Все особенности своего трудного и сложного характера, не исключая и пристрастия к беспощадному критическому самоанализу, Келлер впоследствии перенес на Зеленого Генриха, избавив его только от портретного сходства с самим собой и, следовательно, от душевной травмы, вызванной физическим недостатком: массивная голова и непропорционально короткое, приземистое туловище делали его самого похожим на гнома.
Готфрид Келлер обучался в школе для бедных, затем - в реальном училище, откуда был исключен за участие в обструкции одному нелюбимому учителю. Директор предпочел избавиться от неимущего ученика, чтобы выгородить сынков богатых родителей. "Благодаря этому раз и навсегда прервалось мое школьное обучение, так как у моей матери не хватало средств отдать меня в частный институт", - писал Келлер в "Автобиографических заметках" (1876). Он никогда не мог забыть этой незаслуженной обиды и, возложив на школу и государство ответственность за свое "исковерканное" образование, заявил устами Зеленого Генриха, также исключенного из школы: "…отнять у ребенка возможность учиться, как учатся его сверстники, перестать его воспитывать, - разве это не значит морально казнить его, убить в нем все зародыши духовного развития?"
В результате этого первого столкновения с окружающим миром пятнадцатилетний подросток был поставлен перед необходимостью выбрать, не откладывая, жизненную дорогу.
В школьные годы Келлер больше всего любил литературу, но теперь неожиданно почувствовал тяготение к живописи. Летние месяцы, проведенные у родственников в деревне Глатфельден, среди дивной швейцарской природы, ускорили окончательное, как ему казалось, решение: своей будущей профессией он избрал ландшафтную живопись. Первые наброски начинающего художника произвели на родственников столь благоприятное впечатление, что они посоветовали матери Готфрида определить его "по художественной части". В ограниченной бюргерской среде, взрастившей Келлера, живопись считалась разновидностью обыкновенного ремесла, требующей, как и всякое другое ремесло, только соответствующей выучки и прилежания. Усиленный спрос туристов на "швейцарские виды" успел к тому времени породить новую отрасль кустарного промысла. Серийным изготовлением и бойким сбытом аляповатых швейцарских "пейзажей" в Цюрихе занимался некто Петер Штейгер (прототип Хаберзаата в "Зеленом Генрихе"), к которому Келлер и был отдан в обучение. Восприняв у незадачливого живописца лишь некоторые ремесленные навыки, он, к большому огорчению матери, уже через несколько месяцев покинул эту "художественную мастерскую". Вслед за тем ему посчастливилось обрести покровителя и наставника в лице искусного акварелиста Рудольфа Мейера (в романе он назван Ремером). Но после весьма недолгих регулярных занятий с Келлером он неожиданно очутился в больнице для душевнобольных.
Вновь предоставленный самому себе, юноша заполнял вынужденный досуг беспорядочным чтением. Гомер и Ариосто, Жан-Жак Руссо и Жан-Поль Рихтер, Шиллер и немецкие романтики, Гете и Виктор Гюго открыли перед ним новый мир, куда более яркий и заманчивый, чем окружающая его жизнь. Все чаще в своих записных книжках и альбомах ландшафтные сюжеты он закрепляет словами, а не штрихами; словесные зарисовки постепенно разрастаются в лирические этюды и размышления об искусстве. Собираясь стать "настоящим художником", он делит теперь время между живописью и поэзией, мучительно раздумывая над тем, какой из этих двух видов искусства является его истинным призванием.
Отсутствие квалифицированных руководителей и неопределенность положения заставляли Келлера серьезно тревожиться о будущем. "Мне уже полных двадцать лет, а я еще ничего не умею и стою на том же месте, тогда как другие в этом возрасте уже начали свое поприще", - писал он в 1839 году своему приятелю.
Решив во что бы то ни стало закончить художественное образование и найти наконец "правильный путь", он с большим трудом достал небольшую сумму и летом 1840 года, преисполненный радужных надежд, отправился в Мюнхен (в первом варианте романа он обозначен как Kunststadt - Город Искусств).
Под покровительством "короля-мецената" Людвига I Баварского в Мюнхене процветала холодная, академическая живопись. В Королевской академии художеств задавали тон эпигоны классицизма и романтизма. Академия широко открывала двери каждому дилетанту и вместе с тем строго ограничивала доступ в число "ординарных" учеников. Недостаток в средствах лишил Келлера не только возможности попасть в Академию на правах ученика, но и работать под руководством опытных мастеров. Вместо того чтобы писать пейзажи с натуры, он, по примеру преуспевающих "академистов", занялся сочинением причудливых романтических ландшафтов с хаотическим нагромождением диких скал, экзотической растительностью, лесными озерами, мрачными готическими замками и средневековыми городами, покрытыми тенью наступающих сумерек. За два с половиной года Келлер создал в Мюнхене немало подобных "композиций" и среди них - громадный декоративный картон, который ему, как и его герою, пришлось в трудную минуту разрезать на куски и продать за бесценок старьевщику.
