Книга очень приятная в некоторых отдельностях. Но, по сравнению с иными из прежних, - очень малоцельная. Я понимаю, что при безмерно ответственном положении журнала, именно цельность его, ощутимое присутствие единого связующего духа, определенный лик, - есть то, что наиболее трудно достигается. Однако ценность единства, хотя бы приближения к нему, слишком важна. Всякий раз, когда начинает чувствоваться в журнале устремленность к этой общесвязанности, - хочется его особенно приветствовать. И, напротив, уступки внешнему напору, расширение журнала в ущерб углублению, уклон в эклектизм (такой понятный!) невольно огорчают. Не хотелось бы, а приходится иногда сказать о "Совр. Записках", о их (пусть вынужденной) широте, приблизительно то же, что говорит в этой книге Степун о "Пути": он отмечает, как следствие чрезмерной широты, притупленность конкретного острия. Получается "размашистость" и та "категория "вообще", которая и делает лик журнала неуловимым.
Говоря о книге 29-й, в частях приятной, я и начну с этих самодовлеющих отдельностей.
Для оценки некоторых литературных вещей данного номера мне хочется воспользоваться статьей Муратова (там же помещенной) - "Искусство прозы". Статья эта, довольно парадоксальная, в выводах спорная и не вполне стройная, имеет, однако, несколько хороших определений существа художественной прозы. (Между прочим и мысль, что русская литература гораздо более, чем это думают, связана с европейской, - очень верная мысль.)
"Русская беллетристика, - говорит Муратов, - не богата ни мыслью, ни воображением… и не эти два элемента играют в ней главнейшую роль… Гоголь и Достоевский - какие-то гениальные исключения… Русская проза скорее пошла в сторону жизненности, проявленной Толстым с едва ли бывалой когда-либо силой".
Об этой "жизненности", - главной линии, идущей от Толстого, - Муратов говорит и далее, называя ее "редким и самым таинственным литературным даром". Нужно, однако, обладать им в высокой степени, чтобы на одном этом элементе построенная литература оказывалась действительно литературой. Муратов (совершенно ошибочно, на мой взгляд) причисляет к первым после Толстого обладателям этой силы - Горького. "Другие же, менее счастливые от природы, беллетристы принуждены искать выхода… в обостренной любви к слову…". "В слове, в узоре или музыке слов… художественная проза, начавшая утрачивать жизненность и не имея опорных точек ни в мысли, ни в вымысле, стремится обрести новую формальную базу".
Бунина и Зайцева (сближая их) Муратов приводит как пример беллетристов, "менее счастливых от природы" нежели Горький, силу "жизненности" не утративший. Но если даже принять муратовское разделение и терминологию, т. е. назвать известный элемент художественного дара - "жизненностью" (линия Толстого), то как раз Бунина тут следует поставить в первую голову. В смысле преобладания "жизненности" над мыслью и воображением - Бунин типичный русский беллетрист. Мастерство слова? Вряд ли это какие-нибудь поиски "новой базы", по Муратову; это, ведь, не мастерство для мастерства, а лишь средство доводить описательство до совершенства, до наглядности, до воссоздания самого предмета. В данной книжке "С. 3." очерк Бунина "Воды многие" - один из ярких примеров такого, на одном элементе построенного, "жизненного-только-жизненного", русского искусства. И это самый подлинный, самый настоящий Бунин. Читая его морской дневник, совершенно забываешь, что в этом "беллетристическом" произведении нет ни мысли, ни воображения. Такова сила "жизненности" художника. Он дает только море, небо и свои ощущения перед ними, и дает с такой всесторонней законченностью, что трудно желать большего. Мне даже приходит в голову: не делаем ли мы ошибку, когда требуем от Бунина, помимо его изобразительности, его "жизненности", - еще чего-то другого? Не было ли бы разрушением известной, уже достигнутой, гармонии, если бы художник стал вмешивать в свое творчество и два другие, по Муратову, элемента? И разве уже не случалось с ним этого? Давал ли он нам тогда что-нибудь равное "Водам многим"? Этот очерк - тот прекрасный, беспримесный Бунин, которому мы можем только радоваться.
Между "морским дневником" и рассказом Зайцева "Странное путешествие" я никакой близости не вижу. Да, пожалуй, и вообще нет особенной близости между этими двумя художниками. Если Бунин сидит с головой в жизни, ворочается в ее бессмысленной гуще, то Зайцев полулегко, полуосторожно прикасается к ней, а иной раз даже около ходит, издали поглядывает. Его прозрачная нежность часто кажется слабостью. Он созерцатель; описания действий, особенно грубых, как убийство, ему не удаются. В "Странном путешествии" есть захватывающие, пленительные места, - образы ночи, сумерек, снега, дороги, - но в общем рассказ не то что не строен, а как-то не все в нем договорено.
