Жест - ключ к пониманию, к переселению в человека, как и жест, в свою очередь, при обратном процессе театрального представления пьесы, - ключ к игре актера.
ПРИМЕР
Писатель Н. Н. (на собрании) начал говорить неуверенно, даже запотели стекла его очков. Говорил искренне, умно. Я думал: что за человек? Слова его нравились. Он почувствовал это, поставил перед собой локоть и растопырил пальцы, как бы держа шар. И вдруг, ища меткое слово, задержался, нашел и уверенно прищелкнул пальцами.
Мне все стало ясно: этот жест я хорошо знал, - профессиональный писательский жест. Я мог сказать: Н. Н. честолюбив, любит слушать себя, собой доволен (при любой литературной удаче может дойти до самообожания), наблюдателен, реалист с бытовым уклоном и т. д. Все эти качества я знавал у писателей, именно так щелкавших пальцами.
В этом случае, быть может, я ошибся? Ну что ж, в девяти случаях из десяти не ошибусь. Искусство познания людей только вероятно, в нем нет точных законов. Не ошибаться - значит, не творить.
ПЕРЕД ВОСХОЖДЕНИЕМ
Помимо общих соображений о сознании высоты задач искусства слова, о поднятии уровня художественного мышления, об изучении языка как функции жеста, подходя ближе к драматургии, приходится установить: во-первых, советская драматургия в меньшей степени, чем советский роман, на высоте задач требований эпохи; во-вторых, три элемента театра - драматург, актер и зритель - еще не слиты в творческий коллектив (хотя уже есть попытки к такому слиянию), и поэтому театр в слабой только степени выполняет свое назначение - выразителя творчества масс; в-третьих, драматургия пока еще не профессиональное, - дилетантское искусство.
Советский роман уже завоевал мировой рынок, но драматургия его еще не завоевала. Советская драматургия рождена гражданской войной. Громоздкие пьесы того времени не поднимались выше бытового уровня и были, по существу, историческими иллюстрациями.
Попытки РАППа административным давлением заставить писателя мыслить отвлеченно привели к приспособленчеству, - драматург окрасился в защитные цвета. Качество продукции этого времени известно.
Сегодня перед драматургией раскрыты небывалые возможности: великие идеи, осуществляемые строительством пятилетки, лучшие в мире театры и зрительный зал, кипящий творчеством, оптимизмом, молодостью, желанием благодарно увенчать поэта лаврами эпохи.
Еще усилие, шаг вперед, - и это безусловно, - советская драматургия даст такие же высокие показатели, как все наше строительство. Наш театр будет праздником идей, праздником героев нашего времени, праздником предельного раскрытия творческих возможностей.
Это усилие - глубокое освоение культуры мировой и советской и тесное творческое соединение в театре трех элементов: драматурга, актера и зрителя.
КРАЕУГОЛЬНЫЕ КАМНИ ДРАМАТУРГИИ
Великие драматурги минувших времен профессионально знали театр, были сами актерами, режиссерами, писали для любимых исполнителей. Театр помогает драматургу обобщать сырой материал жизни. Любимые актеры незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики.
(Я представляю, - вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)
Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства - краеугольные камни драматургии: архитектонику, реализм объектов театрального представления, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала.
В а р х и т е к т о н и к е есть каноны и есть законы, - этого не нужно смешивать. Каноны - мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.
Строительство пьесы, - архитектоника, - определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовлись бы годы, при чтении книги - дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг.
Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, повесть - прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса - это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все, заключенное в сфере, исчерпывающе полно.
Отсюда - закон: в пьесе ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит зрителя верить, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы вместо переживания судьбы героя беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменить обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.
Только зная судьбу Гамлета, - мы во всю глубину переживаем его трагедию; только отрешившись от любопытства, кто кого заколет шпагой, - мы полностью услышим Шекспира. В "Макбете", в первой же сцене, начертаны все судьбы, - драматург, которому есть что сказать, не боится открывать карты.
