Переходя к "Сказкам", следует напомнить, что психологические состояния человека (имеются в виду состояния нарушенной психики) Юнг ставил в аналогичную связь с мифологическими и сказочными образами, соотнося индивидуальное бессознательное (бессознательное - как проявление психопатологических состояний) с коллективным бессознательным, сводимым к существованию архетипов, главным из которых является архетип "самости". Познать самого себя - значит обрести свою самость, пройти нравственное усовершенствование, достигнув гармонии через соединение внешнего и внутреннего, через соединение Инь и Ян, преодолев таким образом разорванность между сознательным и бессознательным.
Само название "Сказки" сразу же соединяет нас с мифом. Будучи, однако, сказками литературными, они представляют нам мифологический мир, созданный самим Гессе и связанный с разорванным сознанием их вымышленных героев, с их смятенной психикой, т. е. с потерей ими самих себя. Эта психоаналитическая фантастика предстает у Гессе в символических образах - внешних проявлениях архетипов: странные встречи, происходящие с героями, и являются знаками их самости, к которой должно вернуться, чтобы обрести душевный мир, а значит, - истину и гармонию. В героях сказок борются две ипостаси - тьма и свет, добро и зло, начала звериное и человеческое, физическое и духовное. Это проявляется и во множестве вариаций, цепочек, объединяющих оба полюса, и в виде символов и ассоциаций, заполняющих пространство личности, ее мир. Такие "размноженные" символы и ассоциации составляют содержание не только каждой сказки в отдельности, но образуют совокупность, вариации одной мятущейся души.
Так, например, сказка "Август", не будучи непосредственно "аналитической", чрезвычайно характерна для психологической философии Гессе. Перед героем стоит необходимость мучительного выбора: возможностью быть любимым или любить самому. Связующую символическую роль играет здесь его крестный отец, "сосед" (архетип мудрого старца), вариант сказочного волшебника, наделяющего своего крестника сначала даром быть всеми любимым (как Гофман - крошку Цахеса), а затем - любить самому (весьма умозрительная, искусственная аллегория). Герой более счастлив, любя других, но сознает это, лишь испытав и противоположное состояние. Два полюса соединяются: истина не в том, чтобы мученически любить, терпя унижения, а в преодолении самовлюбленности, в синтезе обоих начал.
В сказке "Странная весть о другой звезде" разрыв между личностью и миром параллелен разрыву между двумя мирами: ужас перед естественным разрушением на первой звезде (ужас перед мировым хаосом) заставляет героя отправиться на другую звезду, где все разрушено неестественным путем - войной. Возвращаясь назад после созерцания еще худшего, он преодолевает хаос как свою оторванность от мира, т. е. преодолевает разорванность в своем сознании, поселяется в деревне и начинает созидательную деятельность (внешний хаос преодолевается через внутреннее осознание его).
Сказка "Череда снов" - цепочка сновиденческих символов - представляет собой прямое толкование сна по фрейдистской системе, постепенное "исполнение желаний", нисхождение к материнскому началу как восстановлению самого себя.
Прямым психоаналитическим символом является сказка "Тяжкий путь": восхождение в гору, через опасность и отчаяние к совершенству, - это осознание человеком своего "я", скрытого в глубинах бессознательного, путь к гармонии души и Духа.
Все сказки насыщены символикой архетипов: гора - самость, вода - коллективное бессознательное, птица - душа и т. д.
Произведения, вошедшие в сборник 1931 года "Путь внутрь", выбраны самим Гессе и, как он пишет в послесловии к книге, возникли в первые послевоенные годы.
Открывается сборник повестью "Сиддхартха". Возвращая нас к индийской тематике, повесть в то же время является и своеобразным продолжением повести "Демиан", и предварением романа "Игра в бисер".
Главный герой этой прозаической поэмы - тезка исторического Будды, один из "просветленных", идущий к нирване, духовному совершенству индивидуальным путем, - противопоставлен здесь своему другу Говинде, предпочитающему классический, духовно-созерцательный и пассивный путь познания.
То восхождение к истине, которое проделывает Сиддхартха, по существу - даосистское, и в повести нарочито смешиваются индуистские, буддистские и даосистские мотивы. Дорога Сиддхартхи лежит через обмирщение - к святости. Преодолевая круговорот сансары, он проходит разные стадии познания - ученика (брахмачарья), мирянина, подвергаемого всем соблазнам мирской жизни (грихасха), лесного отшельника (ванапрастха) и странствующего монаха, отрекшегося от мира (санъясья).
