Распалась связь времен, а вместе с этим рухнула старая государственность со всеми ее институтами и кодексами поведения. Булгакову очень важно было показать, что человек должен всегда оставаться человеком, какие бы лишения ему ни пришлось переносить. Серафима и Голубков столкнулись с военной властью и чуть-чуть не погубили себя, нелепо и безрассудно. Серафима со всей наивностью молодости бросает Хлудову жестокие в своей правдивости слова. Она преодолела в себе страх, почувствовала себя человеком, не желающим унижать и растаптывать в себе свое личное, индивидуальное. Но сколько после этого она должна была выстрадать и претерпеть! В эту лихую для мира и человека годину только тяжелыми испытаниями проверялась человечность в отношениях между людьми. Война научила многих приспосабливаться, фальшивить… Голубков и Серафима не поддались этому, сохранили в себе нравственную чистоту и веру в правду н свою Родину.
В конце концов "Бег" был поставлен в различных театрах у нас и за рубежом. Но эта сложнейшая по своему творческому замыслу драма еще ждет своего постановщика, ждет исполнителя главной роли - роли Хлудова, одного из трагических характеров русской драмы.
"Булгаков - едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее - совершенно исключителен", - писал Вл. Немирович-Данченко (газ. "Горьковец", 1934, 15 февраля). Булгаковым-драматургом восхищались Горький, Станиславский, Качалов, Хмелев, А. Попов, А. Таиров. Возлагая большие надежды на Булгакова как на режиссера в связи с его поступлением на работу во МХАТ, К. Станиславский писал: "Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях "Турбиных". Собственно - он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю" (СС, Т.8. М., 1961. С.269). А Паустовский в своих воспоминаниях о Булгакове говорит о его необыкновенном даре к перевоплощению, о силе видения своего вымышленного мира, которые и привели его к драматургии, к театру: "От общения с Булгаковым осталось впечатление, что и прозу свою он сначала "проигрывал". Он мог изобразить с необыкновенной выразительностью любого героя своих рассказов и романов. Он их видел, слышал, знал насквозь. Казалось, что он прожил с ними бок о бок всю жизнь. Возможно, что человек у Булгакова возникал сначала из одного какого-нибудь услышанного слова или увиденного жеста, а потом Булгаков "выгрывался" в своего героя, щедро прибавлял ему новые черты, думал за него, разговаривал с ним (иногда буквально умываясь по утрам или сидя за обеденным столом), вводил его, как живое, но "не имеющее фигуры" лицо, в самый обиход своей, булгаковской жизни" ("Наедине с осенью". С. 154).
События конца 20-х годов резко меняют литературную обстановку. Сокращается количество кооперативных и частных издательств, лютует Главрепертком… Крикливые деятели РАППа, имеющие серьезные связи с ЦК ВКП(б) и оказывавшие своей напористостью и демагогией влияние на исход литературной борьбы, сначала одолели Воронского, покинувшего пост главного редактора журнала "Красная новь", единственного официального прибежища для тех, кого называли "попутчиками", а потом попытались завоевать монополию власти во вновь созданной Федерации объединения советских писателей (ФОСП), в которую вошли: РАПП, "Перевал", "Кузница", "Леф", Всероссийский союз писателей (ВСП), Всероссийский союз крестьянских писателей (ВСКП). От каждой организации входили уполномоченные объединений, которые и составляли правление Федерации.
Но объединение всех советских писателей в "Федерацию" носило формальный характер: каждая из вступивших в "Федерацию" групп существовала во многом еще самостоятельно, опасаясь командного тона со стороны "налитпостовцев".
И эти опасения были совершенно оправданы в связи с тем, что все писатели были свидетелями только что разыгравшейся битвы между Воронским и Авербахом. Дуэль была не на жизнь, а на смерть: столько было сказано каждым из "противников".
Обвинения со стороны Леопольда Авербаха и его единомышленников со всех сторон сыпались на Александра Воронского. Л. Авербах в чем только не обвинял его: в клевете на пролетарскую литературу, в потере всякого "чутья и такта", в издевке "над требованиями стопроцентной идеологической выдержанности", в пропаганде надклассовой критики и надклассовой культуры, в предательстве коммунизма, в измене марксизму Клевета, передержки, подтасовки и другие недопустимые средства сведения личных счетов были использованы Авербахом и его единомышленниками. И, конечно, Воронскому пришлось отвечать на все эти огульные обвинения. В фельетоне "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" А. Воронский показывает, до какой низости опускаются авторы журнала "На литературном посту", и прежде всего - Л. Авербах. "Наклеветав до отвалу", Л. Авербах путает "передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику с пасквилем", ведет "допрос с явным и нехорошим пристрастием"; в итоге "метод Маркса на практике" опошлил "до последнего предела". "Орудуя этим якобы марксовым методом, - писал А. Воронский, - вы способны изрекать только такие истины: Булгаков - черная сотня, Толстой - сменовеховец, Горький - люмпен-пролетарий или пролетарий, Успенский - разночинец-народник и т. д. Вы не понимаете, что даже тогда, когда вы близки в своих определениях к истине, эти ваши истины убоги, убийственно плоски и тощи, как семь библейских коров. Немудрено, что каждое отступление от общих избитых мест кажется вам предательством" (Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна. Круг. 1927. С. 15. Далее указания с. в тексте).
