения нет. Есть важный, ими самими достигнутый результат.
Существенная особенность притчи, изложенной Уайлдером, заключается в том, что персонажи его живут не только вне конкретного времени, но и вне общества. Просветления они достигают через общение с другими людьми, и все равно это их сугубо личная судьба, их отдельная забота. Допустим, нужно делать добро, и герои романа стараются его сделать, но взаимоотношения их с другими людьми как проблема не рассматриваются. Лицом к лицу с этой проблемой Уайлдера поставили впечатления времен войны, нашедшие отражение в романе "Мартовские иды" (1948).
Отражение, как всегда у него, не прямое. Главный персонаж и место действия, конечно, были Уайлдеру подсказаны Италией, где он находился в американской армии, однако не является этот роман ни "военным", ни "историческим". Хотя отдаленная эпоха восстановлена здесь с видимой документальностью, но Уайлдер сам же предупредил, что исторической реконструкцией он не занимался. Все это – фантазия: документы почти все сочинены, события сдвинуты, фигуры перегруппированы. Рассматривать этот роман как художественное изображение Древнего Рима времен Юлия Цезаря нельзя. Расхождения с реальным течением событий могут быть прослежены просто по учебнику истории. Роман вновь представляет собой маскарад-иносказание. Однако параллель с Италией времен Муссолини тоже не выдержана. Тип диктатора, обрисованный в лице Цезаря, совсем не напоминает дуче. И Брут, такой, каким он представлен, это не Лауро де Базис, которому посвящен роман. Тут, можно сказать, все переиначено. Вместо случайной, патологической фигурки, каким был дуче, здесь диктатор – значительная личность. А Брут, напротив, в отличие от поэта-антифашиста де Базиса слаб, не героичен. Не похож на де Базиса и поэт Катулл, изображенный как человек талантливый, однако не гражданственный. Вот Луций Мамилий, друг и советник Цезаря, кажется, прямо списан с поэта и художника Эдуарда Шелдона, которому тоже посвящен роман, – мудрец, стоически сопротивляющийся тяжелому недугу. Но это исключение, в основном роман оторван от каких-то конкретных событий. Достаточно абстрактное, хотя и насыщенно-образное, размышление о людях и власти, о жизни общественной и приватной и, конечно, все о том же – о возможности или невозможности постичь смысл происходящего.
В романе отразилось и воздействие философии экзистенциализма, с которой Уайлдер познакомился тоже во время войны. Он выступил переводчиком произведений Ж.-П. Сартра, ведущего современного представителя этой философии. Но по духу ему оказался ближе давний предшественник этой философии – датский мыслитель Кьеркегор, у которого в отличие от экзистенциализма новейшего существенное место занимала проблема бога, религии. Центральный вопрос, волнующий Цезаря, уже знаком нам по повести "Мост короля Людовика Святого": есть ли за всем этим какой-то "план", чья-то высшая воля или же человек предоставлен самому себе?
Вывод, к которому вместе с автором приходит Цезарь, одновременно мужествен и мрачен. Опорой человеку может служить только чувство ответственности – так, в духе Кьеркегора и Сартра, рассуждает уайлдеровский диктатор.
Как это часто бывает у Торнтона Уайлдера, роман построен с возвратами, отклонениями, повторами, позволяющими уже известное читателю увидеть под иным углом зрения. Так мы узнаем, что Цезарь, предстающий поначалу зрелым государственным деятелем, когда-то шатался по египетским притонам, знал минуты слабости, увлечений, уводивших его от государственных задач, но все это уже позади. Цезарь – человек, постигший себя самого, отчетливо сознающий свою ответственность и свое назначение. Тем труднее и горестнее его положение: он также сознает невозможность реализовать свои намерения, главные из которых – восстановить славу и мощь Рима. Люди живут и хотят жить мелкими заботами, обычными страстями и страстишками, они оберегают свои суеверия и заблуждения. С помощью замечательного землеройного изобретения Цезарь спрямил течение Тибра, что должно было бы предоставить немалые удобства, однако жители Рима даже избегают смотреть на это достижение, которое со всеми своими достоинствами им просто ни к чему. Цезарь пробует потворствовать человеческим слабостям, но и этот путь не продуктивен, поскольку жадность и завистничество оказываются просто беспредельны. Цезарь знает о заговоре против него и не останавливает заговорщиков, ибо это касается только его самого, он же свою жизненную задачу выполнил, а людской материал, который имеется у него под руками, все равно не подходит для возведения задуманного им могучего государства.