Развитие Келлера как художника-пейзажиста тормозили и его постоянные колебания между живописью и поэзией. От мюнхенских лет сохранилось несколько незаконченных новелл, публицистических набросков и статья "Разрозненные мысли о Швейцарии", которая была напечатана в 1841 году в "Швейцарском иллюстрированном еженедельнике". Юношеские литературные опыты характеризуют Келлера как робкого ученика немецких романтиков и пылкого почитателя сентименталиста Жан-Поля. В поэзии, как и в живописи, он не нашел еще своего творческого лица. Некоторый интерес представляет лишь упомянутая статья, порожденная горделивым чувством швейцарского патриота, убежденного в преимуществах республиканского строя перед монархическим, ратующего за национальную независимость и государственное единство Швейцарии.
Но если говорить о всем этом периоде в целом, то пребывание Келлера в Мюнхене было сплошной цепью злоключений и неудач. Дойдя до последней степени бедности и отчаявшись добиться признания на чужбине, в ноябре 1842 года он вернулся на родину. После провала на цюрихской художественной выставке его главного произведения - "Оссиановского ландшафта", с которым молодой художник связывал все свои надежды и материальные расчеты, он окончательно убедился, что ошибся в выборе призвания.
Приведенные подробности из жизни Келлера составляют сюжетную основу его автобиографического романа, но с тем, однако, существенным различием, что Келлер постарался оградить своего героя от колебаний между живописью и поэзией и от дальнейших творческих исканий, которые самого автора вывели на новую дорогу.
К тому времени был уже задуман "небольшой печальный роман" о трагическом крушении карьеры молодого художника.
3
Общественный подъем сороковых годов, сближение с политическими эмигрантами, увлечение гражданской лирикой Гейне, Фрейлиграта, Гервега, Грюна - все это ускорило превращение Келлера в поэта и активного участника борьбы радикалов с реакционными силами в кантонах. Решительный перелом произошел в его жизни зимой 1842/43 года. "Это было как раз время первых боев с Зондербундом, - вспоминал он в "Автобиографических заметках", - пафос партийных страстей был основной жилой моего стихотворства, и у меня действительно билось сердце, когда я скандировал гневные строки. Первым произведением, которое напечатали в одной газете, была песня о иезуитах, за ней последовали другие вещи того же рода, победные гимны по случаю выигранных избирательных кампаний, жалобы на неблагоприятные события, призывы к народным собраниям, инвективы против враждебных партий и т. д… Именно зовы времени пробудили меня и решили направление моего жизненного пути".
Не останавливаясь на достигнутом, Келлер пошел дальше. Он пробовал силы в разных поэтических жанрах и с таким успехом, что еще до выхода в свет первого большого сборника стихотворений рецензент цюрихской газеты "Моргенблатт", в номере от 1 февраля 1845 года, назвал его "самым выдающимся лирическим талантом, когда-либо родившимся в Швейцарии". В этом отзыве не было большого преувеличения. Молодого поэта заметили и в Германии. Даже такой тонкий ценитель литературы, как Фарнгаген фон Энзе, писал о "подлинной поэзии Келлера", доставляющей истинную радость. Но самого Келлера неудержимо тянуло к прозе. К середине сороковых годов относятся первые наброски романа, а в 1847 году появилось заглавие - "Зеленый Генрих".
Европейские революционные события повлияли на личную судьбу Келлера и существенным образом отразились на содержании задуманного романа. Верный своим республиканским чувствам, швейцарский поэт встретил революцию с величайшим энтузиазмом.
В марте 1848 года он писал одному из друзей: "Грандиозно все происходящее: Вена, Берлин, Париж - позади и впереди; не хватает только Петербурга. Но как все несоизмеримо! Насколько обдуманно и спокойно, насколько объективно можем мы, бедные маленькие швейцарцы, созерцать этот спектакль с наших гор! Какой деликатной и политически утонченной была наша война с иезуитами во всех ее фазах и проявлениях по сравнению с этими действительно колоссальными потрясениями!"
В октябре того же года, получив стипендию от демократического правительства кантона Цюрих, Келлер едет учиться в Гейдельберг. Здесь он становится свидетелем Баденской революции (май 1849 г.) и ее жестокого подавления прусскими войсками, продолжает работать над романом и слушает публичные лекции Фейербаха "О сущности религии", заставившие его переоценить свои прежние взгляды и стать убежденным сторонником фейербаховского материализма и атеизма.