Разящие удары наносит А. Воронский по группе Л. Авербаха: "Почему об Авербахе и его сочинениях? Мелкотравчаты и убоги его наскоки, скучно рыться во всех этих измышлениях и благоглупостях. Но, во-первых, Авербахи - не случайность. Он - из молодых, да ранний. Нам примелькались уже эти фигуры вострых, преуспевающих, всюду поспешающих, неугомонных юношей, самоуверенных и самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не ошибающихся. Разумеется, они клянутся ленинизмом, разумеется, они ни на йоту никогда не отступают от тезисов. В нашей сложной, пестрой жизни их вострота подчас принимает поистине зловещий оттенок. Легкость и немудрость их багажа конкурируют с готовностью передернуть, исказить, сочинить, выдумать. Они уверены, что бумага все стерпит, оттого такая прыткость, развязность тона. Они метят в Катоны, но мы-то знаем, что в них больше от Хлестакова и Ноздрева. Одно они усвоили твердо: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется…" (с. 17).
А. Воронский чувствовал, что борьба идет серьезная, но воспринимал все эти нападки с юмором, весело разоблачая невежественные измышления на свой счет. Снится будто бы Воронскому сон: гоняется за ним с булатным ножом Юрий Либединский, заявивший, что нечего удивляться ошибкам главного редактора "Красной нови", ибо "всегда Воронский был достаточно чужд марксизму", за Либединским стоит группа "На литературном посту", хватают своего недруга за шиворот, Либединский раскладывает преогромнейший костер из своих произведений, бросает Воронского в костер: "Я радуюсь тому, - откровенно и смело издевается над своими невежественными неприятелями талантливый Воронский, - что горят евонные рукописи и книги, но ужасаюсь своей погибели. Новонапостовцы устраивают вокруг костра дикий победный каннибальский танец, медленно поджаривая меня на огне…" (с. 50).
Он и не предполагал, что не пройдет и нескольких месяцев, как "сон" его сбудется и налитпостовцы во главе с Авербахом будут торжествовать свою победу. Уже был такой момент в литературной борьбе, когда Воронский оказался "на обеих лопатках", по выражению Д. Фурманова, но тогда, в конце 1924-го в начале 1925 г. Воронскому удалось "выкрутиться": это было время подготовки известного решения ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" от 18 июня 1925 года, а поэтому, указав на необходимость "выпрямления" линии "Красной нови", Воронского оставили на посту главного редактора. Но, как время показало, ненадолго: 18 апреля 1927 года на расширенном заседании коллегии отдела печати ЦК РКП(б) главный редактор журнала "Красная новь" подвергся разносной критике. Предчувствуя этот "разнос" при виде собравшихся, среди которых много было "напостовцев", А. Воронский сказал: "В связи с этим - у меня явилось подозрение, что сейчас здесь мне хотят устроить голгофу и произвести допрос с пристрастием. Я привык к допросам с пристрастием, но все же считаю нужным это отметить, чтобы товарищи знали мою точку зрения…" Так оно и оказалось: Воронскому устроили "голгофу", а ведь за последнее время он напечатал в журнале "Дело Артамоновых" Горького, "Разин Степан" Чапыгина, "Вор" Леонова, "Гиперболоид инженера Гарина" Алексея Толстого, рассказы Всеволода Иванова, "Растратчики" Вал. Катаева, рассказы П. Романова, повести В. Лидина, Л. Завадовского. После совещания в отделе печати ЦК РКП(б) была утверждена новая редколлегия "Красной нови" в следующем составе: Воронский, Фриче, Раскольников и Васильевский. Ф. Раскольников был одним из ярых налитпостовцев; "вожди" налитпостовцев торжествовали победу, повсюду разглашая, что новая редакция "Красной нови" будет работать под их руководством. С такой редакцией Воронский работать не мог. Вскоре положение его стало крайне тяжелым: в начале 1928 года он был исключен из партии за участие в выступлениях антипартийной троцкистской оппозиции.