Когда роман вышел, критики отмечали, что Цезарь получился у Торнтона Уайлдера едва ли не наиболее запоминающимся лицом среди всех его персонажей. Действительно, другие персонажи выполняют у него марионеточно-иллюстративную функцию. Они послушно проводят заданную им идею. Римский диктатор – достаточно живой характер, но, напомним, не похож на исторического Цезаря. Не похожа па реальную историческую ситуацию и вся изображенная в романе коллизия. Конечно, роман не учебник истории, и полная достоверность в нем не обязательна. Однако за счет различных сдвигов и перемен Уайлдер устранил и ту реальную конфликтность, которая была в Риме в эпоху античных диктаторов, Уайлдер сам сознавал, что картина получилась чересчур отвлеченной, абстрактной. Свой следующий роман, который он выпустил после двух десятилетий молчания, он постарался сделать как можно более жизненно-конкретным.
Этот роман, "День восьмой" (1967), оказался густонаселенным, как семейная саги, историческая хроника. Автор решил ответить в нем на все основные, когда-либо услышанные им упреки в отвлеченности, абстрактности. Он прямо перенес действие на улицы американских городов, малых и крупных, таких, например, как Чикаго, здесь он заговорил о шахтерах, а также о множестве своих соотечественников всех состояний и возрастов, об их сбывшихся и рухнувших чаяниях. В то же время, оставаясь верным себе, он не приблизился к злободневности ближе, чем на полстолетие, ибо действие романа развертывается на рубеже XIX-XX вв. И все же это роман исторический в собственном смысле слова, здесь восстанавливается эпоха, хотя восстанавливается очень выборочно, пристрастно. Критики отмечали, что Драйзер писал целые романы о том, что Уайлдер лишь походя упоминает, например забастовки, рабочие волнения в Чикаго. Иногда "День восьмой" напоминает "Сестру Керри", "Дженни Герхарт" и "Американскую трагедию", но они написаны другим автором. Совершенно другим! Торнтон Уайлдер остается верен своей позиции исторического скептицизма, поэтому, естественно, не видит или не хочет видеть того, на чем прежде всего останавливался взгляд Драйзера.
Подобно повести "Мост короля Людовика Святого", "День восьмой" начинается с катастрофы, с убийства и суда. Суд совершает ошибку, признавая виновным невиновного, и все основные события романа оказываются так или иначе следствием этой ошибки. Кто был реальным убийцей, этот вопрос как-то теряется из виду, хотя в конце, под занавес, на него приходит ответ. Вновь, как и в первой книге, происходит подмена изначального вопроса. Не кто убил, а что произошло в результате несправедливого приговора, вот что становится главным. Забегая вперед и рискуя предвосхитить ожидания читателей, скажем: получилось все как нельзя лучше. Любой современник Уайлдера, старший или младший, написал бы ту же историю иначе. Например, за десять лет до "Дня восьмого" вышел роман Фолкнера "Особняк", где исходный момент буквально тот же – несправедливый суд, ошибочный приговор, и нам известно, какая в результате кровавая каша из-за всего этого заваривается. У Торнтона Уайлдера все происходит по-другому, в других тонах, с другими итогами. Да, человек пострадал безвинно, это отторгает его от семьи, но в результате испытания, которых могло бы и не быть, приводят его к тому нравственному просветлению, что нам тоже уже знакомо по судьбе пятерых из "Моста Людовика Святого". А его семья, жена, дети? Им, в свою очередь, пришлось нелегко, однако они не только выстояли, но и добились многого, чего им без этих испытаний, возможно, и в голову не пришло бы добиваться. Дочь стала известной певицей, сын – влиятельным человеком. События в романе развиваются подчас будто в романтическом сне или в сказке, с участием неузнанных благодетелей и, конечно же, счастливого случая. И автор, как видно, настаивает и на сказочности, и на случайности, не находя для своих персонажей более надежных пособников и ориентиров. Зато эти пособники выручают героев безотказно.