Я ничего не скажу о двух произведениях молодых авторов, именами которых "Совр. 3." хотели, очевидно, внести разнообразие в ряды своих постоянных сотрудников. Это первая попытка, и неудачей ее не следует смущаться. Муратов нашел бы хорошее определение и место для "художественной прозы" такого рода. На мой взгляд - рассказы не плохи: они просто… никакие. Оба, притом, экзотика. Да, впрочем, экзотика и стихи 29~й книги: от Персии - к Иудее.
Напротив, об отрывке из исторического романа-эпопеи Алданова, - "Заговор" - хотелось бы сказать очень многое. Не об этом именно отрывке, а целиком о романах и о самом - интересном и новом - писателе, русском европейце. Его подход к Историческому роману стоит серьезного исследования. Не на газетных столбцах, конечно, и не в "сборной" рецензии о книжке журнала, но мечту мою о таком исследовании я непременно когда-нибудь выполню.
Что такое "Мессия" Мережковского? Исторический роман? Может быть, и не роман; во всяком случае не "исторический", а "преисторический". Мы, кажется, не знаем романа, действие которого происходило бы за полторы тысячи лет до P. X. Материалы по истории Египта исключительно обширны, и роман, конечно, написан на основании всестороннего их исследования, - но все равно, он читается, как сказка. И там, где начинаешь верить, что все это было, - веришь именно как сказке, особой, "сказочной", верой. Неизбежная выдумка так переплетена с действительными фактами, что легко впадаешь в ошибку: раз угадав общее намерение автора - показать близость образов древности к образам последующих времен, вплоть до наших дней, - часто относишь насчет выдумки то, что взято из подлинных документов, и наоборот. Царь Египта Ахенатон, "сын Божий", повторяет почти евангельские слова: "Никто не знает Отца, кроме Сына". В веровании древнего Египта, в религии "страдающего Бога", Мережковский видит как бы предчувственное, предображенное, христианство. Ахенатон - не сын Божий, но тень идущего в мир Сына.
Условно-торжественному языку романов древней эпохи Мережковский предпочел язык вполне современный. Я не думаю, чтобы это была принципиальная ошибка; но тут необходимо самое тонкое чувство меры, и мера эта не везде, может быть, Мережковским соблюдена. Сложность замысла, в связи с манерой письма и сложностью обстановки, замедляют действие, и лишь в этой, 29-й, книге характер царя Ахенатона, несколько напоминающий характер князя Мышкина, выступает во всей своей нежной, действительно почти христианской, силе-слабости. Известно его несчастное царствование; печать обреченности лежит на этом древнем прообразе Сына Божия, на царе египетском - предтече Царя Иудейского.
Переходя от литературы к отделу "Культура и Жизнь", отмечу, прежде всего, убийственную отповедь "Верстам" - В Ходасевича. О "Верстах" писали много, - слишком, кажется, много. После заключительного слова Ходасевича говорить о них больше нечего. Ходасевич не только сказал, но и доказал, что писательская группа "Верст" со своим руководителем "стоит не лицом к России, а лицом к ее мучителям"… и когда зовет в Сов. Россию - "заманивает в застенок". По своей определенности и решительности эта статья очень не похожа на рядом напечатанную заметку Степуна о "Пути". Тон последней - самый определенно-мягкий и нерешительно-осторожный. С одной стороны, "острые и очень интересные заметки Вышеславцева радуют (автора) крупным ракурсом парадоксальной мысли", а с другой - эти же ракурсы оказываются "явно основанными… на недоразумении". "Нет сомнения, что религиозное сознание "Пути" духовно сложно, глубоко, философично…", однако "нет сомнения и в том, что евразийство гораздо жизненнее и политически действеннее направления "Пути"". "У евразийцев… (кстати, участвующих и в "Верстах") налицо есть талантливая общественно-политическая выдумка…". Это уж более определенно. Но если вспомнить, что буквально на предыдущей странице Ходасевич говорит о "евразийской темноте и нарочито-пифийственной неясности" и, наконец, о том печальном повороте евразийцев, который ныне уже не подлежит сомнению ("заманивают в застенок") - то, пожалуй, о данной определенности Степуна лучше пожалеть. Все-таки страницы одни и те же, одного и того же журнала. И - вне педагогики, - но читателю надо кому-нибудь верить;
как же ему о евразийстве думать, по Степуну или по Ходасевичу?