Возможны жанры авантюрной или приключенческой пьесы, но это спекуляция на нездоровом любопытстве зрителя, - таких задач - пробуждения неизжитых темных инстинктов в человеке - советский театр не ставит. Милиционер разгоняет толпу, обступившую зарезанного под трамваем. Театру социалистического реализма - трагедии и высокой комедии - враждебна случайность, так как случайность - это лишь рытвина на дороге, по которой шествует в виденье цели великий План.
РЕАЛИЗМ ОБЪЕКТОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Люди и вещи на сцене с момента поднятия занавеса превращаются из людей с наклеенными бородами и из вещей театрального реквизита, то есть из людей и вещей натуралистических, - в реалистические образы и вещи. <...>
Пьеса - это внутренний мир данной идеи, оформленной сюжетом, где персонажи и предметы вскрывают свое истинное назначение для розыгрыша данной идеи в материальных формах.
Предметы на сцене, - письмо, платок, ружье, свечка и т. д., участники спектакля. Они окружают персонаж, двигаются вместе с ним и вместе с ним вырастают до типичной значительности реализма.
Здесь на съезде украинский писатель Кочерга рассказал мне содержание одной из своих пьес, где предмет, - свеча, - является стержнем пьесы и из простой свечи вырастает до значения пламени восстания. В Киеве в XVI веке литовский воевода запрещает зажигать по ночам свет. Один человек похищает у него грамоту литовского князя, отменяющего этот закон. Во время свадьбы человека этого арестуют и бросают в тюрьму. Его невеста идет к воеводе, и воевода, издеваясь, дает ей зажженную свечу; донесешь ее, не погасив, до тюрьмы, жениха твоего освобожу. В ветреную ночь идет невеста по Киеву, заслоняя огонь свечи... Она почти уже донесла не погасший огонь, стража воеводы убивает ее... и тогда народ, все цехи, поднимают восстание... Огонь свечи зажигает пламя революции.
ИСКУССТВО ДИАЛОГА
Начало "Ревизора" в первой редакции:
Г о р. Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся к части гражданского управления.
А м. Ф е д. Что вы говорите! Из Петербурга?
А р т. Ф и л. (в испуге). С секретным предписанием.
Л у к а Л у к. (в испуге). Инкогнито?
В окончательной редакции:
Г о р. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор...
А м. Ф е д. Как, ревизор?
А р т. Ф и л. Как, ревизор?
Г о р. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.
В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персонажи. Здесь полное внедрение в их психику, в их жизнь, в их судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, - городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции - это живой человек, перепуганный плут, еще сохраняющий важность перед чиновниками. Он начинает важно, даже торжественно: "Я пригласил вас, господа". В руке у него письмо... "Сообщить вам пренеприятное известие..." Затем - пауза: неожиданное известие сильнее его важности. Он роняет руку с письмом, глядит на чиновника, как бы тщетно ища ответа. И - голосом из утробы: "К нам едет ревизор"... Здесь - все из жеста и поэтому предельно экономно и выразительно.
В первой редакции чиновники произносят не индивидуальные и не типичные слова изумления, - их произнес бы вообще всякий человек: "Что вы говорите? Из Петербурга? С секретным предписанием? Инкогнито?" Гоголь подчеркивает их ремаркой - (испуганно). Он еще не видит этих чиновников. В окончательной редакции - увидел, вплоть до их тупых рож, склеротических глаз. Заплывшими мозгами чиновники уловили одно: ревизор!.. Конечно, страшно, но миргородские мозги, отвыкшие думать, дальше этого, чего-то страшного - ревизор! - не идут. Вымучась, моргая, чиновники говорят: "Как, ревизор?" И - только. Ремарка - (испуганно) - опущена, не нужна. В этом "Как, ревизор?" - полный образ.
Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, - пишите его биографию иероглифами его поведения.
Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления. Возьмите блестящую кинокартину "Гроза" режиссера Петрова, - за границей она идет с русскими надписями, - перевод найден был излишним.
Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них как заостренная стрела, бьет прямо в цель - в сердце зрителя.
ОЩУЩЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ
Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В "Трех сестрах" за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы дать Эйнштейн. Конечно, вас здесь интересует, как это достигается.
Экономией и движением. В пьесе должно быть только самое главное, драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убирать без сожаления, в жертву экономии, плотности текста и насыщенности действия.