Сталкивая различные стадии, меняя последовательность их прохождения, Гессе подчеркивает, что каждый должен найти дорогу к истине сам, не повторяя буквально опыта других, даже своего учителя. Так, встретившись с Буддой, Сиддхартха выражает сомнение в возможности научиться высшей мудрости. Нирвана, благодать, достижима только через собственный тяжкий труд, через жизнь среди людей и сознательное, наполненное предшествующим опытом одиночество, т. е. через преодоление земного; преодолеть - познав, а не отказавшись. Достигнутая таким путем свобода есть результат тяжкого выбора, т. е. результат свободной воли. Свобода - это борьба с самим собой за самого себя.
Это внутреннее созидание, самопознание героя и делает повесть "Сиддхартха" притчей о смысле жизни, своеобразным "романом развития" духовно жаждущего послушника, преодолевшего житейские страсти и пришедшего к совершенству, ответив в том числе и на фаустовский вопрос.
Символический характер повести обусловил и ее лиризм и связанную с ним ритмическую организацию. "Сиддхартха" - наиболее поэтическое произведение Гессе, своеобразный антипод поэмы Ницше "Так говорил Заратустра": возвысившийся над миром человекобог Заратустра и унизившийся до мира Сиддхартха по-разному отвергают его.
Три следующие повести - "Душа ребенка", "Клейн и Вагнер" и "Последнее лето Клингзора" - образуют триаду и традиционно публикуются вместе. Они представляют собой как бы три ступени погружения в себя: темные, запретные движения детской души (в первом рассказе, который психологически автобиографичен) наталкиваются на разумный, нравственный и в данном случае светлый мир взрослых. Конфликт отца и сына, укравшего инжир, ужас ребенка перед разоблачением, саморазоблачение и примирение с отцом - не есть ли мораль этого рассказа (а Гессе во всем моралист), мораль возвращения в мир людей, мечтательное разрешение конфликта в семье самого Гессе? Известен эпизод с его бегством из Маульбронской семинарии: ночь, проведенная в стоге сена, резкое, обидное письмо к отцу, мысли о самоубийстве - все это несмотря на благополучное домашнее существование, но именно и благодаря ему.
"Клейн и Вагнер" - произведение, представляющее совершенно иной способ погружения в себя. Повесть эта - вариация темы двойничества, но уже в его инфернальном преломлении, явно навеянном Гофманом, "Эликсиром сатаны", и осознанном через философию Ницше.
И Ницше, и Шопенгауэр вошли в самую суть мировоззрения Гессе. Если через Шопенгауэра он осмысливал свои ориенталистские религиозно-философские симпатии (эссе "Индийская мудрость"), то фаустианский комплекс раздвоенности предстает у него как ницшеанская антиномия аполлоновского и дионисийского, меняющих местами свет и тьму, добро и зло. Аполлон, светлый и гармоничный, у Ницше "помрачается", становится ложным и иллюзорным, следовательно, дьяволом; в свою очередь трагический Дионис с его культом веселой жестокости, радостью распада и упоением смертью, т. е. со всей его дьяволиадой, выступает как солнце и истина (исторически солнечному Заратустре Ницше придает дионисийские черты). Оба эти элемента соседствуют в каждом художнике, предстают как творческий демонизм, как болезнь духа - "карамазовщина".
Именно в 1919 году выходит сборник статей Гессе о Достоевском - "Взгляд в хаос", где, по существу, карамазовской разорванностью, отказом от сотворенного Творцом мира, т. е. сомнением в вере, борьбой дьявола с Богом в душе человеческой и объясняется мировое безумие.
Опуститься внутрь себя - значит сначала войти в хаос, в ад, в страдание и только потом уже подниматься от тьмы к свету, к сознательному бессознательному.
