Эсу самого пугает обширность замысла и резкость обвинений, бросаемых правящей партии, министрам, у которых он в подчинении, всем, кто будет повинен в катастрофе, - а в том, что она надвигается на страну, Эса уверен. "Я хочу устроить электрошок спящей свинье (я имею в виду нашу родину). Ты скажешь, - пишет Эса тому же Ромальо Ортигану, - "Да какой там шок? Наивное ты дитя! Свинья спит. Можешь устраивать ей сколько угодно электрических шоков, свинья будет по-прежнему спать. Судьба баюкает ее и напевает: "Спи, усни, моя свинья…" Это, конечно, верно, но я сообщаю о том, что намерен делать я, а не о том, что будет делать родина".
Замысел грандиозен, приговор суров до беспощадности - много ли современников и потомков вправе бросить Эсе упрек, что идея, требующая всей жизни, исполнена не так, как на первых порах намечалось?
В декабре 1880 года Эса писал: "Надо наконец дать Португалии то, в чем все народы нуждаются больше всего и что, собственно, и делает их великими. Дать правду. Всю правду. Правду о ее истории, ее искусстве, ее политике, ее обычаях. Долой лесть, долой обман. Не говорите, что Португалия стала великой, потому что ей удалось овладеть Каликутом. Скажите ей, что она ничтожна, ибо в ней нет школ. Во весь голос, беспрестанно кричите правду, грубую и жестокую правду…"
Нет, это не заявление дипломата и тактика, рассчитавшего соотношение сил и покорного власти - и министра и обстоятельств. Это кредо художника, если он решил презреть обходы и отступления, идти напрямик.
Слова эти были сказаны, когда закончилась не раз прерывавшаяся, но в целом поглотившая девять лет работа над самым резким из обличений - романом "Преступление падре Амаро".
Впереди была работа над "Реликвией" (1888) - романом, в котором переплавились древний мир и современность, фантазия и реальность; истинным трагическим его героем является Иисус Христос.
У молодого плотника из Галилеи, деревенского мечтателя, принесшего себя в жертву ради победы добра, мало общего с мраморно-золотым идолом, перед которым, трепеща от страха, но уповая на наследство от набожной тетеньки, склоняется Теодорико Рапозо - герой, чьи помыслы денно и нощно прикованы к женщинам, только к женщинам и греху.
"Реликвии" предпослан эпиграф, позднее увековеченный в мраморе, на пьедестале памятника Эсе в Лиссабоне: "Под легким покровом вымысла могучее, нагое тело истины". Но это на памятнике. Сохранила ли в действительности свою мощь и наготу истина в творениях Эсы последних лет? Или с годами не одна лишь нагота, но и "плотный покров" ее обрел когда-то отвергнутую ценность? Случай обычный.
В 1889 году Эса публикует самое широкое, эпически развернутое из своих полотен - "Семейство Майя". В романе есть уставший от жизни Афонсо де Майя, некогда слывший яростным якобинцем, приверженцем Руссо и республики, а теперь предпочитающий старую куртку и старое кресло у камина, старые книги и старого кота. Надежды Афонсо, великие, как испытанные им без счета разочарования, теперь связаны с внуком, одаренным блистательными талантами. Еще студентом Коимбры будущий медик Карлос-Эдуардо изучил философию, стал знатоком музыки, искусства, литературы, совершил путешествия в Рим и Москву, Пекин и Лондон, в Америку и Японию, чтобы, вернувшись в родную Португалию, признать за истину: надо лишь разводить овощи и ждать революцию, которая только и выдвинет настоящих героев. Старый Афонсо, истомившись от безделья внука и его друзей, молит их: "Хорошо, так устраивайте хоть революцию, только, ради Христа, делайте что-нибудь".
В 1891 году Эса ставит точку, исполнив еще один давний замысел, зревший со времен "Сенакля": он печатает "Переписку Фрадике Мендеса".
