Жозе Мария Эса де Кейрош - всемирно известный классик португальской литературы XIX века. В первый том вошли два антиклерикальных романа: "Преступление падре Амаро" и "Реликвия" - и фантастическая повесть "Мандарин".
Содержание:
ТРАГИЧЕСКИЕ КОМЕДИИ ЭСЫ ДЕ КЕЙРОША 1
МАНДАРИН 5
ПРОЛОГ 6
Примечания 19
ТРАГИЧЕСКИЕ КОМЕДИИ ЭСЫ ДЕ КЕЙРОША
Имя классика португальской литературы Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845–1900) давно и хорошо известно русскому читателю: еще в 1910-1920-е годы на русский язык были переведены многие из его романов, повестей, рассказов. Не исключено, что тогда же творческий опыт Кейроша был учтен и освоен русскими прозаиками. "На особом участке пола, где плитки были выложены в виде мозаичного узора, прямо против помоста с курульным креслом… стоял Иисус. Руки его были связаны веревкой, конец которой волочился по земле. Широкий грубошерстный хитон в серую полоску с голубой каймой понизу доходил до щиколоток… Он носил белую головную повязку из длинного домотканого полотнища, накрученного вокруг головы… Понтий тихо, устало и недоуменно спросил: "Так ты царь иудеев?"
Даже эта небольшая выдержка из романа Кейроша "Реликвия" (1887) вызывает в памяти страницы "Мастера и Маргариты". Важно, однако, не совпадение отдельных эпизодов или деталей - одеяние Иисуса, усталость и "отключенность" от происходящего Пилата (у Булгакова усиленная и мотивированная неотступно мучающей прокуратора головной болью), описание места судилища и т. д., существеннее то, что сходно само построение обоих романов, в которых соединено, казалось бы, несоединимое: сюжет "пикарески" и евангельское предание, карикатурно изображенная современность и трагическая история, сон и реальность. Герой Кейроша бакалавр Теодорико Рапозо, путешествующий к святым местам, фантастическим образом - во сне, не отличимом от яви, - переносится в Иерусалим времен правления Ирода Великого и присутствует при суде над Иисусом и его казни. Возникает как бы роман в романе.
Есть ли какая-нибудь закономерность в том, что еще в 80-х годах прошлого столетия португальский романист - в числе весьма немногих западноевропейских писателей-современников - начал осваивать те принципы творчества, на которых в значительной мере будет базироваться реализм XX века, выдвигающий на первый план субъективное сознание, совмещающий в едином времени-пространстве художественного произведения разные пространства и времена, подчиняющий образ героя не требованию психологического правдоподобия, а доказательству той или иной авторской идеи? Нет ли в этом "прорыве" Кейроша в XX век некоего парадокса? Ведь когда он и писатели его поколения - так называемого "поколения 70-х годов" - вступали на литературную стезю, в Португалии вообще не было сколь-нибудь значимой и оригинальной романической традиции. И по сей день сами португальские критики подчеркивают, что их родина - страна не прозаиков, а поэтов. Конечно, эта точка зрения устарела, но возникла она не случайно. Начиная с XVII века - века становления и формирования новоевропейского романа, - португальская литература существенно отставала от других европейских стран в плане развития "эпоса Нового времени". В Португалии эпохи барокко, несмотря на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось ни одного значительного прозаика. Португальские романтики 40-50-х годов не без успеха сочиняли исторические романы - в духе романов В. Гюго 20-30-х годов, - но это было в то время, когда творили Бальзак и Флобер, Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов 60-х годов - Жулио Диниса - португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту, английскому прозаику, жившему веком раньше.
И вот на протяжении каких-нибудь двух десятилетий - 70-80-х годов - португальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца к началу.
Первым на этом пути был Флобер: обретающий себя в начале 70-х годов Кейрош - критический реалист превыше всего ставит достижения автора "Госпожи Бовари" и "Воспитания чувств". Не проходит он также мимо исканий французских натуралистов во главе с Э. Золя. Затем чрезвычайно актуальными становятся для него открытия английских прозаиков середины века: Дж. Эллиот, Дж. Мередита, Э. Троллопа, постигших тайну изображения внутренней жизни личности, не сводимой к сумме типических черт, производных от типических обстоятельств. В 80-е годы внимание автора "Реликвии" и "Мандарина" (1880) привлекает испанский плутовской роман. Наконец, и в строении, и в общем замысле романов Кейроша "Семейство Майа" (1888) и "Знатный род Рамирес" (1900) отчетливо видны следы пристального чтения "Дон Кихота". Таким образом, традиция близлежащая была равнозначна для португальского романиста традиции более отдаленной, а иногда перед нею и отступала. Социально-аналитический и социально-психологический роман XIX века в восприятии и в творчестве Кейроша соединялся с формами реалистического искусства добуржуазных эпох, с "аллегориями в духе Возрождения" (так он сам определяет жанр повести "Мандарин"), с "пикареской" и барочным "видением"… Не в этом ли разгадка новаторства португальского романиста?
