Конечно, образ человека в этой книге необычайно мрачен. Это впечатление было бы непереносимо, если бы не было уравновешено комизмом. Чтобы понять суть этого образа, необходимо все время чувствовать комическое в романе. Те, кому не смешно, по существу, отодвигают этот мрачный образ подальше с глаз, обвиняя Селина в предвзятости и очернительстве. Напротив, те, кто способен смеяться, инстинктивно сознают, что предвзятость Селина противостоит другой - с противоположным знаком - предвзятости, столь распространенной в наше время и тяготеющей к идеализации. Для этих, внимательных читателей важна не столько демонстрируемая система идей, сколько убедительность правды. Ведь по зрелом размышлении при встрече с селиновским образом человека можно видеть, что правда Селина довольно близка той, что была сформулирована французскими моралистами XVII века, если отвлечься от специфики языкового выражения. Главные пороки, которые Селин разоблачает, напоминая человеку о его несовершенстве, по сути те же, что разоблачали Паскаль, Ларошфуко или Лабрюйер: гордыня, тщеславие, непомерная любовь к развлечениям. Как и моралисты XVII века, Селин, обнажая наше несовершенство, разворачивает параллельно резкую критику, не связанную непосредственно с описываемым предметом, но столь убедительную, что она заставляет нас принять нарисованные им разоблачительные картины. И если пафос разрушения иллюзий в устах Селина оказывает на нас гораздо более сильное воздействие, чем в устах моралистов XVII века, так что мы даже ощущаем авторскую агрессивность, то причиной тому - его язык, по всем параметрам к нам гораздо более близкий - современный, привычный, конкретный, бытовой; язык, которым и сейчас мы пользуемся ежедневно в текущей жизни. Нравственная цель - высказать правду о человеке - тесно связана у Селина с отказом от французской литературной традиции, отказом от благопристойности; это неотделимо в понимании Селина как от критики социальной системы, так и от замысла художественного обновления романа.
Последующие книги Селина побуждают ставить вопрос, а не вела ли Селина борьба против оптимистического, то есть упрощенного, с его точки зрения, видения человеческой природы к мизантропии и нигилизму? Гуманизм, как его обычно понимают, основывается именно на таком представлении о человеке - как существе изначально хорошем или, во всяком случае, поддающемся совершенствованию. Селин, развенчивая эту категорию гуманизма, избирая такие речевые формы развенчания, что они нас задевают за живое больше, чем любые другие, предстает часто в глазах многих антигуманистом, человеком, ненавидящим себе подобных, не верящим в их способность оперировать какими-либо нравственными ценностями. Мысль о презрении Селина вообще ко всем людям, наверное, объяснила бы, почему он так ополчился на одну из групп человечества - евреев. Но подобная мысль - не более чем вариант облегченной интерпретации, отодвигающей в сторону этот слишком раздражающий факт. Во все времена существуют несколько способов быть гуманистом, то есть активизировать в людях лучшее, что в них есть. Многие считают, что с этой целью надо показывать людям некий идеальный образ, побуждая ему подражать. Селин же из тех, кто уверен в противоположном: надо постоянно заставлять людей смотреть, не отводя глаз, на свои дурные наклонности, которые они невольно от себя скрывают; вызывая человека па борьбу против собственных пороков, полезно его и оскорбить, чтобы вызвать ответную реакцию. Суть селиновской философии выражена в образном сравнении, как всегда, у него сниженном и комическом: "Человек так же умеет быть гуманистом, как курица летать". Он добавляет, что заставить курицу взлететь можно, только хорошенько пнув ее ногой. Стоит ли считать антигуманистом человека, который хочет - любыми средствами - сделать людей более человечными?
Ни разрыв Селина с традиционным французским языком, ни острота его социальной критики, ни созданный им образ человека не сделали бы "Путешествие на край ночи" и последующие произведения Селина великими романами, если бы выбор другого французского не явился отправной точкой формирования целостного стиля, если бы селиновский образ человека не получил отклика на уровне индивидуального сознания, в глубоко личном представлении человека об окружающем мире, о жизни других людей.