Чуть прикрытая мнимо строгой формою документа, за которым таится вымысел, "Переписка" фактически представляет собою исповедь, горечь которой смягчена иронией, и одновременно - попытку разглядеть сквозь призму иронии черты идеального героя. Фрадике Мендес- это близкий родственник Карлоса-Эдуардо из "Семейства Майя", далекий потомок Иисуса Христа из "Реликвии", - в том смысле, что тоже является "лишним", - как совершенный человек в несовершенном мире.
Овладевший и осчастливленный всеми богатствами культуры, Фрадике Мендес скорее ее созерцатель, чем созидатель. Интеллектуальный гурман "Ларусс, разведенный в одеколоне", он ведет свою родословную от гетевского "Фауста", но все больше уподобляется светским денди Оскара Уайльда. Он может быть назван и "Анти-Фаустом": несмотря на все заверения автора, что герой перевидал все страны и перечел все книги, был "последователем всех религий, членом всех партий, учеником всех философов", творческого начала ему недостает. Его активность условна и голословна, а вот пассивность вполне реальна. "По темпераменту и складу ума я не что иное, как турист".
"Простого паломника" отталкивает все, что отравлено ядом цивилизации, Фрадике влечет к народной простоте, к патриархальной безыскусственности. Прошлое его манит сильнее, чем некогда звало будущее. Он жаждет успокоения от бурь, от суеты сует, его усталый итог - тихая проповедь добра в уповании, что где-то за далью времен оно, быть может, и победит. И этот возвышающий вымысел не спасает от горькой правды: жизнь Фрадике безрезультатна и бесцельна.
Последний роман из вышедших при жизни - "Знатный род Рамирес" (1900) - в итоги "Переписки" опровержений не вносит. Так что пора, давно пора обратиться к рассказам, составляющим содержание этой книги.
Как романист Эса, думается, значительней Эсы-рассказчика. В его творчестве проявилась закономерность, заметная в развитии многих писателей. Обычно оно начинается с малых форм, достаточных для сравнительно узкого круга впечатлений молодости, а затем, по мере расширения опыта и познаний, вызывает потребность в иных масштабах, в эпическом размахе, развороте, "полотнах"… Рассказы сборника - в какой-то мере предыстория Эсы-романиста. Они обретают, однако, и собственную ценность, когда масштабность достигается движением авторской мысли не вширь, а вглубь.
Задача, следовательно, в том, чтобы в пестрой мозаике рассказов, притч, повестей уловить движение мысли - и вширь и вглубь.
Первая фраза рассказа "Лиссабон" вводит нас в романтическую систему мышления: "…невзирая на асфальт, на фабрики, на газовые фонари, на мощеные набережные, здесь вёсны все еще слушают слагаемые ветром стихи". Лиссабон тем и хорош, что "безмятежен, невозмутим и безмолвен", что обморочный пульс его медленной жизни "слаб и редок": в апреле он бросает работу, чтобы следить за возвратом ласточек. Лиссабон обладает "небесным даром сочувствия"; он "толпится, обливаясь слезами, вкруг умирающей собаки".
Известная еще с античных времен антитеза "природа - цивилизация", надо думать, утомила бы своей банальностью - если бы этот очерк, вернее, романтический "взгляд и нечто", держался только на контрасте архаики и современности. Однако уже в этом эссе взгляд автора на "Лиссабон", на город и мир, острей заурядно романтического.
Да, добрый Лиссабон ест и дремлет, шумно дыша под солнцем, - но он "погребает мысли". Да, он проливает слезы над умирающей собакой - но бежит, не замечая, насвистывая, "от агонии человеческой души". Те, у кого есть душа, не ищут света его глаз; те, у кого есть сердце, не ищут ласки его рук.
Эса не отводит взор от Лиссабона социального. Он видит и анфилады первых этажей, и каморки последних, в которых ютятся задавленные тяжкой работой, видит нищих, голодных, отверженных - под самой крышей, у того предела, выше печалей которого "одни только раны Христовы".