Стремясь заглянуть в глубину разверзающейся перед буржуазным миром пропасти, Кейрош обращается к эксперименту. Но не в понимании натуралистов, считавших, что их "экспериментальные романы" должны быть сродни медико-анатомическим вскрытиям, а к эксперименту художественному. Он помещает своих героев, заурядных португальских обывателей, детей "позитивного" века, в фантастические, немыслимые ситуации или же, напротив, создает необычайное, высшее существо, вполне соответствующее ренессансному идеалу "универсального человека", и погружает его в пошлую атмосферу буржуазно-аристократического Лиссабона 80-х годов.
В этом разрыве с традициями бытового реалистического романа середины века можно было бы увидеть возвращение к романтизму, как известно, также тяготевшему к героям-избранникам и фантастическим, сказочным мирам. Но сходство между Кейрошем и романтиками в значительной мере внешнее. Обращаясь к области идеального, расширяя тем самым сферу изображаемой действительности, Кейрош радикально расходится с романтиками в самой трактовке идеала и в понимании его места в бытии.
Поэтому все творчество Кейроша - постоянная, непрекращающаяся полемика с романтизмом не только как с влиятельнейшим литературным направлением первой половины XIX века, но как с принципом мироотношения, ставящим идеальное над реальным, основанным на абсолютном доверии к слову, к словам. Романтизм для Кейроша - не только и не столько эстетика, но и философия, политика, социальная практика, наконец, просто быт буржуа, чья дочь по утрам бренчит на рояле вальсы Шумана, супруга вечером едет в оперу слушать "Травиату", а сам он на досуге почитывает Дюма-отца.
Искусство, родившееся на гребне Великой французской революции, поставившее в центр мироздания образ бунтаря-изгоя, отверженного людьми и богом, во второй половине века оказалось присвоенным буржуа, превратилось в мираж, освящающий стабильность существующего миропорядка. А бывшие романтики-бунтари, сражавшиеся в революциях 20-40-х годов, теперь заседают в буржуазных парламентах и занимаются либеральной болтовней…
При этом нельзя забывать, что романтизм не был для Кейроша чем-то враждебным. В Португалии вплоть до 70-80-х годов это была влиятельнейшая культурная традиция. Кейрош вырос в атмосфере воспоминаний отцов и дедов о гражданских войнах и переворотах 20-50-х годов, его любимыми с детства авторами были В. Гюго и Ж. де Нерваль, Гейне и Эдгар По… Независимо от своих выстраданных воззрений, Кейрош носил романтизм в самом себе. И когда он яростно спорил с романтизмом, это был спор с самим собой - со всем, что приводило в восторг в юности, что вдохновляло на великие прожекты в молодости.
В свете неизменно негативного, но всякий раз иного, по-новому прочувствованного и пережитого отношения Кейроша к романтизму можно было бы прочертить линию его творчества. Однако провести ее плавно, безотрывно не так-то легко.
Писательству Кейрош посвящал досуг, который предоставляла ему дипломатическая служба (б о льшую часть жизни, с 1872 года и до смерти, Кейрош прожил за границей, служа консулом сначала в Гаване, потом в Ньюкастле и в Бристоле, наконец, уже обзаведясь семьей и домом, в Париже). Высокий, артистический дилетантизм, присущий его идеальным героям, был не чужд и их создателю. Кейрош так и не осуществил самый грандиозный из своих замыслов - замысел создания многотомного цикла романов в духе "Человеческой комедии" или "Ругон-Маккаров", обозначенного в планах как "Сцены португальской жизни". Многие произведения писателя, незаконченные, годами покоились в ящиках письменного стола и были изданы только после смерти автора (так произошло с романами "Столица", "Город и горы", повестью "Граф Абраньос", фрагментами из "Переписки Фрадике Мендеса…").