После ухода Воронского из журнала "Красная новь" и расправы с ним как членом партии резко меняется литературная обстановка в пользу напостовцев и налитпостовцев, все громче они заявляют свои права на главенствующее положение в литературе, в общественной жизни вообще. Замелькали лозунги: "Острая классовая борьба на литературном фронте", "С кем и за что мы будем драться в 1929 году?", "Бои на литературном фронте" и пр. и пр. Военная терминология все чаще употребляется в журналах и газетах. Становилось нормой литературной жизни кого-то разгромить, кому-то учинить допрос с пристрастием и с намеками, кого-то походя "лягнуть", просто так, на всякий случай, чтобы не задавался… "Идеологический фронт и литература", доклады, статьи, выступления были пронизаны военной терминологией. И действительно, шли бои… В эти годы первенствующее положение занял Л. Авербах. Напостовцы изгнали из своих рядов наиболее одиозных, скомпрометировавших себя комчванством и ошибками пролеткультовского толка. Ловко перекрасились напостовцы, объявив реализм "материалистическим художественным методом", а себя приверженцами реалистической школы в искусстве. И Лев Толстой был провозглашен учителем пролетарских писателей.
30 апреля 1928 года начал свою работу Первый съезд пролетарских писателей, на котором сделали доклады Л. Авербах, А. Луначарский, В. Сутырин, Ю. Либединский, А. Фадеев. На съезде был организован РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей. Доклады были собраны в сборник "Творческие пути пролетарской литературы", вышедший в свет в 1929 году. Примечательно, что было сказано в послесловии к сборнику: "Авторы настоящего сборника принадлежат к определенному литературно-критическому течению, именуемому напостовством…" Объединенные общностью взглядов в области политики, "мы занимаем общую позицию и по вопросам художественной платформы, рассматривая себя как одну из формирующихся школ пролетарской литературы; мы работаем над созданием школы, ставящей себе задачу выработки последовательного диалектико-материалистического художественного метода. Мы выступаем под знаменем реалистического искусства, срывающего с действительности все и всяческие маски (Ленин о Толстом), реалистического искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя действительность" (Творческие пути пролетарской литературы. М.-Л.: Госиздат, 1929. С. 302–303).
Исследователь литературной борьбы этого времени С. И. Шешуков в книге "Неистовые ревнители" (М., 1984), подробно анализируя факты беспринципного поведения этой "формирующейся группы пролетарской литературы", приходит к такому выводу: "Как видим, очень спаянной, дружной, крепкой была напостовская группа, стоявшая в руководстве РАПП. Но во имя чего? Очень часто дружба напостовцев перерастала в чисто групповые приятельские отношения, и предавалось забвению главное - принципиальность в отношениях. Вместо того чтобы сразу же признать серьезные ошибки в "Рождении героя", рапповцы любую критику этого произведения встречали в штыки, со всеми, кто критиковал роман, решительно расходились и разругивались. Лишь позднее, под давлением всеобщего мнения, они признали в конце концов "Рождение героя" ошибочным произведением. Апелляция рапповцев к справедливости, человечности, гуманности тех, кто так резко критиковал Либединского, обвиняя его в бергсонианстве и правом оппортунизме, не имела успеха. Эти качества надо было усвоить прежде всего самим рапповцам, чья дубинка, вплоть до ее устранения в 1932 году, колотила правого и виноватого с одинаковым бессердечьем. Кто мог серьезно поверить призыву рапповцев бережно относиться к писателю, если незадолго до этого призыва журнал "На литературном посту" похвалялся в своей передовой: "Мы вовсе не поставили в дальний угол нашу, столь популярную у наших противников, напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами"" (см.: Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1984. С. 181–182).
Во второй половине 20-х годов и особенно в начале 30-х обострились все формы классовой борьбы, от идеологических дискуссий до прямой и непосредственной расправы с "инакомыслящими". Все заметнее ощущалась гнетущая атмосфера нарастающего культа личности И. В. Сталина, четко обозначившаяся в ходе празднования его 50-летия. Уже к этому времени начало формироваться мнение о непогрешимости всех его суждений, высказываний, а кадровые вопросы решались в зависимости от личной ему преданности.
К этому времени относится письмо Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского И. В. Сталину, в котором известный драматург недоумевает, почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова, Репертком пытается запрещать их и не "пущать" на сцену, а начальник Главискусстгва А. И. Свидерский допускает Булгакова и ему подобных "буржуев" до театральных подмостков. Ответ И. В. Сталина, повторяю, широко известен: "Бег" - "антисоветское явление", а "Багровый остров" - "макулатура", "действительно буржуазного Камерного театра" (С. М., 1955. Т. 11. С. 326–329).