В домарксовский период развития общественной мысли философия Людвига Фейербаха, способствовавшая ликвидации в Германии господства идеализма, играла авангардистскую, в известном смысле даже революционную роль. Отказ Фейербаха от религии сопровождался гуманистическим требованием всестороннего развития личности и особой "этики любви", заменяющей веру в бога. Вместе с тем, как "материалист снизу, идеалист сверху" (Энгельс), Фейербах не сумел распространить свои материалистические взгляды на область истории и общественных отношений, и потому его материализм оставался "недостроенным", созерцательным, пассивным. Но при всей своей непоследовательности Фейербах, поднявший в условиях полуфеодальной Германии сороковых годов XIX века знамя философского материализма и атеизма, совершил исторический подвиг.
"Сам Фейербах, - писал Плеханов, - редко и лишь мимоходом касался искусства. Но его философия не осталась без весьма значительного влияния на литературу и на эстетику. Во-первых, его трезвое, чуждое всякого мистицизма, миросозерцание, в связи с ого радикализмом, содействовало освобождению передовых немецких художников "домартовской", то есть дореволюционной, эпохи от некоторых романтических представлений… В немецкой Швейцарии его учеником выступил знаменитый теперь Готфрид Келлер".
Сравнительно быстрое усвоение Келлером материалистической философии и атеизма облегчалось тем, что христианский бог давно уже был для него не "всемирным монархом", а "своего рода президентом или первым консулом, не имеющим большого значения". Вместе с остатками веры в бога он теряет также веру в бессмертие души. Опасение, что жизнь от этого станет "прозаичной и низменной", сменяется уверенностью в том, что "отныне ни один художник не имеет будущности, если не захочет быть весь и полностью смертным человеком", ибо "для искусства и поэзии нет отныне спасения без полной духовной свободы и целостного пламенного восприятия природы, лишенного каких бы то ни было побочных и задних мыслей".
Окончательно осознав себя сторонником "определенного и энергичного мировоззрения", он формулирует в письме к швейцарскому композитору Баумгартнеру (от 27 мая 1871 г.) этические задачи, стоящие, по его мнению, перед человеком, для которого не существует веры в бога и бессмертие:
"Каким тривиальным кажется мне теперь мнение, будто с устранением так называемых религиозных идей из мира исчезает всякая поэзия, всякое возвышенное настроение! Наоборот! Мир стал для меня бесконечно прекраснее и глубже, жизнь - дороже и интенсивнее, смерть - серьезнее, многозначительнее, и только теперь требует от меня со всей властностью, чтобы я выполнил свою задачу, очистил и умиротворил свое сознание, так как у меня нет перспективы возместить упущенное в каком-либо ином уголке мироздания".
Своеобразно понятая фейербаховская этика позднее наложит отпечаток на все творчество Келлера, подобно своему учителю не ставшего последовательным материалистом и атеистом. Атеизм Келлера не был проникнут боевым наступательным духом. Материалистическая философия была для него не столько орудием переделки мира, сколько новым "вероисповеданием". Но если Фейербах хотел заменить монотеистическую религию "этикой любви", то для Келлера наиболее возвышенной формой новой "веры" был непреложный "нравственный долг", этические обязанности человека.
В Гейдельберге формируются и эстетические взгляды писателя. В основе их лежит убеждение, что политический и духовный гнет несовместим с высоким развитием интеллектуальных сил нации, с подлинным расцветом культуры и искусства. Он считает, что все выдающиеся произведения искусства порождены общественными событиями и так или иначе с ними связаны. Он не разделяет ходячего мнения снобов: "Когда грохочут пушки, молчат музы". Напротив, в 1848–1849 годах он надеется, что революционный подъем и победа демократической революции принесут с собой расцвет нового реалистического искусства, близкого и доступного народным массам. "Из столкновения разнородных тенденций, - пишет он, - возникла уже бездна сюжетов… Новая баллада, драма, исторический роман, новелла найдут то, что им нужна Баденская революция показала мне, как много можно найти непосредственно в жизни" (статья "Романтика и действительность", 1849).
В той же статье Келлер оправдывает существование романтизма тем, что в период его расцвета не было возможности к "прямому действию". Так как "сегодня весь мир стремится к новому бытию и к новому оформлению", то и литература должна отказаться от романтических, "нежизненных устремлений и брать сюжеты, в изобилии встречающиеся в самой действительности.