Это, конечно, мелочь; общий смысл чрезмерно затушеванной статьи Степуна следует искать в той стороне, в какой "Совр. Записки" сохраняют наибольшее единство и свой собственный лик: в стороне политической. Несмотря на допущенную и тут большую широту - вряд ли кто-нибудь усмотрит легчайшую измену "Совр. Записок" своему либерал-социалистическому лицу. Оставляю, впрочем, разбор политического отдела людям более меня компетентным; я - говорю о всем журнале; а единство и определенность линии в каком-нибудь одном отделе еще не дают общего единства. И вот нечто, меня смущающее: я не понимаю, из каких внутренних соображений исходят и в каком плане действуют "Совр. 3.", помещая ряд статей по вопросам религии.
То есть внешние соображения, конечно, ясны: журнал не только литературно-политический и общественный; сейчас в нашей общественности вопросы религиозные стали актуальными, и "С. 3." не могут пройти мимо актуальности. Но достаточно ли этого по отношению к той области, о которой идет речь? Художественной литературе, например, можно, в крайнем случае, просто раскрыть двери, и журналу дано некоторое право (спорное, но допустим!) не иметь тут ни собственного взгляда, ни своего - так называемого - "направления"; к вопросам политики, однако, подобное отношение кажется нам невозможным; возможно ли оно, в исторической обстановке данного момента, к вопросам религиозно-философским? Между тем, подбор сотрудников, статей и заметок по этим вопросам в "Совр. Записках" такой случайный и неожиданный, что кажется, что будто вовсе нет подбора, и журнал тут вовсе никакой собственной позиции не имеет. Да и можно ли вывести мало-мальски определенную позицию из соединения статей Гурвича, Зеньковского, Степуна, Бейлинзона и других? Читатель, во всяком случае, больше получил бы удовлетворения, если б прочитал или одного Гурвича, или одного Зеньковского. Мог бы согласиться - не согласиться, принять - отвергнуть, мог бы разобраться и воспользоваться ему нужным, наконец (в статье Гурвича, например, немало этого нужного, хотя написана она неотчетливым, неудачным языком); теперь же у всякого читателя, кто бы он ни был, от хора разнозвучных голосов, остается в голове лишь унылая смута.
Если мы еще заметим, что статьи по данному вопросу очень утяжеляют книгу, без того довольно тяжелую в отделе политическом, то придется спросить себя: не напрасно ли "Совр. Зап." так щедро отдают свои страницы этим вопросам, - хотя и актуальным, но в разрешении которых сами они пока не хотят или не могут принимать участия?
Библиографический отдел 29-й книги - интересен, несмотря на то, что составлен менее живо, чем в некоторых предыдущих книгах и тоже грешит тяжеловесностью.
Но вернемся к началу, вспомнив еще раз, какое бремя возложено на единственный наш свободный журнал и с каким достоинством он его несет. Слишком многочисленны препятствия, которые приходится ему преодолевать на пути, и слишком понятны, при данных условиях, неизбежные промахи, временные мелкие неудачи. А путь верен. "Современные Записки" - это подлинное русское культурное дело.
СИНЕМА
Не ставлю себе задачей написать серьезную статью о синематографе, с рассуждениями о том, что он такое, с определениями и параллелями. Я вообще не имею задачи, а только предложенье: сделать опыт.
Опыт очень трудный. Однако произвести его нужно на практике, иначе ничего не выйдет.
Попробуйте не заходить в синема лет 10, еще лучше 15. (Но можно и десять.) В эти годы отнюдь не живите в отшельничестве, в уединении. Напротив. Хорошо пережить большие события, например революцию, вроде русской. Если не удастся - живите, во всяком случае, и умственно, хоть немного: это очень важно. Ничто не возбраняется (кроме синема), ни спорт, Ни ТанЦы, но параллельно рекомендуются и книги, вообще ге-л°вегеская жизнь.
После этого подите в синема. Все равно - где и в какой. В самый лучший, на самую прославленную фильму, или в провинциальный, на что попало, - результат будет тот же.
Что первое изумит вас? - Вы, может быть, назовете это вначале "несовершенством техники", но дело не в том. Вы слишком привыкли к движению жизни, и фотографическая ложь движения, его наглая (в смысле явности) пунктуальность, раздельность мгновений, пространство между ними, - не может не изумить свежий человеческий глаз. Изумляет - и отвращает, пугает тем особым страхом, какой мы испытываем от механизма, выдающего себя за организм, от автомата, например.
Органическое движение, всякое, связано со своим ритмом и, через него, - со временем. Механическое - произвольно нарушает эту связь, что дает органическому существу с нормальной физиологией ощущение какой-то тревоги.
Ложь движения - не все: лишь первое, что замечается. Тревожно трясущиеся предметы, звери, человеческие фигуры и лица имеют от жизни только форму: они не имеют цвета, то есть и света, ибо цвет и свет неразъединимы: свет всегда какого-нибудь цвета, или его вовсе нет. И рубленое, прыгающее движение бессветных фигур гораздо более похоже на пляску смерти, нежели на течение жизни.
