Джонсон заметил, что ни одному писателю не хочется быть чем-то обязанным своим современникам; Готорн по возможности старался поменьше знать своих современников. Пожалуй, он поступал правильно; пожалуй, наши современники - причем всегда - чересчур схожи с нами, и тот, кто ищет новое, скорее найдет его у древних. Согласно биографам Готорна, он не читал Де Куинси, не читал Китса, не читал Виктора Гюго - которые также друг друга не читали. Груссак не допускал, что какой-то американец может быть оригинальным; в Готорне он обнаружил "заметное влияние Гофмана"; суждение, словно бы основанное на одинаковом незнании обоих авторов. Воображение Готорна ро мантично; его стиль, за исключением немногих отклонений, близок к XVIII веку, слабому завершению великолепного XVIII века.
Я читал некоторые фрагменты дневника, который вел Готорн, чтобы развлечься в долгом своем уединении; я изложил, пусть вкратце, сюжеты двух новелл; теперь я прочту страницу из "Мраморного фавна", чтобы вы услышали самого Готорна. Сюжет основан на сообщении римских историков, что однажды в центре Форума разверзлась земля и открылась бездонная пропасть, в которую, дабы умилостивить богов, бросился римлянин в полном вооружении, вместе с конем. Читаю текст Готорна:
"Допустим, - сказал Кеньон, - что именно на этом месте разверзлась пропасть, в которую кинулся герой со своим добрым конем. Вообразим себе огромный темный провал неизмеримой глубины, где кишат непонятные чудища, чьи жуткие морды глядят снизу и наводят ужас на граждан, стоящих на краю пропасти. Там, в бездне, несомненно, витали пророческие видения (образы всех злосчастий Рима), тени галлов и вандалов и французских солдат. Как жаль, что яму так быстро засыпали! Дорого бы я дал за то, чтобы взглянуть хоть разок".
"Я думаю, - сказала Мириам, - что каждый хотел бы заглянуть в эту расселину, особенно в минуты уныния и печали, то есть когда выходит на волю интуиция".
"Расселина эта, - сказал ее друг, - всего лишь устье мрачной бездны, которая находится под нами, причем везде. Самая твердая основа счастья человеческого - лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью, лишь на ней и держится наш иллюзорный мир. Чтобы ее сломать, не надобно землетрясения, достаточно покрепче наступить ногой. Потому ступать надо очень осторожно. И все же в конце концов мы неотвратимо туда низвергаемся. Со стороны Курция, когда он поспешил кинуться в бездну, то было глупое бахвальство своим героизмом - как известно, весь Рим туда провалился. Провалился с грохотом рушащихся камней Дворец Императоров. Провалились все храмы, а затем туда сбросили тысячи статуй. Все армии и все триумфальные шествия с ходу провалились в эту яму, и, когда они низвергались, играла военная музыка…"
Это - Готорн. С точки зрения разума (чистого разума, который не должен вмешиваться в искусство) приведенный мною страстный пассаж не выдерживает критики. Расселина, открывшаяся в середине Форума, имеет слишком много смыслов. На протяжении одного абзаца она и расселина, о которой говорят латинские историки, и также устье Ада, "где кишат странные чудища с жуткими мордами", она также означает неизбывный ужас, сопутствующий жизни человека, и еще Время, пожирающее статуи и армии, и еще Вечность, включающую в себя все времена. Она - множественный символ, символ, вмещающий много смыслов, не всегда совместимых. Для разума, для логического мышления такая пестрота значений может быть шокирующей, но не для сновидений, у которых своя особая, таинственная алгебра и на туманной территории которых одно может быть многим. Мир сновидений и есть мир Готорна. Однажды он задумал описать сон, "который был бы во всем как настоящий сон, со всей бессвязностью, причудливостью и бесцельностью сна", и удивлялся, что доныне никто не сделал чего-то в этом роде. В том же дневнике, где он записал этот странный замысел - который тщетно пытается осуществить вся наша модернистская литература и который, пожалуй, удался только Льюису Кэрроллу, - записаны тысячи банальных впечатлений, конкретных мелочей (движения курицы, тень ветки на стене), занимают они шесть томов, и их необъяснимое изобилие приводит в отчаяние всех биографов. "Это похоже на любезные и бесполезные письма, - пишет в недоумении Генри Джеймс, - которые мог бы писать сам себе человек, опасающийся, что на почте их вскроют, и решивший не сказать ничего компрометирующего". Я-то считаю, что Натаниел Готорн записывал на протяжении многих лет эти банальности, чтобы показать самому себе, что он реально существует, чтобы каким-то способом избавиться от ощущения ирреальности, фантасмагоричности, часто его одолевавшего.
В один из дней 1840 года он записал: "Вот я здесь, в моей привычной комнате, где, кажется мне, я жил всегда. Здесь я написал уйму рассказов - многие потом сжег, а многие, несомненно, достойны столь пламенной судьбы. Комната эта волшебная, потому что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали видимы миру. Временами мне казалось, будто я нахожусь в гробу, хладный, неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив… Теперь я начинаю понимать, почему я провел столько лет в этой одинокой комнате и почему не сумел разбить ее невидимые решетки. Если бы мне удалось сбежать раньше, я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная пыль… Поистине, мы всего лишь призраки…" Двенадцать томов полного собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая часть того, что в набросках занесено в его дневник. (Среди завершенных есть один - "The Higginbotham's Catastrophe" ("Повторяющаяся смерть"), где предвосхищен жанр детектива, который изобрел По.) Мисс Маргарет Фуллер, встречавшаяся с ним в утопической общине Брук Фарм, впоследствии писала: "Нам из этого океана досталось лишь несколько капель", и Эмерсон, также бывший его другом, считал, что Готорн никогда полностью себя не открывал. Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне в Бостоне, был консулом Соединенных Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в Риме и в Лондоне, но его реальностью всегда был неуловимый сумеречный или лунный мир фантастических вымыслов.
В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литературам на испанском языке, приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно соответствует литературе североамериканской. Она (как литература ашлийская или немецкая) более способна придумывать, чем описывать; предпочитает творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том, что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она дала несколько реалистических страниц - некоторые великолепно жестокие творения Эчеверрии, Аскасуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуардо Гутьерреса, - которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не сравнялись с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде жанра, созданного Готорном.
Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая ему приснилась, - последнюю в бесконечной череде - и то, как ее увенчала или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.
Ван Вик Брукс в "The Flowering of New England", Д. Г. Лоуренс в "Studies in Classic American Literature" и Людвиг Левисон в "The Story of American Literature" анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс для серии Морли "English Men of "etters"".
После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд видеть сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары.
Валери как символ
Сближать Уитмена с Полем Валери - занятие на первый взгляд странное и (что гораздо хуже) бесперспективное. Валери - символ беспредельного мастерства и вместе с тем - беспредельной неудовлетворенности; Уитмен - почти неуместного, но титанического дара быть счастливым; Валери - замечательное воплощение лабиринтов духа, Уитмен - нечленораздельных восклицаний тела Валери - символ Европы и ее мягкого заката, Уитмен - зари, встающей над Америкой. Во всем мире литературы, пожалуй, не найти двух до такой степени непримиримых фигур, олицетворяющих поэзию; и все же общая точка у них есть: сами их стихи значат для нас куда меньше, чем отчеканенный в них образец поэта, этими стихами порожденного. И английский поэт Лэселз Эберкромби по заслугам славит Уитмена за то, что он "создал из сокровищ собственного бесценного опыта живой и неповторимый образ, ставший одним из немногих истинных достижений современной поэзии". Похвала несколько туманная и преувеличенная, но одно верно: не надо путать пробавляющегося словесностью поклонника Теннисона с полубожественным героем "eaves of Grass". Различие принципиальное: Уитмен создавал свои рапсодии от имени воображаемого существа, лишь частью которого был сам, прочее составляли читатели. Отсюда - столь раздражающие критиков расхождения, отсюда - привычка помечать стихи названиями мест, где никогда не бывал, отсюда же - появление на свет, по одному свидетельству, в каком-то из южных штатов, а по другому (и на самом деле) - в Лонг-Айленде.
Один из движителей уитменовского творчества - жажда запечатлеть возможности человека, Уолта Уитмена, быть беспредельно и безоблачно счастливым; образ человека, запечатленного в сочинениях Валери, столь же преувеличен и призрачен. В отличие от Уитмена, он не славит способностей человека к бескорыстию, самозабвению и счастью - он славит способности его разума. Валери создал Эдмона Тэста - героя, который стал бы одним из подлинных мифов нашего века, не сочти мы его в душе простым Doppelganger автора. Для нас Валери - это Эдмон Тэст. Иными словами, нечто среднее между шевалье Дюпеном Эдгара Аллана По и непостижимым Богом теологов. На самом деле это не совсем так.
Стихов, врезающихся в память, у Йейтса, Рильке и Элиота больше, чем у Валери; Джойс и Стефан Георге сумели глубже преобразить свой инструмент (может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий); но ни у одного из этих прославленных мастеров за стихами не стоит личность такого масштаба, как у Валери. То, что личность эта в известной мере создана литературой, не умаляет факта. Нести людям ясность в эпоху, опустившуюся до самого низкопробного романтизма, в жалкую эпоху торжества нацистов и диалектического материализма, авгуров секты Фрейда и торговцев из лавочки под названием surrealisme, - достойная уважения миссия, которую исполнял (и продолжает исполнять) Валери.
Уйдя от нас, Поль Валери останется символом человека, бесконечно внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено беспредельной цепи размышлений; человека, преодолевшего ограниченные рамки отдельной личности, так что мы можем сказать о нем словами Уильяма Хэзлитта о Шекспире: "Не is nothing in himself"; человека, чьи произведения не исчерпали (и даже не запечатлели) всех его безмерных возможностей, человека, который во времена пресмыкательства перед мутными идолами крови, почвы и страсти всегда предпочитал ясные радости мысли и тайные перипетии порядка.
Буэнос-Айрес, 1945
Загадка Эдварда Фицджеральда
В одиннадцатом веке христианской эры (а для него - пятом веке хиджры) в Персии появляется на свет некий Омар ибн Ибрахим; он изучает Коран и законы вместе с Хассаном ибн Саббахом, будущим основателем секты гашишинов (или асассинов), и Низамом Аль-Мульком, который позднее станет визирем Алп Арслана, покорившего Кавказ. То ли в шутку, то ли всерьез друзья дают друг другу клятву: если кому-нибудь из них повезет, счастливчик не забудет остальных. Спустя годы, когда Низам удостоивается поста визиря, Омар просит лишь о скромном уголке в тени его счастья для молитв о процветании друга и размышлений над числами. (Хассан же просит и добивается высокого поста, а потом убирает визиря с дороги.) Омар получает от богатств Нишапура годовое содержание в десять тысяч динаров и может посвятить себя наукам. Он не верит в астрологию, но занимается астрономией, участвует под покровительством султана в реформе календаря и пишет известный труд по алгебре, предлагающий математическое решение уравнений обеих степеней и геометрическое - с помощью конических сечений - степени третьей. Тайнами чисел и звезд его интересы не исчерпываются: в уединении домашней библиотеки он читает трактаты Плотина, в исламской традиции именуемого Египетским Платоном или Греческим Наставником, а также пятьдесят с лишним посланий полной ереси и мистики Энциклопедии Братьев Чистоты, где доказывается, что мир - это эманация Единого и рано или поздно возвратится к Единому… Кто считает его приверженцем аль Фараби, утверждавшего, будто всеобщих понятий вне единичных предметов не существует, а кто - Авиценны, исповедовавшего вечность мира. По одной хронике, он верит - или делает вид, будто верит, - в переселение душ из тела человека в тела животных, а однажды, как Пифагор с собакой, разговаривал с ослом. Он вольнодумец, но искусен в правоверных толкованиях труднейших мест Корана, поскольку любой ученый человек - по-своему богослов и для этого нет необходимости в вере. Отдыхая от астрономии, алгебры и богознания. Омар ибн Ибрахим ал Хайями сочиняет четверостишия, где первая, вторая и последняя строки рифмуются между собой; самая полная из рукописей насчитывает их около пятисот - позор для автора, в Персии (как и в Испании времен Лопе и Кальдерона) обязанного быть плодовитым. На пятьсот семнадцатом году хиджры Омар читает трактат "О единстве и множественности вещей", когда недомогание или предчувствие вдруг отвлекает его. Он привстает, закладывает страницу, которой никогда больше не увидит, и обращается мыслями к Богу - тому Богу, который, вероятно, все же существует и чьей милости он молил на головоломных страницах своей алгебры. В тот же день, на закате, он умирает. А в это время на одном северо-западном острове, неизвестном картографам ислама, короля саксов, разбившего короля норвежцев, разбивает норманнский герцог.
Чередой рассветов, агоний и превращений минуют семь веков, и в Англии появляется на свет человек по имени Фитцджеральд; возможно, он не так умен, как Омар, но куда восприимчивей и грустнее. Фитцджеральд уверен, что его призвание - литература, которой и предается со всей беззаботностью и упорством. Читает и перечитывает "Дон Кихота", числя его среди лучших книг (здесь он отдает должное Шекспиру и dear old Virgil) и простирая свою любовь вплоть до словаря, где разыскивает нужные вокабулы. Он понимает, что любому из носящих в душе музыку при известной благосклонности звезд под силу сочинить за жизнь десять - двенадцать стихотворений, но сам не намерен злоупотреблять этой скромной привилегией. Дружит с известными людьми (Теннисоном, Карлейлем, Диккенсом, Теккереем) и - при всей своей скромности и любезности - смотрит на них без малейшего подобострастия. Публикует вполне благопристойный диалог "Эуфранор" и посредственные переводы из Кальдерона и великих греческих трагиков. От испанского переходит к персидскому и берется переводить "Мантик ат-Тайр", мистическую поэму о птицах, которые пускаются на поиски своего царя Симурга и в конце концов достигают его дворца за семью морями, где обнаруживают, что каждая из них и все они разом и есть Симург. Году в 1854-м ему на глаза попадает рукописное собрание четверостиший Омара, расположенных по алфавиту; Фитцджеральд перекладывает несколько на латынь и вдруг открывает, что из них можно сложить целую книгу со своим внутренним строем и развитием - от образов зари, розы и соловья до картин ночи и могилы. Фитцджеральд посвящает этому невероятному, неправдоподобному замыслу всю свою жизнь беззаботного и одинокого сумасброда. В 1859 году он публикует первый перевод "Рубайят", за которым следуют другие, со множеством вариантов и уточнений. И происходит чудо: из случайной встречи персидского астронома, изредка забавлявшего себя стихами, и эксцентричного англичанина, рывшегося, порой без всякого смысла, в книгах Испании и Востока, рождается поразительный поэт, не напоминающий ни первого, ни второго. Суинберн пишет, что Фитцджеральд "навеки обеспечил Омару Хайяму место среди лучших поэтов Англии", а чувствительный как к романтическому, так и к классическому духу этой дивной книги Честертон отмечает, что в ней разом чувствуется "неуловимость музыки и непреложность письма". Иные считают Фитцджеральдова "Омара" английской поэмой с персидскими аллюзиями. Скорее Фитцджеральд творит под покровительством Омара, оттачивает и даже местами выдумывает его, но так или иначе "Рубайят" требуют, чтобы их читали глазами средневековых персов.