Уже здесь, в раннем эссе, есть широта взгляда, есть фон всемирной истории. Настойчиво вспоминаются здесь столицы мира: "Афины сотворили скульптуру, Рим измыслил право, Париж изобрел революцию…" А что же создал Лиссабон? Фадо, печальную песнь о тяготах жизни?
С заурядно-романтической точки зрения, это, пожалуй, комплимент - но насколько безоговорочный? Разве не упреком звучат слова, что у Лиссабона, подражающего в политике Санчо Пансе, нет отваги для служения идеалам, "нет характеров, а есть лишь углы улиц".
Первые пять эссе, порой называемые поэмами в прозе, - вплоть до "Мемуаров виселицы", - написаны в той же, что и "Лиссабон", манере - романтической.
Счастье мертвых в том, что, растворенные во всепрощающей, примиряющей природе, которая питает корни роз прахом тиранов, они, мертвые, свободны от зла. "Не в мистических просфорах заключено тело Христово, а в цветах апельсинных деревьев".
Есть умиротворенность, легкий, как снег, оттенок ее, и в том, что снег, только снег белизною своею и чистотой укрывает труп исстрадавшегося в лесу жизни, замерзшего в ее холоде дровосека.
И праведен гнев доброго, как природа, огня, дававшего человеку тепло и свет, хлеб и воду. Гнев, пробудившийся, когда человек начал жечь святых и мучеников, младенцев и девственниц; когда цельную и благостную стихию огня, которая успокаивала душу, человек сделал рабыней машин, источником страданий и крови, гибели и разрушений.
Идея и формальный прием, использованный в "Мемуарах виселицы", те же, что в "Огне".
Дерево из славного племени развесистых дубов, еще в стародавние времена ронявших с могучих своих ветвей мысли для Платона, - древо жизни, - было вырвано с корнем из поэтического мира природы и обрублено, изуродовано для "практического использования". Но какого! Не для того, чтобы, превратившись в балки для кровли или мачты на кораблях, трудиться ради жизни, а чтобы служить смерти.
Рожденное вбирать в себя красоту синего неба, прелесть утренней росы и тумана, древо жизни, ставшее виселицей, несет теперь гибель мыслителю, сражавшемуся за истину, влюбленному, решившемуся на побег с любимой, рабочему, оставшемуся зимой без работы и укравшему хлеб для голодной семьи. Одно избавление у виселицы - рухнув, сгнить и тем самым вернуться в праведный мир природы.
Каждому, кто прочтет эти рассказы, легко стать в позу ментора, посетовав, что автор односторонен: в самом деле, природа сплошь и рядом безжалостна, а цивилизация, напротив, несет с собой не одно лишь зло. Сложнее ответить, чем живы сегодня эти ранние опыты. Этической позицией? Несомненно. Проповедь добра не стареет, несмотря на архаичную, порой тысячелетней давности форму. Но перед нами не проповедь. Если есть искусство в этих опытах, то оно - в острой боли о человеке и окружающем мире. Боль тоже не стареет.
В силе чувств - сила искусства, источник поэзии. И еще - в мысли, тяготеющей к притче, к символике, достаточно емкой, чтобы вобрать в себя жизненный опыт читателя многих поколений.
"Странности юной блондинки" открывают цикл реалистически-бытовых рассказов, к которым можно отнести и два последующих: "Поэт-лирик", "На мельнице". В основе каждого из них - конкретный случай. При этом достоверность их подтверждается множеством "объективных фактов". Эстетика бытового цикла сама по себе полемична циклу "субъективному". Но полемика заходит дальше. Эса словно задался целью вывернуть наизнанку все романтическое, доказав его порочность и фальшивость.
По романтическому канону невеста, давшая жениху слово, должна верно ждать его или, во всяком случае, обладать душой столь же светлой, как она сама. Но, оказывается, героиня - обманщица, способная надругаться над преданной любовью и всеми жертвами Макарио - а заодно и над романтическим идеалом. Мало того: она попросту воровка.
Байронический слуга-лирик, с длинными волосами тенора, с короткой курчавой бородой - "это была борода Христа с картины романтической школы", - с бурною биографией депутата парламента и путешественника, служит в качестве официанта только брюху, низменной материальной потребности. Когда Байрон из Чаринг-Кросского ресторана сочиняет элегию ("вся она - лунный свет, белые платья бледных дев, лазурные просторы"), когда он пребывает на голубоватых равнинах, "где царят мечты, перепархивающие со звезды на звезду", из какого-нибудь угла раздается голос, хамски требующий: "Бифштекс с картофелем!" Мало того: поэт-официант влюблен в некую Фанни, прислугу из той же гостиницы, влюблен в ее толстые руки, в "роковые", с медным отливом волосы, в цвет ее кожи - англичанки из Йоркшира, "кровь с молоком". Между тем прислуга Фанни влюблена в полисмена и все деньги тратит на джин, на бренди, на водку для этой горы мяса, ощетинившейся лесом бороды, - и совершенно равнодушна к одухотворенным прелестям тощего поэта. Мало того: поэт тоже не чист на руку; не справившись с искушением, он крадет у постояльца томик стихов Теннисона…
Гибель романтического идеала, превращение прекрасной, чуть не святой доны Марии да Пьедаде - снова блондинки, к тому же с кожей цвета слоновой кости и прочими достоинствами - в любовницу жирного, потного помощника провизора, негодяя с лоснящимся лицом, который приходит на свидание в полосатых шлепанцах и берет деньги на содержание толстой девки Жоаны… Нет, это уже не полемика с романтизмом, а расправа над ним - и над собою, прежним романтическим Эсой. Это почти издевка, такая же беспощадная, как расчет с романтизмом, производимый в рассказе "Жозе Матиас".
Случай вроде бы банальный, особенно для прозы XIX столетия: молодой дворянин, обладающий талантами и наследствами, растрачивает себя и состояние. Опустившись на дно, но сохранив в чистоте любовь, умирает. Намек на "роковую" судьбу и ее объяснение даны уже в портрете героя - белокурого, как пшеничный колос, с закрученными вверх усами странствующего рыцаря и безвольным, слабо очерченным ртом. На поверку, однако, оказывается, что перед нами случай романтически-исключительный. Даже рассудочно-трезвый повествователь, требующий, чтобы "колос вырастал непременно из зерна", считал Жозе Матиаса возмутительно пошлым и "правильным". Ни единой пылинки на штиблетах, ни единой слезинки от чтения "Созерцаний" Виктора Гюго. Безразличие к ранам Гарибальди и к нищете Польши!
Но постепенно намечается отклонение от нормы. То, что Жозе Матиас влюбился в божественную Элизу Мирандо (кожа цвета только что распустившейся камелии, глаза черные, влажные, гибкая, словно пальма на ветру), более чем естественно, совершенно неотвратимо: их особняки рядом, между ними лишь стена, разделяющая сад. То, что Жозе Матиас десятилетия посылает лишь вздохи своему кумиру, - куда ни шло. Но вот умирает старый муж, и, точно в сказке, подвиг рыцарского долготерпения должен получить награду. Любовь, красота, богатство Элизы брошены к ногам вернейшего из влюбленных. Героям остается жить-поживать да добра наживать; впрочем, и наживать не надо - его сколько угодно, чтобы тратить, наслаждаясь друг другом и жизнью. Тут-то отклонение от нормы и становится резким.
Отвергнув мольбы богини, Жозе Матиас не удостаивает ее даже встречи, а когда Неземная сочетается браком с землевладельцем Торресом Ногейрой, Жозе Матиас дни напролет - и снова годы - торчит у окна, терзаясь любовью. "Ах, сколько я как философ раздумывал над всем этим!" - восклицает рассказчик. Современный читатель, философствуя на этом месте, вряд ли углубится за пределы известной сентенции насчет забот господина учителя и, очевидно, последует дальше за фабулой - туда, к пределу сюжета и жизни героя, где ни черные усы, ни грубые руки не спасут мужлана, самца, мясника, вторгшегося в постель богини.