Клейн и Вагнер - символически одно и то же лицо. Добрый бюргер и чиновник Фридрих Клейн бежит, как "пошлый романтик", от своего семейного благополучия (точнее - вынужден бежать после кражи казенных денег) не только в хаос мирского, но и в свой собственный хаос, мысленно превращая себя в убийцу. Убийца приобретает имя Вагнер и сливается с некогда любимым Клейном композитором Вагнером, который становится символом и гармонии, и хаоса, символом разорванности души и Духа. Триада - Клейн, убийца Вагнер и композитор Вагнер - это триада безумия, мирового распада (заката Европы и искусства), интерпретируемая в духе Ф. Ницше (героя повести тоже зовут Фридрих). Музыкальное дионисийство (следует вспомнить Адриана Леверкюна из "Доктора Фаустуса" Т. Манна!) - это преображенное преступление, убийство, порок. Выход - в радости самоуничтожения. Убийца Клейн, имя которому Вагнер, кончает жизнь самоубийством, возвращаясь как бы к истокам, к единству, к Богу, осуществляя поистине творческое деяние ("искусство - в каждой вещи открывать Бога"); но Бог этот в то же время и Аполлон-Дионис, Бог "блаженного утопленника" Клейна, сливающегося с бессознательным (вода - архетип бессознательного!), т. е. с хаосом, тьмой, с "ничем". Это "ничто" снова возвращает нас к религии Китая, религии без Бога; но если Бога нет, то, по Достоевскому, позволено и самоубийство, а это означает уже смерть без воскрешения, недостижимость той гармонии, которую "фаустианские" герои обретают после смерти: и сам Фауст, и даже преступник Медард у Гофмана в "Эликсире сатаны" или доктор Джекиль у Стивенсона. Таким образом, карамазовско-ницшеанский герой Германа Гессе, убегающий из мира в мир и поглощаемый этим миром, приобретает новые антиномические черты: он и рационален и иррационален, и морален и аморален, что делает его несовершенным человеческим отражением единой прасущности бытия.
Средоточием пороков европейской культуры становится герой третьей повести - художник Клингзор, соединивший в своей порочности, "аполлоно-дионисийстве", чувственное и духовное, жизнь и смерть. Последнее лето для Клингзора - это последний всплеск творчества, собирание красок и соблазнов жизни, последнее одухотворение чувственности, эрос-дух. Лето выдалось на редкость упоительным - и дало плод: предсмертное творение художника, автопортрет, в котором он "собирает" всю свою жизнь и жизнь окружающего мира. Это не просто человеческий портрет, а целый ландшафт, красочный спектр, в нем - рождение и смерть, фотография и фантазия; это и бегство из мира, и любовь к нему, и издевка над самим собой, и самовосхваление, это и близость ко всему живому, и одиночество. Написав такой портрет, Клингзор снова на короткое время возвращается к обыденной жизни, уходит в город за покупками (фруктами и сигаретами), но уже из предисловия к повести мы знаем, что все это он проделывает перед самой смертью, загадочной и тоже похожей на самоубийство.
Любопытно, что Гессе избегает ответа на вопрос, какой смертью умирает герой - греховной или благодатной. Смерти нет, говорит Клингзор, а есть только страх перед нею, который преодолевается через соединение чувственного и духовного, т. е. в творчестве. Автопортрет Клингзора и есть такое мгновение "жизнесмерти", "поиск Бога за каждой вещью", обретение самого себя в мире божественном.
В этой повести Гессе отдает дань и своим восточным, в частности китайским, симпатиям. Любимый поэт Клингзора - Ли Тай Пе, он и себя привык называть этим именем, подчеркивая свою приверженность жизненным наслаждениям, дионисийству. Говоря о бессмертной сущности мира, Клингзор вслед за другими героями Гессе - Синклером, Сиддхартхой, персонажами сказок - возвращается и к даосизму, и к "вечно женственному" в европейской культуре с его праобразами в Изиде и Мадонне.
Гессе и в этой повести размывает своего героя дополнительными противоречиями, естественными для беспорядочного романтического характера художника, внося раздвоенность и в саму повесть. Умер ли Клингзор естественной смертью (т. е. в Боге) или покончил с собой? Не есть ли самое возвращение в обыденность аллегория смерти для художника? Одним словом - проклятие или успокоение находит Клингзор в смерти?
Две повести и роман, вошедшие во второй том, - "Кнульп", "Курортник" и "Степной волк" - близки друг другу характерами главных героев, зовется ли он Кнульпом, Германом Гессе или Гарри Галлером; гонимый ли он музыкант, как в первом рассказе, сам ли писатель, отдыхающий на курорте, или его двойник, одинокий "степной волк" из одноименного романа.
В этой вариационной цепочке особое место занимает повесть "Курортник. Заметки о моем лечении в Бадене", о которой Гессе и позднее, в 1948 году, писал с любовью, называя ее сердцевиной между "Сиддхартхой" и "Степным волком". Позиция героя повести, "праздного обывателя", - это пограничное состояние между миром собственной души и миром внешним, выявляющее тончайшие соотношения обыденного и возвышенного. Способствует этому и присущее автору-рассказчику чувство юмора, которым отмечен и следующий роман Гессе - "Степной волк".