Критики на этот раз писали так: "Все, что совершается в "Дне восьмом", призвано свидетельствовать о смысле жизни. Никакой неопределенности не допускается, ясность почти убийственная… Как ни странно, однако тщательная распланированность повествования приходит в противоречие с утверждением автора, будто понять свое существование полностью мы не можем. Напротив, книга ведет к тому, что мы все можем понять и даже, более того, понимаем; по крайней мере главным героям романа это удается. В результате весь роман получается несколько искусственно построенным: ходы и связки чересчур видны. Создается такое впечатление, будто Торнтон Уайлдер уже имеет ответ прежде, чем он задал вопрос…"4 Надо признать, что критика эта небезосновательна. Однако в книге есть подлинно живой пласт. Это все, что связано с пронизывающей роман симпатией к людям труда и действия. Каждый из главных героев романа, для которого жизнь оказывается исполнена смысла, это как бы маленький "цезарь", готовый нести полную ношу ответственности за свою судьбу. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло: в столкновении с несчастьем центральные персонажи Уайлдера без ропота стараются выстоять.
Эти люди не разглагольствуют, а действуют, но вообще автор предоставляет возможность высказаться многим: проповедникам анархизма, дзэн-буддизма, утопизма… В устах одного из них звучат слова, ставшие названием романа. Было "семь дней творения", оратор-утопист предсказывает приход "дня восьмого", когда возникнет обновленный человек. Правда, этот оратор сам не верит тому, что говорит. Не верит прежде всего потому, что не может представить себе, когда это все сбудется. Но для людей, которым, по Уайлдеру, открыт смысл жизни, "день восьмой" наступает прямо сейчас, сегодня, по мере того, как они находят в себе силы для достойного существования вопреки всем несчастьям.
Наш читатель обратит, конечно, особое внимание на присутствие в романе Ольги Сергеевны Дубковой, русской женщины, дочери народовольца, который принимал участие в подготовке покушения в 1881 г. на Александра II. Эта женщина обрисована в романе также с исключительной симпатией, она в свою очередь образец скромности и стойкости. Она – верный человек. О реальных прототипах этого персонажа ничего не известно, но, как справедливо отмечали критики, госпожа Ольга, кажется, сошла с тургеневских или, скорее, чеховских страниц. Вместе со своим поколением Торнтон Уайлдер разделял интерес к русской литературе, и в драме, например, он считал себя учеником, продолжателем Чехова.
В заключение романа Уайлдер еще раз развертывает свою излюбленную пространственную метафору, на этот раз – ковер. Перед читателем гигантский, сотканный историей гобелен. Всех узоров на нем не разглядишь, не разгадаешь, каждому оказывается доступен лишь фрагмент этого ковра.
Творчество Торнтона Уайлдера при всей своей подчас абстрактной романтике живо искренним неприятием буржуазного делячества, демагогии, ненавистью к насилию. На закате своих дней Уайлдер, подводя итоги, сказал: "Литературное творчество имеет своим источником два вида любознательности. Это любознательность в отношении к людям, развитая до такой высокой степени, что становится подобной любви, и это – любовь к ряду выдающихся шедевров литературы, любовь столь всепоглощающая, что она обладает всеми важнейшими свойствами любознательности. Я употребляю слово "любознательность" в старинном значении этого понятия, означающего неустанное осознание окружающих нас явлений…"5 Во всю меру своей неистощимой любознательности Уайлдер изучал людей, сохраняя искреннюю веру в человеческое достоинство.
Д. Урнов