Ни мгновения остановки, ни слова покоя, хотя бы для важной характеристики. Занавес поднят, театральное время взмахнуло размалеванными крыльями и устремляется вперед, по путям намеченных судеб. Все в изменении, в движении, - с каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы. Если он сел и замолчал, то через минуту встанет иным. Он ушел одним, - вернется другим.
Зрительный зал болезненно не выносит остановки, если это ненужная для движения пауза. Полсекунды без изменения, - топтания на месте, превращаются в резонансе зрительного зала в долгую томительную скуку, в свинцовую тучу тоски.
О, скука зрительного зала! Это больше, чем неучтивость, - это общественное преступление. Неважно, что зритель скучал полчаса в трамвае, по пути в театр. В трамвае была пауза жизни. Здесь - пауза в творчестве. Зритель пришел в театр творить, потому что воспринимающий искусство такой же творец, как и дающий его.
ЧУВСТВО ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА
Здесь драматург сдает социальный экзамен. Ощущение творческой воли масс возможно лишь при условии своей осознанной связи с их творческой жизнью. Их задачи - его задачи, их волнения - его волнения.
Драматург парадоксально нарушает основной закон физики, - он одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья.
Мы вплотную подошли к широкому развитию творчества личности в коллективе. Но не будем закрывать глаза на печальную картину какого-то чуждого нам пережитка... Вот драматург, в свете зеленого абажура, одиноко ерошит волосы над скудным вымыслом, скудным потому, что полнокровие жизни катится мимо его двери; театр с мучительным нетерпением ждет каких-то гениальных пьес, самосильно инсценирует классиков и один на своих плечах волочит всю тяжесть культуры театра; зритель ограничивается молчаливым созерцанием представления пьесы, принужденный потреблять не то, что ему страстно хочется, а что дают. Зритель еще не участник, - только созерцатель.
Массы советского зрителя стоят у дверей театра. Они принесли свою любовь, свою ненависть, весь свой оптимизм каменщиков нового мира.
Советский зритель желает видеть на сцене своего представителя: это прежде всего великий оптимист, новый герой народной сказки, сказки осуществленной в жизни... Оптимизм - вот под каким знаком вырастает наша драматургия.
Драматург должен понять, что наш, советский зритель - сложное и многогранное существо. Он может дремать, когда не задевают его страстей. Он будет добродушно смеяться даже пошлой комедии, находя в ней кое-какие основания для добродушного смеха. Но он же станет страстным соучастником высокого искусства, воплощающего великие идеи нашей эпохи.
Нужно верить в неисчерпаемые творческие возможности масс, как верил Ленин, как верит Сталин. Нужно положиться на художественную мудрость м а с с о в о г о советского зрителя.
СССР - в центре внимания всего мира. Наши друзья и наши враги жадно хотят понять, как произошло явление СССР, кто мы и что у нас делается. Такое напряженное внимание обязывает.
Предпосылки и возможности строящегося социализма таковы, что наше искусство романа и театральной пьесы должно дать новые, еще невиданные качества. Две с половиной тысячи лет человечество растило цветы своего искусства на корнях Эллады, посыпало свое искусство аттической солью. Искусство СССР должно открывать новую эпоху мирового искусства. Это нас обязывает.
На сегодня в СССР - шестьдесят миллионов людей, читающих художественную литературу и, наверно, такое же количество посещающих театр.
При обращении книги среди читающих пятнадцать раз (не больше, из-за качества бумаги) тираж читаемого писателя должен быть в четыре миллиона экземпляров. Для писателей с несколькими книгами, видимо, придется строить бумажную фабрику для каждого. Это все обязывает.
Эти обстоятельства, а также и то, что если некоторые писатели, увенчанные лаврами, проявили благополучную сонливость, - советский читатель, мощные слои новой, пролетарской интеллигенции за семнадцать лет не спали совсем и обнаружили стремление перегнать в культурном росте советского писателя, - все это обязывает нас, писателей, ударно повысить нашу культуру, наше художественное мышление, освоение русского языка и включить себя в более тесную творческую связь с массами.
Я заканчиваю предложением созвать конференцию актеров, драматургов и зрителей, - то есть делегатов от зрительских конференций, для более тесной и более творческой связи.
ВЕЛИКИЙ РОМАНТИК
Представьте время царствования Александра III, девяностые годы. На перекрестках жизни - жесткие усищи городового, овеваемого запахами мещанских пирогов. Навсегда как будто отшумели страсти так бурно начатого и так томительно кончающегося века.
Ни едкой злобой Щедрина, ни печальной иронией Чехова не прошибить сна России - этой обывательской бабищи в ситцевом сарафане.
Помню, в Самаре иду с моей мамой по Москательной улице. Горячий ветер гонит известковую пыль, и воняют заборы. По какому-то поводу спрашиваю о царе и говорю громко это страшное слово, одетое в черный сюртук, широкие шаровары и барашковую шапочку.
С тревогой обернувшись, мама шепчет мне: "Слышишь, никогда не произноси этого слова вслух..."
В такое-то время в мою жизнь ворвался маленький человек со всклокоченными волосами и голосом, раскатывающимся по вселенной, стал рассказывать о "Тружениках моря", о "Соборе Парижской богоматери", о "Человеке, который смеется"... Взмахами кисти, почти похожей на метлу, он рисовал портреты гигантов. Гневными взмахами метлы он разогнал мещанские будни и увлек меня в неведомый мир страстей Большого Человека.
Он наполнил мое мальчишеское сердце пылким и туманным гуманизмом. С каждой колокольни на меня глядело лицо Квазимодо, каждый нищий-бродяга представлялся Жаном Вальжаном.
Справедливость, Милосердие, Добро, Любовь из хрестоматийных понятий вдруг сделались вещественными образами, и пусть они шагали на ходулях, пусть вы - иной современный читатель - назовете их чучелами, набитыми абстракцией! Мальчишескому сердцу они казались живыми титанами, и сердце училось плакать, негодовать и радоваться в меру больших чувств.
Гюго, как титан, похитивший с неба молнии, ворвался с невероятиями своих афоризмов и метафор в скучный лепет моей будничной жизни. И это было хорошо и грандиозно... До сих пор я предполагал, что дождь есть дождь, и вдруг прочел у него:
"Если бы в ночь на 18 июня 1815 года не шел дождь, - вся будущность Европы была бы изменена. Несколько лишних капель воды потянули весы Наполеона в ту, а не в другую сторону".
Конечно, это означало: ударить ничего не ожидавшего мальчишку по затылку целым Монбланом. Но все же это было хорошо и грандиозно.
"Собор Парижской богоматери" был первым моим уроком по французскому средневековью, быть может отсюда я получил вкус к истории. Гуинплен дал первый урок социологии.
Вы помните, - когда лорд-канцлер, прочитав билль, приступил к голосованию. Один за другим поднимаются пэры Англии и произносят слово одобрения несправедливости. И только лорд Кленчерли (вчерашний Гуинплен, шут, сын обездоленного народа) швыряет в лицо пэрам свое гневное и гордое слово:
- Нет, не доволен...
- Кто вы такой? - спрашивают его. - Откуда вы пришли?
- Из бездны! - отвечает он. - Разве этого мало для мальчишеского сердца - узнать, что есть бездна и оттуда выходит обездоленный!.. - Я бедность! - говорит он. - Милорды, я хочу говорить с вами... Милорды, я поведаю вам новость: существует род человеческий!..
Вот какие слова прогрохотал мне в уши маленький человек со всклокоченными седыми волосами.
Он рассказывал мне (бредущему в облаках известковой пыли по Москательной улице) о жизни человечества, он пытался очертить ее исторически, философски, научно. Могучие материки его романов, где фантазия заставляла бешено листать страницы, омывались благодатными потоками лирики. Его гуманистический романтизм одерживал бескровные победы над жалкой действительностью... Он набатно бил в колокол: "Проснитесь, человек бедствует, народ раздавлен несправедливостью..."
Это было хорошо и грандиозно - будить человечество. Но дальнейшее принадлежало уже не ему. Для дальнейших действий нужны были не затуманенные идеализмом умы. Для анализа реальной жизни нужны были трезвая материалистическая философия и реальное искусство, подобное реализму Бальзака.