Однако в своем творчестве Кейрош отнюдь не порхал среди идей и фактов. Он очень остро сознавал свою ответственность перед Словом и над своими законченными произведениями работал очень подолгу. Даже когда то или иное произведение уже становилось достоянием читателей, писатель продолжал над ним работать. Такова была судьба романа "Преступление падре Амаро", впервые опубликованного в "Западном журнале" в 1875 году и коренным образом переделанного автором для отдельного издания, вышедшего годом позже. Это издание Кейрош назвал "окончательной редакцией". Однако "окончательная редакция" была также существенно переделана для третьего издания романа (1880 г.). Над эпопеей "Семейство Майа" Кейрош работал около десяти лет: роман вышел в 1888 году, хотя его публикация была обещана читателям журнала "Португальский дневник" еще в 1880-м!
И все же три периода - три условных десятилетия - в творчестве Кейроша выделить можно.
Это 70-е годы (с 1866 по 1878), к которым относятся первые прозаические опыты писателя - небольшие поэмы в прозе собранные позднее под названием "Варварские рассказы" (1866–1868), незаконченная повесть "Смерть Иисуса" (1870), пародийно-детективный роман "Тайна Синтрской дороги" (1870; написан совместно с Р. Ортиганом), некоторые новеллы и повести, первые версии романа "Преступление падре Амаро", а также роман "Кузен Базилио" (1878);
80-е годы (с 1878 по 1888) - десятилетие, вместившее в себя и работу над последним вариантом "Преступления падре Амаро", и написание "Мандарина" и "Реликвии", и создание романа "Семейство Майа", о котором португальский литературовед Жоан Гаспар Симоэнс не без оснований говорит как о "самом совершенном творении словесности, созданном в Португалии со времен Камоэнса";
90-е годы - "закатное" десятилетие жизни и творчества писателя, в которое написаны "Знатный род Рамирес", "Город и горы", ряд новелл, некоторые из которых ("Совершенство", "Цивилизация") представлены в настоящем "Избранном".
Остальные же вошедшие в "Избранное" произведения относятся ко второму - самому сложному, противоречивому и плодотворному - десятилетию творчества писателя.
* * *
В 1878 году в Бристоле Кейрош начинает подготавливать третье издание "Преступления падре Амаро" - по сути дела, пишет новый роман. В нем конкретизируются многие абстрактно-романтические идеи первоначальной редакции, в которой Кейрош изобразил трагедию молодых людей, охваченных порывом страсти и расплачивающихся за пренебрежение общественными условностями и нарушение церковного устава. Теперь Кейрош прилагает немало усилий к тому, чтобы показать, под влиянием какого окружения и в каких обстоятельствах сформировались характеры Амаро и Амелии, обусловившие, в свою очередь, характер связавшего их чувства - можно назвать его и любовью, но вовсе не в романтическом, метафизическом значении слова. "Любовь" для Кейроша - физиологически, психологически и социально мотивированная эмоция. Все в ней проявляется и сказывается: и природная страстность Амелии (ее "темперамент"), и мужская закомплексованность Амаро, и социальный статус каждого. Кейрош исследует любовь Амаро и Амелии как извращение естественного стремления друг к другу молодого человека и привлекательной молодой девушки. Истоки этого извращения - в семинарском воспитании Амаро: "Уроки, посты, покаяния - все это обуздывало животные порывы, прививало механическую покорность, по внутри, в глубине, продолжали шевелиться молчаливые желания, точно змеи, потревоженные в гнезде". Извращением природы является сан, обрекающий его на безбрачие. Извращение - сам католицизм, в котором утонченный мистицизм соседствует с эротикой, "молитва творится… языком плотской любви. К Иисусу взывают, его заклинают невнятным лепетом нетерпеливой безрассудной страсти". Именно это гнездящееся вподсознании противоестественное соединение благочестия с неприличием, святошества с бесстыдством сближает Амаро и Амелию: выросшая в кругу священнослужителей, содержателей ее матушки, дочка Сан-Жоанейры уже первые проявления пробуждающейся плоти бессознательно училась переводить на язык религиозного экстаза. В новом свете предстает в третьей версии романа и идея реабилитации природного начала, лежавшая в основе первоначального замысла. Теперь Кейрошу нужны не только рассуждения о зловредности безбрачия духовенства, но и то, как Амаро выстраивает из них нравственное оправдание своего вполне эгоистического и безответственного желания - овладеть Амелией любой ценой. Несовпадение слов и поступков, рассуждений и истинных намерений - вот что фиксирует аналитик Кейрош в своих героях. По сути, с высокой страстью первоначального варианта романа он делает то же, что аббат Ферран - единственно симпатичный персонаж книги - с письмами Амаро, адресованными Амелии: "Аббат анализировал фразу за фразой, показывая Амелии, сколько в этих письмах лицемерия, эгоизма, риторики и самого грубого плотского вожделения".