Пейзажи, вещи, в крайнем случае звери, бессветно и безмолвно трясущиеся, проносящиеся под никому не нужный внешний шум так называемой "музыки" - еще термины в смысле ощущения смерти. Нестерпимость начинается с человека. Вот гримасничающее сероватое лицо, черные, как земля, губы с беззвучным шевелением, стеклянный блеск глаз… Когда мускулы сводятся в покойницкую улыбку, то какие бы рядом ни тромбонили тромбоны - живой человек не может не содрогнуться.
Прошу, впрочем, не забывать: я все время говорю о "человеке опыта", о том, который пришел на сеанс (и слово-то какое двусмысленное) после многолетнего воздержания, а за время воздержания кое-что передумал и перечувствовал. Его впечатления свежи и остры. Он не привык еще к образу смерти, как привыкли другие. Обычного зрителя не пугает меловое лицо с искривленным улыбкой, почерневшим ртом: для него это живая красавица. Грань между светом и бессветностью для него незаметно стерлась. И - кто знает? - он и в жизни, быть может, видит свет-цвет уже не так, иначе-Зрительная зала не менее экрана любопытна свежему человеку. Что именно из фильмы, специально на вкус залы приготовленной, ей всего более по вкусу? В какие моменты зала зажигается?
Ни для кого не секрет, что строители фильм вернейшие рабы зрителя. Слишком верные, ибо они стремятся даже угадывать его невыраженную волю, забегают вперед. Из этого, порою, выходит, что и зритель им покоряется, подсказанные желания принимает, как свои. Вырабатывается какой-то общий "вкус" и взаимное влияние.
Впрочем, ведь ограничены и возможности…
Содержание, суть, центр всех фильм - абсолютно одинаковы. Содержания, в сущности, нет: то, что называется содержанием, - всегда приноровлено к механическому движению, стремящемуся (тщетно) приблизиться к органическому. Ленты варьируются трояко: во-первых - любовные ощущения (они передаются посредством личных мускулов); во-вторых - преследование, когда одни мертвецы гонятся за другими; и, в-третьих - драка между ними.
Наиболее острые точки изображения какого-нибудь из этих трех моментов - они-то и вызывают ответность зрительной залы, ее одобрение.
Любовь - дает приятные, щекочуще-умилительные ощущения; особенно приятные, ибо беспримесные: зрителю нечего волноваться, он с самого начала знает, что любовь будет торжествовать. Преследование - забавляет, и опять без излишних опасений: оно кончится неудачей, если зритель сочувствует преследуемому, и наоборот. Драка, по тем же причинам не могущая вызвать серьезного волнения, - о, драка еще упоительна и сама по себе!
Таким образом, зритель синема освобожден приблизительно от всего, что требуется от человека жизнью, книгой или театром: от разочарований, от страха и волнения перед неизвестностью; от суда и оценки, от малейшего усилия воображения. Зритель может любоваться движением серых фигур, пребывая в полной уравновешенности, в состоянии абсолютного покоя, и радоваться каждому отдельному приятному ощущению, являющемуся, например, при виде драки.
Вот какие наблюдения над зрительной залой и зрелищем сделает свежий человек, попавший в синема после 10–15 лет "воздержания". Мы предположили, что в эти годы он не уходил ни от просто - жизни, ни от жизни внутренней; поэтому из своих наблюдений он, конечно, станет делать выводы.
Он уже давно понял, что ложь движения, которую он приписал, было, недостатку техники, вовсе не "не достаточная", а просто сама техника кинематографии, неразрывно связанная с ее сутью; все технические усовершенствования будут только ее разрушать. Небольшие, сути не мешающие, конечно, возможны: ими путь синема и ограничен.
Далее, такое соображение: строители фильм постоянно забегают вперед, рвутся навстречу склонности толпы к состоянию уравновешенного покоя в приятных ощущениях от вида драк и прочего. Забеганье - склонность эту поощряет и сильно развивает. Очень, поэтому, вероятно, что число зрителей в синема будет все увеличиваться, то есть увеличиваться количество людей без воображенья, страха и надежд; зачем активное участие в жизни? зачем книга, мысль, сцена? Да и звук уже почти не нужен, не говоря о звуке слова. Зритель в синема сам, порою, издает звуки удовольствия при виде особо удачных скачков и драк; но это непроизвольные звуки, которые издает, в подобных обстоятельствах, и зверь; только зверь требовательнее и бледное подобие драки не принимает, обычно, за настоящую.
Много еще мыслей о синема может явиться у человека свежего, проделавшего "опыт" воздержания. Одно только не придет ему в голову: это - начать серьезный спор о том, искусство ли "Великий Немой", или не искусство.