Так вместе с материалистическими взглядами к Келлеру приходит убеждение в необходимости создавать реалистическое искусство, которое должно прийти на смену изжившему себя романтизму.
Новые идейные принципы сразу же отразились и в литературном творчестве Келлера. В чудесных лирических стихотворениях этого периода он стремится передать радость бытия, удовлетворение полнотой и целесообразностью земной жизни. Вместе с тем он тяготеет теперь к "спокойной, ясной и объективной" форме повествования. В гейдельбергских набросках к "Зеленому Генриху" намечается уже сюжетная линия и весь комплекс моральных, религиозных, философских, эстетических и политических проблем, которые получат затем свое развитие на страницах романа. Из подготовительных набросков видно, что окончательный замысел сложился в 1849 году, под непосредственным влиянием пережитых революционных событий и "Лекций о сущности религии" Фейербаха.
Весной 1850 года Келлер переехал в Берлин и оставался там до конца 1855 года. За это время он не только достиг творческой зрелости, но и создал свои лучшие произведения. Почти все, что он написал впоследствии на родине, было обработкой берлинских замыслов. Итог этих неполных шести лет писательской деятельности поистине изумителен.
Келлер выпустил двумя изданиями обширный сборник "Новые стихи" (1851–1854), написал сатирическую поэму "Аптекарь из Шамуни", подготовил к печати первую книгу своих лучших новелл "Люди из Зельдвилы" и набросал еще несколько новелл для других сборников. Мечтая положить начало репертуару швейцарского народного театра, он перерабатывал для сцены деревенские рассказы Иеремии Готгельфа и писал литературно-критические статьи о его творчестве, которые в совокупности составляют целую книгу. Кроме того, он пробовал сочинять для театра оригинальные пьесы и усиленно занимался историей и теорией драмы. Все это делалось параллельно с работой над "Зеленым Генрихом", который, вопреки ожиданиям автора, разросся до четырех томов.
В письмах из Берлина Келлер постоянно говорит о своей ненависти к реакционному прусскому режиму, о "невиданном оскудении искусства" к реакционному прусскому режиму, о "невиданном оскудении искусства" и "всеобщем эпигонстве", царящем в литературе послемартовской Германии. Жизнь в прусской столице напоминает ему "одиночную камеру пенсильванской тюрьмы", где самый воздух сперт и душен. Тоска по родине, стремление снова "вырваться на волю" овладевает им в первые же месяцы берлинской жизни.
Между тем цюрихское правительство, не видя никакой продукции от своего стипендиата, отказало ему в материальной поддержке. Но, несмотря на голод и нищету, каких он не испытывал даже в мюнхенские годы, Келлер решил во что бы то ни стало осуществить свои творческие планы и "вернуться домой с репутацией серьезного писателя, а не начинающего самоучки". Не будучи больше в силах тешить мать несбыточными надеждами и назначать новые сроки своего триумфального возвращения в Цюрих, он прервал на два года всякую связь с домом. А тем временем его Зеленого Генриха, образ которого постепенно облекался в плоть и кровь, терзали угрызения совести и преследовала мысль, что самый близкий человек терпит по его вине лишения.
Больше всего Келлера мучила затянувшаяся на пять лет работа над "несчастным романом", тяготевшим над ним, "как кошмар". Трудности усугублялись еще тем, что ему стали ясны многочисленные ошибки и промахи, когда невозможно уже было вносить исправления. Издатель выпустил в свет три тома "Зеленого Генриха" (декабрь 1853 г.), не дождавшись рукописи четвертого, который тогда еще был в чернильнице и вышел с полуторагодичным интервалом - лишь в середине 1855 года.
Главным недостатком произведения Келлер считал нарушение композиционного единства. И действительно, книга распадалась на две самостоятельные, почти не связанные одна с другой части: "автобиографию героя" и "роман в собственном смысле слова", где о дальнейшей судьбе Зеленого Генриха повествовалось от третьего лица. Но самый существенный дефект - неоправданно трагическая развязка - автору был тогда еще неясен. Следуя замыслу, намеченному в гейдельбергских набросках, Келлер делал в тот период из фейербаховской "этики любви" такие догматические и далеко идущие выводы, что "нравственный долг" приобретал в его толковании неумолимость античного рока.
Недостаточно мотивированный финал первого варианта "Зеленого Генриха" вызвал разноречивые суждения критиков, которые все, однако, сошлись на том, что концовка не вытекает из предшествующего действия и в таком виде, как она дана, не соответствует значительности всего произведения в целом.
Так или иначе, гибель героя объективно означала его неспособность найти дорогу к плодотворной практической деятельности и отражала еще не закончившиеся идейные брожения самого автора.