Аббат "разочаровывал Амелию в ее возлюбленном". Цель Кейроша в "Преступлении падре Амаро" - также разочаровать читателя, нет, не в жизни, которой писатель поклонялся во всех ее проявлениях до последнего часа. Кейрош стремится разочаровать читателя в романтизме. Кейрош подвергает романтизм не менее беспощадной критике, нежели религиозное ханжество. Романтизм, подобно религиозному экстазу, извращает, искажает естественное движение чувства, подменяет реальные радости и горести реальной жизни фальшивыми страданиями и восторгами. Сближение, отождествление романтизма и святошества - особая, совершенно оригинальная черта романа Кейроша, то неповторимо национальное, что он внес в разработку темы "воспитания чувств", начатой Флобером.
Следов полемики с романтизмом в романе - множество. Начать с того, что Кейрош представляет Амелию не только усердной прихожанкой, но и читательницей "романов с продолжениями" - тех самых, что пародировались Эсой в "Тайне Синтрской дороги". В романах этих мирно соседствовали мещанское умиление радостями "законного брака" и восхищение роковой силой страсти, толкающей скучающую мещанку к адюльтеру (так и в душе Амелии преспокойно уживаются влечение к Амаро и мечта о браке с Жоаном Эдуардо). А только ли одни священные книжицы читал Амаро в семинарии? Ведь едва лишь прикоснувшись к быту аристократического дома в Лиссабоне, он увидел в нем образ "жизни, похожей на роман". Эта "романтическая" жизнь, в которой он в одеянии прелата исповедует изысканную графиню, ощущая над ее душой полную свою власть, неизменно присутствует в его сознании. Пока же графиня недоступна, приходится довольствоваться провинциалкой Амелией… Приходится посвящать ей романтические вирши:
Ты помнишь ли ту прелесть ночи дивной,
когда луна с небес сияла нам?.. - и т. д.
Полемикой с романтизмом является и сам сюжет "Преступления падре Амаро". Ведь Кейрош не первый писал о греховной страсти священнослужителя; до него были "Собор Парижской богоматери", роман "Анафема" Камило Кастело Бранко, многие другие произведения. В них священник обычно изображался как изгой, проклятый богом и людьми, как тот, чья любовь обречена быть безответной. У Кейроша все наоборот: страсть Амаро - разделенная страсть, а сам он прекрасно вписывается в среду провинциальных мещан и святош. Нет в нем ничего рокового.
Да, Кейрош беспощаден к своим героям. И все же они не куклы. В этих "типичных" героях, поставленных в "типические" обстоятельства (а Кейрош всячески подчеркивает, что греховное сожительство священника и девицы не такая уж редкость!), теплится жизнь. Чувство, связавшее Амаро и Амелию, не "уютное" и расчетливое сожительство Сан-Жоанейры и каноника Диаса. Это пускай искаженное, извращенное, эгоистичное, но живое человеческое чувство, мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе мы не испытывали бы потрясения при чтении страниц, на которых рассказывается о том, как Амаро мчится к "поставщице ангелочков" Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя-аналитика и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы повествование в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым читателя к соучастию и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел превратить свой роман в сплошной разоблачительный фарс, он не соизмерял бы все в нем происходящее с самой жизнью. Именно Жизнь, а не резонер-позитивист доктор Гоувейя, является для Кейроша Высшим Судией. Отступление Амаро от Жизни - первый шаг к его преступлению - начинается именно тогда, когда он попадает в дом Сан-Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый мирок за лик Жизни, наконец-то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В этом мирке его любовь к Амелии - при всей ее чувственности - сохраняет обличье милой идиллии. Она - свет, тепло, запахи кухни. А вокруг - дождь, холод, беспросветный мрак, позади - воспоминания о суровой жизни в горном приходе… Вокруг и позади - Жизнь, идущая и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится задушенная своей страстью Амелия. "- Аминь! - откликнулись провожающие, и рокот их голосов, прошумев, затерялся в листве кипарисов, среди трав и надгробий, в холодном тумане пасмурного ноябрьского дня".