Для нас бесспорно, что на всех трех континентах Бардамю встречает агрессивное зло, повсюду подстерегающее человека в XX веке; важно, однако, что эта агрессивность не ограничена конкретным обществом или человеком. В воображении Селина угрожающей является сама Вселенная. Сужаясь, отделяясь от космоса, пространство - будь то пространство абсолютно изолированного корабля в море или просто комнаты в гостинице - уже подавляет. Пространство способно угнетать и на парижской окраине, и на узких улицах Манхэттена, где близость высоких стен создает у человека впечатление, будто он на дне глубокого рва и никогда ему отсюда не выбраться. Чувственное восприятие человека адаптируется только к воздействиям, находящимся в определенных границах; то, что за границами воспринимается как агрессия. В Африке, например, Бардамю отовсюду грозит насилие - глаза страдают днем от слишком яркого солнца, слух страдает ночью от рева животных и звуков тамтама. Звуковую агрессию в другой форме он встретит на заводе Форда в Детройте. В представлении Селина, мир, естественная среда обитания человека, постоянно находится в состоянии агрессии против человека. Сама земля то и дело превращается в грязь, которая хватает и, кажется, засасывает ногу. И поскольку расположенный недалеко от фронта госпиталь окружен размытыми дождем полевыми дорогами, Бардамю не может отделаться от ощущения, что это место и станет скоро его могилой. В его воображении сам обряд погребения - с необычайной силой конкретности - ассоциируется с посевом, когда в землю кладут зерно, чтобы выросли хлеба. Растительный мир, именно так связанный с землей, тоже символизирует агрессию. Пока речь идет об Африке, можно предположить, что неприятное чувство, испытываемое Бардамю, объясняется просторами и изобилием, непривычными для европейцев. Но уже раньше автор заметил по поводу Булонского леса, примыкающего к Парижу, леса совсем не дикого и не подавляющего размерами: "В природе всегда есть что-то пугающее, и даже в том случае, когда она определенно приручена - как Булонский лес, - у истинного горожанина все равно тревожно сжимается сердце". Да, у Селина нет равных в передаче мировосприятия горожанина. Мир природы, который для многих является источником радости, у Селина постоянно имеет угрожающий облик, даже когда о дикой природе и говорить не приходится.
Плоть индивидуума постоянно подвергается агрессии извне, со стороны себе подобных; в мирные времена эта агрессия либо скрыта, либо проявляется как нечто исключительное; во время войны она откровенна и груба. Плоть подвержена и болезням, грызущим ее изнутри, наука разъяснила нам, что, избегая одних болезней, мы все равно попадаем в лапы других. Образная вселенная, куда входим мы, читая Селина, ни на минуту не дает нам забыть, что нас подстерегают болезни и старость. Он описывает самые крайние формы и того и другого - болезни обрушиваются на детей и молодых женщин, старость деформирует человека до неузнаваемости, и порой разложение какой-либо части тела начинается раньше, чем наступает физическая смерть. Даже рот, этот инструмент слова, явлен нам при описании кюре Протиста как источник гниения.
Неверно думать, будто Селин обращает внимание только на признаки деградации. В другом случае - образ матушки Анруй - он сумел показать, как сохранившиеся в организме сила и бодрость стирают с лица старости признаки возраста. И он многих превосходит в лиризме, славя при описании каждой встречи Бардамю с женщиной красоту юного мускулистого женского тела. Но сколь ни привлекательны эти победы над смертью, время их отмерено. Эта главная истина неустанно преследует воображение Селина, и волей-неволей он снова и снова привлекает к этой истине внимание тех из нас, кто готов иногда об этом забывать.
Любое насилие со стороны природы или человека - только репетиция, только предвестие финального насилия смерти. Воображение Селина как бы постоянно намагничено биологической и метафизической неизбежностью смерти. Страх перед смертью или ее притягательность, пособничество смерти или борьба против нее - все вращается вокруг этой темы. Именно этот мотив придает столь глубокий смысл разоблачению социального зла и нравственной критике человеческой природы, находящимся на первом плане романа.
Селиновский герой - жертва разнообразных агрессивных действий, этим он и трогает нас в первую очередь. С первой минуты, с того эпизода, когда Бардамю увлекают звуки военного марша, его все время кто-то преследует. Едва удается избежать одной угрозы, настигает другая. Его жизнь, как и жизнь любого человека, - это бег с препятствиями, победить в котором невозможно. Во второй части романа Бардамю как будто относительно защищен от агрессивности своей профессией врача, но его двойник - Робинзон принимает эстафету и идет навстречу смерти.
Смерть, являясь высшим выражением реальности, ставит нас перед серьезным вопросом. Для Селина вопрос не в том, есть ли жизнь после смерти, его интересует, осознанно или неосознанно отношение человека к смерти - как других людей, так и к своей собственной.
Из опыта войны Бардамю извлекает убеждение, что сержанты и офицеры являются часто настоящими "пособниками смерти", с таким хладнокровием и даже энтузиазмом посылают они солдат убивать друг друга. Возникает вопрос: действуют ли они лишь согласно своим индивидуальным склонностям или в них получила развитие обычно скрываемая черта человеческой природы? После того как война на многое открыла ему глаза, Бардамю проходит и через другие испытания, осмысляемые в сопоставлении с фронтовыми. Разве не является "пособником смерти" врач, если он не исчерпал всех возможных средств для борьбы с ней, неважно почему - из-за недостатка ли знаний, усталости, погони за заработком или из-за самолюбия, соперничества со своими коллегами? Раньше чем приступить к описанию некоторых вариантов поведения людей, с которыми сталкивается Бардамю в "Путешествии на край ночи", Селин уже рассуждал о пособничестве смерти в своей диссертации, посвященной венгерскому врачу XIX века Земмельвейсу. Речь шла о врачах, которые по своей ограниченности не приняли тех мер антисептической обработки, необходимость которых была доказана открытиями Земмельвейса. Подозрение в "пособничестве смерти", конечно, касается отдельных профессий больше, чем других, но вовсе не ограничено ими. Сфера его действия широка. На подозрении могут оказаться политические деятели разных уровней и направлений, поскольку они терпят сложившиеся на городских окраинах условия жизни: и недоедание, и антисанитария являются фактором смерти; а вслед за политическими деятелями среди подозреваемых могут оказаться и граждане, которые их избирали и разрешают им делать что угодно. Да и банальные действия, квалифицируемые обычно как проявления недоброжелательства и злобности, разве не являются они разменной монетой желания убить, стыдливо не осознаваемого? Все ближе и ближе подводит жизненный опыт Бардамю к вопросу, который снова касается смерти: считая смерть абсолютным злом, не испытываем ли мы тем не менее удовольствие, видя, как смерть хватает нашего ближнего, особенно когда сами способствуем этому? Разве не здесь кроется тайна бессознательной легкости, с какой люди приемлют войны, которым они, конечно, могли бы помешать, если бы по-настоящему этого захотели? В книге много такого рода подозрений, они не перерастают в нечто очевидное, но от них уже не избавишься, раз они появились. Подозрение довлеет над миром "Путешествия", и поэтому мы воспринимаем Бардамю как вечно преследуемого путешественника.
Правда, в жизни Бардамю, кажется, был момент, когда он мог вырваться из этого порочного круга. В Детройте он обрел в лице Молли женщину, которая могла бы составить его счастье, относившуюся к нему с таким пониманием, что за ним легко было угадать искреннее чувство. Но уже почти согласившись принять эту долгожданную защищенность, Бардамю вдруг от нее отказывается и выбирает трудную жизнь, ожидающую его во Франции. Робинзон, кстати, сделает то же самое - хотя Мадлон не обладает характером Молли, - когда откажется от материальной обеспеченности, замаячившей перед ним после стольких злоключений. А разве Баритон, директор клиники, где работает Бардамю в финале романа, не отказывается тоже от стабильности и достатка ради погони за приключениями? Жизнь не так проста, человек не становится счастливым только оттого, что за ним больше никто не гонится. Рутина слишком спокойной жизни вызывает у тех, кто имеет возможность ей предаться, ощущение скуки, столь же непереносимой, как и опасности, подстерегающие тех, кто этого спокойствия лишен.
Пессимизм селиновского видения мира обнаруживает здесь свое двойное дно. Преодолеть страх перед агрессией можно только с верой в достижимость счастья, то есть жизни без агрессии. Что происходит, если такой веры нет? На этот вопрос, пожалуй, и отвечает автор в последнем эпизоде романа, когда Робинзон, понимая, что Мадлон способна на все, провоцирует ее все более раздражающими репликами, пока она не спускает курок, убивая его. Сознательно ли он вел к этому? Для Бардамю эта смерть является концом путешествия, потому что находит подтверждение другая его догадка, зеркально отражающая первую и еще более страшная: не исключено, что в психике человека еще глубже, чем жажда убивать, скрыто желание быть убитым.
Это и есть край ночи.
Такие вопросы, остающиеся без ответа, отбрасывают тень далеко за пределы социальной сатиры или утверждений, касающихся природы человека, а именно в сферу воображения. Подобные вопросы придают роману, который мог бы оказаться просто формой демонстрации определенных, облеченных в форму сюжета идей, глубину, присущую подлинному искусству.