Главная тема этого романа - нравственное спасение личности на фоне гибели европейской цивилизации. "Одинокий волк" Гарри Галлер - человек изысканный и опустошенный, человекобог и человекозверь. Преодолеть бездуховность мира сего он может, лишь преодолев самого себя, ища лежащие вне, но ассоциативно связанные с миром своего собственного бессознательного духовные явления. Такой синтез герой получает самым фантастическим образом, через магический театр, предназначенный только для сумасшедших. Явившиеся герою в этом театре Гёте, Моцарт и другие бессмертные разрушают перед ним свой схематически возвышенный образ, приземляя его, - и вот здесь-то герою и помогает чувство юмора: комическое - путь к миру, способ приятия его. Гётевская и моцартовская культура спасают Гарри Галлера от гибели, объединяя земное и божественное и тем самым человекозверя вочеловечивая. Красота спасает мир, приводя его к единству и истине.
Роман строится по романтическим канонам. В нем несколько линий-фрагментов, смешивающих реальность и фантастику. Автор представляет себя и издателем записок Гарри Галлера - подобно Герману, автору "Житейских воззрений кота Мура", - и издателем "Трактата о степном волке", публицистической вставки в роман, пародии на "фельетонную" эпоху современной Гессе Европы.
Есть у Гарри Галлера и антипод - джазист Пабло, наивный и чистый баловень судьбы, цельная натура, человек-дитя, включенный таким образом в дуалистический ряд типичных героев Гессе.
Особую символическую роль почти во всех произведениях писателя играют музыкальные образы и темы. Среди героев "Демиана" - органист Писториус, а в повести "Клейн и Вагнер" - Рихард Вагнер; музыкальны любимые поэты Клингзора, да и вся его жизнь пропитана музыкой; в сказках фигурируют музыканты; Моцарт "спасает" от самоубийства "степного волка" Гарри Галлера; братья Касталийского ордена занимаются музыкальной "Игрой в бисер". Музыка для Гессе является тем же самым, чем она была и для романтиков, вплоть до их преемников - Шопенгауэра и Ницше: идеальной гармонией, всеобщим языком, разрушением и созиданием, дионисийской трагедией и музычески-светлым Аполлоном, а в конце концов - высшим синтезом, символом духовно-душевного, религиозно-философского единства, которое Гессе собирает по частям со всей мировой культуры. Гессе музыкален не только в религиозно-философском смысле, когда он в музыке ищет универсализма вселенной, гармонии человека и человечества, согласия разрозненных, но ассоциативно связанных друг с другом явлений (в истории, географии, религии, науке, искусстве), но и в прямом, стилистическом смысле этого слова. Философская и стилистическая музыкальность - еще одна черта, которая роднит Германа Гессе с его духовным двойником - Томасом Манном, особенно с романами "Волшебная гора" и "Доктор Фаустус", построенными и формально, и содержательно по принципу музыкального контрапункта.
Своеобразными музыкальными построениями являются и произведения Гессе, вошедшие в третий том настоящего издания, - повести "Нарцисс и Гольдмунд" и "Паломничество в Страну Востока".
В повести "Нарцисс и Гольдмунд" даны две контрастные темы, представленные двумя героями: один из них - Нарцисс, духовно гармоничный, как бы уже стяжавший мудрость; другой - эмоциональный и беспорядочно артистичный Гольдмунд.
"Духовный" Нарцисс - не просто христианский монах монастыря Мариабронн (намек на теологическую семинарию в Маульбронне, где учился и откуда сбежал Гессе), но он и ученый-богослов, отмеченный печатью интеллектуальной избранности. Противоположный ему Гольдмунд одарен чувственно, он душа наивная и жизнелюбивая. В этом противопоставлении заключена обычная человеческая антиномия, которая уже начиная со средних веков философски и художественно осмысляется по-разному - и дуалистически, и монистически: Дух и плоть, небо и земля, Фауст и Мефистофель, Соломон и Китоврас, кот Мур и Крейслер, двойник Гофмана, - с одной стороны, и такие образы немецкой поэзии и музыки, как Вальт и Вульт Жана Поля Рихтера, Флорестан и Эвзебий Шумана и даже шиллеровская наивная и сентиментальная поэзия, безусловно повлиявшая на Гессе, - с другой. Образы, либо полярно противополагающие добро и зло, либо оттеняющие противоположные качества вне каких бы то ни было категорий нравственности.
Герои этого романа Гессе раздвоены и неполноценны внутри себя, что отражено и в их именах: Нарцисс страдает от своей интеллектуальной избранности, от одиночества - на нем лежит все-таки печать Каина, печать "степного волка", печать демонизма. А духовная любовь к Гольдмунду как бы восполняет неполноту его собственной жизни, но в то же время недоступна ему (как тут не увидеть хотя бы элемент того запрета, который получил Фаустус-Адриан Леверкюн от сатаны, - запрета любить).