Неземная, как другие смертные, по закону католической церкви, не имеет права на третий брак и обзаводится любовником. Промотавшийся, спившийся во имя любви Жозе Матиас простаивает теперь ночи напролет в грязном, как сточная канава, подъезде, напротив дома, где дважды овдовевшая снимает квартирку для тайных свиданий. Теперь единственное счастье ночного рыцаря - знать, что любовник не изменяет Элизе, тем самым не оскорбляя и его, Жозе Матиаса, возвышенной любви. Короткое счастье! Оно обрывается смертью. Пожалуй, гуманной смертью: привезенный в больницу только охнуть и успел.
Как философ и метафизик, рассказчик доволен, что по поручению вдовы Ногейро ее любовник пришел на похороны с букетом цветов: Материя пришла поклониться Духу. По мнению рассказчика, если бы случилось наоборот, то вдова не послала бы "любовника души" на похороны "любовника плоти". Уже ради того, чтобы увидеть победу Духа, стоило проводить в последний путь Жозе Матиаса, который, "весьма возможно, был значительно больше, чем мужчина, или совсем им не был".
Так что же, опять ирония, доходящая до издевки? Несомненно. И все же под ее покровом теплится чувство к Жозе Матиасу, не осквернившему своей надзвездной любви ни единым прикосновением к земной прозе. Разве эта любовь не сродни любви другого рыцаря к другой Прекрасной Даме по имени Дульсинея Тобосская?
Эса де Кейрош скептически относится и к самому повествовотелю. В "Реликвии" роль трезво-тупого носителя разума играет Топсиус, всеведущий педант, доктор Боннского университета, автор многотомно-монументальных трудов; если же выйти за пределы творчества Эсы, то от рассказчика протянутся нити к образу повествователя, традиционному для прощавшейся с романтизмом реалистической прозы, шедевром которой является новелла, ставшая легендою, мифом: "Кармен" Проспера Мериме.
В последнем счете взгляд на романтику определился у Эсы отношением к прогрессу, к цивилизации и культуре. Для понимания этого отношения особенно важна повесть "Цивилизация", ставшая основой посмертно изданного романа "Город и горы".
В предисловиях к романам уже шла речь о том, что противопоставление природы и цивилизации лишено в "Городе и горах" - и в повести, ставшей ее основой, - руссоистской страстности; оно скорей благодушно, чем сурово. В "горах" патриархальная примитивность возвращает Жасинто, доведенному "городом" до зеленой тоски и безнадежного пессимизма, оглушенному последними криками, шумами, писками "цивилизации", благословенную тишину и радость, интерес и вкус к жизни. Возвращение это совершается по воле счастливого случая, который на самом-то деле грустен: за ним слышится проповедь умеренности, видится розовая идиллия.
На последних, присыпанных сахарной пудрой страницах романа - и повести, лежащей в его основе, - сказался настрой того поколения европейской интеллигенции, которому на исходе века казалось: революционные взрывы 1848 года и Парижской коммуны отошли в область воспоминаний, 1789-й - событие давно отгремевшего прошлого, мирные времена утверждаются в Европе навечно.
"Эпохальные" объяснения большей частью справедливы и всегда недостаточны: исторические причины, общие для художников одного поколения и одной страны, одного города, еще не дают разгадки, отчего каждый художник старается выстроить дом свой по-своему.
Только ли особенности развития Португалии виновны в том, что в "Цивилизации", в "Городе и горах" уксус социальной иронии порядком выдохся? Не лежит ли немалая часть вины на писателе?
Дипломатия, когда-то распахнувшая перед Эсой большой мир, теперь ограничила его кругозор, ибо стала общественной позицией. Профессия и карьера не могли не сказаться на творчестве: поддерживая порядок, пусть только левой рукой, трудно ниспровергать его правой. Тем более что ярость ниспровержения не всегда же резонней сдержанности компромисса.