Точно так же, если отдаться быстрому чтению романа, можно подумать, что новация Селина в области стиля состоит в революционной замене устным народным языком традиционного французского. Этому способствует формула, повторяемая во многих комментариях, согласно которой "Селин пишет, как говорит". На самом деле ни Селин, ни человек из народа никогда не говорили так, как Селин пишет. Его проза - не запись чужой речи, а система стиля: Селин использовал народный французский язык в качестве основной формы выражения, но он работал над ним не менее интенсивно, чем другие работают над языком письменным. За шестьдесят лет, прошедших после публикации "Путешествия на край ночи", языку романа было посвящено немало исследований - они начали появляться почти сразу, настолько он всех поразил, - в них показано, как Селин старательно выбирал по одному слову среди тех, которые предлагал ему устный народный язык, и как он в результате вышел далеко за границы этого языка. Он не удовлетворяется тем, что использует народные выражения или слова арго, он при необходимости их меняет, создает неологизмы. Он предпочитает те обороты речи, которые в наибольшей степени рождают у читателя - никогда не встречавшего их в письменном виде - ощущение, что он слышит интонации живого голоса. Появление местоимения, дублирующего тут же стоящее существительное, каждый раз усиливает впечатление, что говорящий не очень хорошо владеет речью, что эмоциональные реакции, стремление побыстрее высказаться берут верх над заботой о правильности речи, ее легкости, элегантности. Такое спонтанное выражение своей мысли и произвольно возникающих по ходу дела эмоций с наибольшей эффективностью сообщает произносимому интонацию наивности, самую характерную интонацию голоса рассказчика. Спонтанность противополагает эту речь стараниям абстрагироваться от конкретного и идти к синтезу, что обычно свойственно письменной речи. При этом возникает ощущение, что все высказать невозможно, ведь читателю все время дают понять, что говорящий не способен выразить все, что чувствует. Благодаря этому главные вопросы художественной вселенной Селина приобретают такое звучание, которого они не получили бы при попытке сформулировать их интеллектуально.
В той лингвистической ситуации, какая существовала во Франции 30-х годов, этот народный язык оказывал совершенно иное - противоположное - воздействие по сравнению с письменным французским, к которому читатель привык. Этот язык для Бардамю - Селина - первый инструмент, с помощью которого он возвращает насилие тем, от кого его терпит, тем, кого он только и может сейчас атаковать, т. е. пользующихся плодами социального порядка, жертвой которого является Бардамю, и одновременно оберегающих письменный язык. Но народный французский утратил бы - едва пройдет ощущение шока - свою власть, если бы иного языка в романе не было. Селин старательно подпитывает эту власть, периодически возвращаясь к языку письменному. Чаще всего это достигается введением в текст определенного глагольного времени - простого настоящего. Поскольку в наши дни в устной речи оно никогда не употребляется, его появление каждый раз резко диссонирует с иллюзией устной речи, торжествующей в романе. Если читать внимательно, почти на каждой странице романа можно найти метафоры, совершенно несвойственные народному языку в прямом значении слова. Селин слишком большой писатель, чтобы пренебречь какими бы то ни было ресурсами языка. Не для того он открыл двери в литературу народному французскому, ранее туда не допускавшемуся, чтобы превратить его опять в единственный язык, отвергающий все иные языковые вариации. Письменный язык, лишенный монополии, обрел в романе Селина свое место, так же как и вышедшая из употребления специальная, профессиональная лексика, которая в каждом национальном языке способна образовать несколько особых языков.
В этом романе стиль Селина еще только начинает формироваться. "Путешествие на край ночи" - лишь первое звено обширного романного наследия, состоящего из восьми романов, образующих при этом единое целое. Со второго романа - "Смерть в кредит" - Селин гораздо решительнее отказывается от конструкции письменной фразы и уже не нуждается в возвращении к ней, чтобы продемонстрировать эффективность своей работы с народным языком. Но до конца творчества его стиль будет отмечен свободным сопряжением всех форм французского, благодаря чему Селин и может считаться родоначальником всестороннего обновления литературного языка.
После "Путешествия на край ночи" читателю предстояло познакомиться с обширным творчеством, отдельные аспекты которого ставят ряд нелегких проблем; в 1961 г. Селин закончил свой жизненный путь, но его романы продолжают восприниматься как одно из самых сильных художественных явлений XX века. "Путешествие" только начало, но начало, несущее в себе все признаки завершенности. В этом романе зазвучал в полную силу - можно этому радоваться, можно огорчаться - голос нашего современника и одновременно голос новатора в литературе. В мире, где ныне искусство одна из немногих оставшихся нам ценностей, этот роман - несмотря на мрачность общей картины и сомнения по поводу существа человеческой природы - должен предстать нам как художественная победа, должен пробудить возвышающее чувство, рождающееся в душе всегда при встрече с великими произведениями.