Естественно предположить, что только после получения этого письма В. Н. Билль-Белоцерковского И. В. Сталин через "Правду" (см. от 24 октября 1928 г., а 11 октября в той же "Правде" было напечатано разрешение о постановке "Бега") запретил постановку "Бега", а уж после того, как это письмо стало известным в широких кругах литературной и театральной общественности, можно было снять и "Багровый остров" из репертуара "действительно буржуазного Камерного театра": 11 декабря 1928 года состоялась премьера "Багрового острова", а через четыре месяца спектакль исключили из репертуара якобы по решению художественного совета театра.
В книге "О, мед воспоминаний" Л. Е. Белозерская дает яркую характеристику спектакля и некоторые жизненные обстоятельства создания юмористической пьесы "Багровый остров": "Идет 1927 год. Подвернув под себя ногу калачиком по семейной привычке (так любит сидеть тоже и сестра М. А. Надежда), зажегши свечи, пишет чаще всего Булгаков по ночам. А днем иногда читает куски какой-либо сцены из "Багрового острова" или повторяет какую-нибудь особо полюбившуюся ему фразу: "Ужас, ужас, ужас", - часто говорит он, как авантюрист и пройдоха Кири-Куки. Его самого забавляет калейдоскопность фабулы. Герои Жюля Верна - действующие лица пьесы - хорошо знакомы и близки ему с юношеских лет, а блестящая память и фантазия преподнесут ему образы в неувядающих красках.
Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове - это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от "зловещего старика" цензора Саввы Лукича.
Помнится, на сцене было много музыки, движения, авторского озорства. Хороши были декорации Рындина, и, как всегда, в Камерном театре особенно тщательно было продумано освещение.
Запомнился мне артист Ганшин в роли писателя. Савву Лукича загримировали под Блюма, сотрудника Главреперткома, одного из ревностных гонителей Булгакова.
Помню, через партер к сцене проходил капельдинер и сообщал почтительно и торжественно:
- Савва Лукич в вестибюле снимает галоши!
Он был горд, что выступает в театре. И тут с нарастающей силой перекатываются эти слова, как заклинание, от оркестра к суфлеру, от суфлера дальше на сцену:
- Савва Лукич в вестибюле снимает галоши! - возвещают и матросы с корабля. Директор театра, играющий лорда, хватаясь за голову, говорит
- Слышу, слышу. Ну, что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад.
От страха и волнения его снесло в "Горе от ума" на роль Фамусова. В эпилоге зловещий Савва обращается к автору:
- В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу… Нельзя все-таки… Пьеска и вдруг всюду разрешена…
Постановка "Багрового острова" осуществлена А. Я. Таировым в Камерном театре в 1928 году. Пьеса имела большой успех, но скоро была снята".
Основной для пьесы послужила публикация в "Накануне" ("Литературная неделя") в апреле 1924 года: ""Багровый остров". Роман тов. Жюля Верна с французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков".
Смысл этой смелой аллегории достаточно был ясен: Михаил Булгаков - за красных эфиопов, за их примирение с белыми арапами, за невмешательство во внутренние дела острова со стороны европейского берега. Но тогдашние читатели, особенно работники Главреперткома не поняли "Багрового острова", углядели в нем хулу на недавние революционные события и запретили спектакль. Сделать это было легко после характеристики этого спектакля как "макулатуры, почему-то охотно пропускаемой для действительно буржуазного Камерного театра", как выразился И. В. Сталин.
К середине 1929 года из репертуаров театров исчезли пьесы М. Булгакова "Багровый остров", наконец, и "Дни Турбиных".
В журналах и газетах критики не церемонились, когда речь заходила о Булгакове. Эти отзывы бульварного толка я не раз уже приводил здесь. Но, пожалуй, впервые Л. Е. Белозерская обратила наше внимание на отзывы В. Маяковского о М. А. Булгакове. В своей уже не раз цитированной книге "О, мед воспоминаний" она рассказывала, как не один раз Булгаков и Маяковский сражались в бильярдной, а она сидела на возвышении, наблюдала за игрой и думала, какие они разные: "Начать с того, что М. А. предпочитал "пирамидку", игру более тонкую, а Маяковский тяготел к "американке" и достиг в ней большого мастерства. Думаю, что никакой особенной симпатии они друг к другу не питали, но оба держались корректно, если не считать того, что М. А. терпеть не мог, когда его называли просто по фамилии, опуская имя и отчество. Он считал это неоправданной фамильярностью, а Маяковский, видимо, другого обращения себе и не представлял." Когда хор кусающихся и улюлюкающих разросся, Маяковский в стихотворении "Буржуй-нуво" (1928) не преминул куснуть Булгакова: