Сбережем наши грады Китежи! Сбережем древние легенды народа – памятник трудного исторического пути. Пусть мы не верим, становясь взрослыми, в доброго, чудесного Конька-горбунка и пойманную Жар-птицу. Детские дни, когда мы верили в сказку, в чудо, согревают нас и сегодня. Смешно разубеждать нас, что Жар-птицы нет и не может быть. Эти сказки доставили нам когда-то столько радости и детского безмятежного счастья! И ведь есть мечта! Китеж-град! Каждый вкладывает свою мечту и надежду, свою правду в красоту этого сказания – самого красивого из всех исторических русских народных преданий…
* * *
Читатель! Эти строки о граде Китеже были мной написаны давно, в 60-е годы в моей книге "Дорога к тебе", публикация которой в журнале "Молодая гвардия" вызвала тогда бешеную критику и многочисленные нападки недоброжелателей. Сегодня, говоря о великой в своем значении для русского человека легенде о граде Китеже, я не могу не сказать о еще более древнем расовом пласте самосознания, где живет историческая память тысячелетнего бытия наших предков. И тем самым предуведомить читателей об особой главе этой книги, где хотел бы поделиться результатом многих лет исканий, раздумий и радостных открытий, которые подарили мне труды русских и европейских исследователей, замолченные, словно закатанные под асфальт современными учеными. Речь идет о нашей общей прародине – "Стране совершенного творения", где жили когда-то вместе все те, которые сегодня дали нам возможность говорить об истории европейских народов белой расы. Их называли всегда арийцами, а после произвольной трактовки этого исторического термина немецким национал-социализмом с его эгоистическим шовинизмом – индоевропейцами. Ученые ХХ века в большинстве своем далеки от этой темы и ее правильного решения."Мы знаем, что ничего не знаем".
Языком арийцев тогда был тот язык, которым написаны наши священные книги – библия Арийского мира – Ригведа и Авеста. Эти великие книги нашей расы стали известны европейцам лишь в XVIII веке, были переведены на многие языки мира, кроме русского. Советскими немногочисленными специалистами сделаны лишь выборочные переводы, да и то через пень-колоду… Все, что делалось в этой области в России до революции, фактически предано забвению. А изданная недавно книга современной английской ученой Мери Бойс о зороастризме напоминает студенческую добросовестную компиляцию. Но сегодня ее труды признаны лучшими в науке ХХ века.
Когда мы, европейцы, жили вместе, – это было время счастья, созидания и великой духовности. Мы, потерявшие во многом идею Бога, ощущения бытия Божия, глухи к голосу своего детства. Где была наша общая прародина и почему арийцы покинули ее, разбредясь по всему свету? Никто из ученых не дает ответа на вопрос о географии государства арийцев, где были созданы Ригведа и Богооткровенная Авеста. С точки зрения ученых всего мира, география эта – фантастический вымысел. В дальнейшем я разрушу стену забвения, заговор невежества и фальсификации, воздвигнутые вокруг трудов русских ученых, внимательно изучивших все показания наших священных книг.
Пока же скажу одно: легенда о граде Китеже уходит корнями в глубину веков, когда в результате гигантской катастрофы богатая и цветущая "Страна совершенного творения" была затоплена и очутилась на дне огромного озера, которое сегодня называется Иссык-Куль. Еще раз напомню, читатель, что все ученые Европы и Америки и вторящие им советские историки утверждают одно: география стран, где была создана Ригведа и Авеста, – фантастична. Единственный исследователь в мире, имя которого начисто предано забвению вместе с его великим трудом о том, как и почему была оставлена арийская прародина, ответил на этот вопрос. Будучи географом, он столкнулся, изучая природные условия Средней Азии, со следами гигантского геологического переворота – пересохшими руслами рек. Это катастрофа уничтожила арийские страны, которые протянулись с Востока на Запад более чем на шесть тысяч километров и которые окаймляли 2244 горных вершины. Опираясь на свидетельства Авесты и Ригведы, русский ученый в конце XIX века прочел и объяснил карту Средней Азии, или как тогда ее называли – Туркестана, явив всему миру блистательный пример научного подвига. Европейских ученых нельзя обвинять строго – они не были знакомы в достаточной мере с подробной картой Средней Азии, и мимо них, очевидно, по серьезным причинам, прошел труд великого русского исследователя, имя которого, я уверен, будет сиять в веках. Всем, кому посчастливилось изучить великий труд русского ученого, имя которого сохраню до главы "Арийская прародина", остается лишь с улыбкой воспринимать бредовые концепции и антиисторические фантазии ученых, прошедших мимо результатов его великого труда, к которому я вернусь позднее и буду постоянно ссылаться на него.
Я не мог удержаться от упоминания о нем в связи с затонувшим градом Китежем. В тихую погоду в водах Иссык-Куля можно увидеть следы затонувшего города, обозначенного очертаниями построек и стен, покоящихся на дне загадочного озера. В непогожие дни волны выносят на берег кирпичи, бытовые предметы и, как я прочел в трудах местных археологов, предметы зороастрийского культа.
Я расскажу о результатах моей неудачной попытки организовать подводное исследование и о свидетельствах тех, кому посчастливилось проникнуть в тайну Иссык-Куля.
Как свидетельствует пророк Иезекииль в V веке до Рождества Христова, шум падения арийской державы "привел в трепет народы". Пророк говорит, что Господь "затворил бездну, остановил реки ее и задержал большие воды". Историки древности Страбон и Геродот также свидетельствуют о начале великого переселения народов приблизительно за 12 веков до Рождества Христова, когда часть беженцев вторглась в далекую Индию, принеся с собой священную книгу знаний Ригведу, которую до сего дня индийские школьники заучивают наизусть. Читатель, потерпи до особой главы о нашей погибшей прародине, а сейчас лишь позволю себе процитировать абзац из пока неизвестной тебе книги: "Не потому ли славянская душа русского народа, преимущественно ревнителей, кажется, и хранителей древних преданий, т. е. старообрядцев, в своей глубине таит какие-то смутные воспоминания о счастливой стране, где-то там на Востоке. На это прямо намекают всплывающие иногда из глубин народной жизни, по-видимому, безотчетные и бессознательные известные искания в той стране каких-то "белых вод", каких-то "теплых рек", какого-то "города на дне озера"
И видел же в свое время писатель В. Короленко обоз старообрядцев, отправившихся, следуя велению памяти генов, на поиск утраченной земли обетованной, данной Богом пророку своему 3аратуштре, на высоком берегу Дарии. А город, где жил Заратуштра, назывался Рай (или, в другой транскрипции, Рага 3аратустрова).
Славянское понятие, связанное со словом "рай", совершенно соответствует, по существу, арийской характеристике одной из их стран, называвшейся "Страной совершенного творения", в которой и находился город Рай. Из всего этого само собой вытекает, с одной стороны, что славянское представление о рае, по всей вероятности, идет с тех времен, когда предки славян вместе с другими арийцами имели одну общую совместную родину в Средней Азии, а с другой – показывает, что славяне в Арии жили в той ее области, в которой находился город Рай. Но об этом.расскажу позднее.
* * *
Спустя много лет после написания книги "Дорога к тебе" мне выпала большая честь вместе с моей женой, художником Ниной Виноградовой-Бенуа, работать в Большом театре над постановкой оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Я долго внушал министру культуры СССР П. Н. Демичеву мысль о необходимости воссоздания на сцене Большого театра этого великого творения русской культуры.
Очевидно, помогло то, что министру был известен резонанс постановок в Берлинской Штаатс-опере "Князя Игоря" и "Пиковой дамы", для которых мы с женой создавали декорации. Понимание назначения и роли художника театра нам навсегда преподали великие русские художники В. Васнецов, К. Коровин, А. Головин, А. Бенуа и многие другие. Сын Александра Бенуа Николай – дядя моей жены, проработал в Ла Скала тридцать лет, будучи главным художником этого бастиона нашей европейской цивилизации. Я однажды спросил его прямо:
– Так в чем все-таки проявился русский художественный гений в театре. Что принесли русские в Европу со знаменитыми сезонами Дягилева?
Его умные, всегда чуть ироничные и отчужденные глаза стали серьезными. Потерев свой большой лоб, он ответил:
– В Европе, как и у нас в России, раньше существовали театральные фабрики. Они изготовляли мечи, костюмы, интерьеры в духе XVIII, XIX веков и т. д. Дирекции театров связывались с ними, и они поставляли то, что им заказывали. Великие русские художники – друзья моего незабвенного папочки, отбросили эти штампы готовых решений. Они создавали образ спектакля – как на драматической, так и на музыкальной сцене, где все было индивидуально и овеяно их великим образным мышлением, отражающим мир конкретного произведения. И мастерские при театрах работали только по эскизам театральных художников, которые точно передавали образ эпохи, следуя самому главному – замыслу и содержанию оперы или драмы.
Ты, конечно, помнишь иллюстрации моего отца к "Медному всаднику". Выражая мир Пушкина, он утверждал свое понимание его творчества и свою неугасимую любовь к Петербургу. С приходом левых театр стал полигоном их антиобразных, антиисторических, антимузыкальных упражнений. Особенно усердствовал Мейерхольд, и не случайно Шаляпин сказал, что Мейерхольд и театр – вещи несовместимые…
…О нашей работе в Большом театре я расскажу чуть позднее, а сейчас – несколько слов о предшествовавшей ей постановках в Берлинской Штаатс-опере.
Режиссером-постановщиком "Князя Игоря" и "Пиковой дамы" был Борис Александрович Покровский, которого немцы пригласили по моей просьбе. Я создавал образ спектакля, а в предложенном сценическом решении действовала воля и фантазия режиссера. Я восхищался "классическим" периодом Покровского, когда он, с моей точки зрения, следовал традициям русского классического театра. Оговорюсь, что немцы и предложили мне работать над оформлением спектаклей, что им надоела авангардная школа собственных театральных художников. Видя постановку Вагнера в Штаатс-опере, я сам возмущался издевательством над миром великого композитора и вспоминал декорации к его операм, созданные гениальным Александром Бенуа.
Начав работу – в театре, я очень волновался. Сделал эскизы. Немцы были в восторге. О сценической технике и возможностях мастерских немецкого театра работникам нашего советского театра можно было только мечтать.
После завершения монтажа декораций я вновь приехал в Берлин. Усевшись вместе с женой в пустом театральном зале, стали ждать поднятия занавеса. Когда он стал подниматься, механик сцены сообщил, что, желая мне помочь, они сами поставили свет. И вот на сцене я увидел древний русский храм, бескрайние просторы, аккуратно, по-немецки сработанные облака. "Все то, да не то", – холодея спиной, подумал я.
Неделю я переписывал спокойные облака, стремясь придать им эпический, былинный дух, и самое главное – начав с полного затемнения сцены, стал искать драматургию света. Чтобы не утомлять читателя, скажу одно: из своей работы в музыкальном театре я вынес твердое убеждение, что искусство художника сцены заключается двух вещах.
Первое: реализм декораций должен точно отражать замысел композитора. Второе: главнейший компонент – это свет, который в образно воссозданной обстановке всего действия и каждой мизансцены рождает магию театрального искусства.
Как все менялось на сцене Штаатс-оперы, когда вместо дежурного равнодушного освещения стало утверждаться то, что в театре называется световой партитурой спектакля. Каким творцом художник чувствует себя в театре, когда видит созданный мир, звучащий великой музыкой, все подчиняющей своему чуду воздействия на душу человека!
Очень колючий в манере обращения со всеми, включая и меня, но очень добрый в душе, как подлинно талантливые люди, Борис Александрович Покровский как-то с иронией сказал мне во время репетиции: "Вы отравленный человек. Вы отравлены русским классическим театром, из которого я давно вырос". Что я, разумеется, не оставил без ответа: "Борис Александрович, видя Ваши потрясшие меня классические постановки в Большом театре, я бы мог сказать, что сегодня Вас кто-то отравил авангардизмом, а это – смертельный яд".
Мне нравилось сидеть в темном зале, слушать и видеть, как он работал с артистами. Я не "высовывался" и молчал. Помню, в "Князе Игоре" он придумал сцену, как впряженные в повозку, вместо лошадей, полоненные русские князья везут награбленную врагами Руси церковную утварь. Полуобернувшись в мою сторону, Борис Александрович в соответственном ему ироническом тоне бросил через плечо: "Ну, это даже и Глазунову понравится". Я не выдержал: "Если Вы, Борис Александрович, апеллируете ко мне, то скажу, что можно сделать и страшнее". "А именно?" – смотрел он, повернувшись, на меня. "Гораздо страшнее, как мне кажется, будет, если в повозку окажутся впряженными не побежденные русские князья, а женщины-княгини".
Воцарилась пауза. Борис Александрович выдохнул: "Пожалуй, этот чертов художник прав. Я с ним впервые в жизни согласен".
Наблюдая, как он расставлял артистов на сцене, обдумывая мизансцены, я ощущал, что сценический рисунок, создаваемый режиссером-классиком, созвучен классическому построению композиции картины в живописи. И невольно обращаясь к русскому классическому балету, который я вначале, по молодости, недопонимал, сегодня могу сказать, что, наслаждаясь классическими постановками "Лебединого озера", "Павильона Армиды", театра "Жизели", я стал остро ощущать закономерность пластики античных барельефов, изысканных камей, могучие ритмы картин Паоло Веронезе, не говоря уже о божественном Рафаэле. Словом, совершенство всего того, от чего отказалось большинство современных хореографов, отравленных авангардизмом. Достаточно назвать такую постановку в Большом театре, как "Золотой век" или балетные опусы О. Виноградова в Петербурге. Могу таких балетмейстеров, подобных О. Виноградову, уподобить архитекторам, которые взрывали прекрасные архитектурные сооружения, чтобы расчистить место для сооружения современных коробок…
Приятно вспомнить, что наши постановки "Князя Игоря" и "Пиковой дамы" были восторженно приняты зрителями и прессой.
В третий раз как с режиссером я встретился с Б. А. Покровским уже в Большом театре, когда Министерство культуры приняло решение о постановке "Сказания О невидимом граде Китеже…" Вскоре по этому поводу состоялось заседание художественного совета Большого театра. Обращаясь ко мне, Борис Александрович провозгласил:
"Здесь, в Большом, хозяин я, а не советский посол и директор немецкой оперы. Здесь Вы будете делать то, что я говорю. Первое: занавеса не будет!" "Как не будет? – удивился я. – Ведь отсутствие занавеса уничтожит, с моей точки зрения, таинство театра. Зритель будет видеть, как на сцену входят рабочие в джинсах, расставляют на сцене разные предметы. Прямо как у Любимова на Таганке". "При чем тут Любимов?" – возразил Борис Александрович. – Это идет от Мейерхольда. Вам следует прийти в мой камерный театр на Соколе. А Вы коснеете в музейности Большого".
Я взорвался: "Но не опускать в театре занавес – это все равно что войти в уборную и не закрыть за собой дверь!" В наступившей тишине кто-то хихикнул. Покровский, не реагируя на мои слова, продолжал: "Сцена будет наклонена под углом 45 градусов. На сцене – я так хочу, – должно находиться изображение Георгия Победоносца, на котором станет развертываться действие". "Но это же кощунство! – не унимался я. – Да и как на наклоненной под таким углом сцене могут двигаться и петь артисты?" – "Это не ваше дело, как будет двигаться стадо. Режиссер – я!" – "Борис Александрович, если ставятся такие жесткие условия, я не могу приступить к работе". – "Это ваше дело".
Случилось так, что Б.А. Покровский ушел из Большого театра, и мне пришлось работать с прекрасным ленинградским режиссером Романом Тихомировым, который уверил меня, что любит классику и даст полную свободу действий. Мне на всю жизнь останутся памятными долгие месяцы работы в Большом театре.
Погружаясь в чарующую музыку Римского-Корсакова, мы хотели воссоздать на сцене Большого театра мир святой Руси, могучей русской природы и реально передать мир мечты во всей глубине православного миросозерцания. Как мучительно трудно воплотить образ Рая, если хотите, русского Рая, передавая полноту и многокрасочность старорусского бытия, окаймленного бурным историческим действием нашествия вражеских полчищ. Могучие, одухотворенные былинным духом лесные чащи, зримый образ легендарного града Китежа, уходящего в гладь тихого озера Светлояра.
Я бесконечно восхищался фантазией моей жены Нины, ее творческим пониманием стоявшей перед нами задачи. Она создала свыше 500 эскизов костюмов, которые самоцветами рассыпались по сцене и звучали как музыка своими цветовыми аккордами.