Двойная шкала существования - для себя и для окружающих - почти во всем определяет собою викторианское бытие, каким его показал Уилки Коллинз. Почти всем действующим лицам романа, исключая, пожалуй, закованных в броню неприступной добродетели, как хозяйка гостиницы миссис Инчбэр, или в броню глупости, как богатая вдовушка леди Гленарм, приходится жить с оглядкой на вездесущее "общественное мнение". Всем правит пресловутый снобизм, это, можно сказать, инстинктивное, превратившееся в безусловный рефлекс внутреннее ощущение своего точного места на социальной лестнице, позволяющее третировать тех, кто стоит хотя бы ступенькой ниже, и почитать стоящих выше - вопреки логике, здравому смыслу и даже собственным интересам: "Пусть другие народы делают у себя революции! Пусть свергают своих аристократов! Английская знать пребудет вечно в сердцах простых англичан!"
Сформировавшийся как модус социального поведения много раньше, снобизм расцвел пышным цветом именно в викторианскую эпоху, которая ему особо благоприятствовала и способствовала превращению снобистского мировосприятия в "стержень" национального характера. Многосторонний художественный анализ этого социально-психологического феномена предпринял Теккерей в сатирической "Книге снобов" (1846–1847), где вывел на обозрение галерею снобов, представляющих все уровни общественной иерархии. Блестящие в своем роде образчики снобизма дал и Коллинз в этом романе, например, тип старого слуги. Бишопригс в полном смысле дитя своего времени и среды: "В столкновении с этим жестоким миром у него выработался характер, являющий собой соединение двух крайностей: угодливости и независимости, бывших, в сущности, двумя сторонами одной медали, - такой тип, пожалуй, нигде, кроме Шотландии, и не встретишь. Чудовищное природное бесстыдство, которое скорее забавляло, чем могло оскорбить; бесконечное лукавство, выступающее под двойной маской чудачества и пристрастия к прибауткам, - вот из чего складывался характер гостиничного слуги…"
Бесспорно хороша и леди Ланди, вдовая мачеха одной из двух главных героинь, - образ, достойный Теккерея и созданный, возможно, не без его влияния. По крайней мере, палитра изобразительных средств Коллинза напоминает здесь теккереевскую, и ведущим приемом выступает последовательное ироническое обыгрывание полнейшего несоответствия самооценок персонажа его истинной сущности: "Спроси ее сейчас, кого она считает самой блестящей женщиной в Англии, она бы обратила свой взор внутрь - и увидела бы, словно в зеркале, ярчайшую звезду, леди Ланди из Уиндигейтса". Духовное ничтожество законченной снобки, как убедится читатель, подчеркнуто контрастом между "высоким штилем", к которому прибегает автор, повествуя о даме, каковая "была угрожающе переполнена добродетелями", и не отвечающим этому стилю предметом изображения: "…леди Ланди являла собой самое грандиозное зрелище из всех, известных в истории человечества, - Британская Матрона на своем царском троне, вопрошающая мир: когда еще земля произведет столь совершенное творение, подобное мне?" Этой же художественной задаче служит и тактично, однако с той же иронией прослеженная в романе закономерность, в согласии с которой внутренняя жизнь леди Ланди питается отнюдь не духовными ресурсами личности, но внешними стимулами, будь то принятые в "обществе" и воспринятые персонажем стереотипы поведения и мышления - или модные туалеты: "…посмотрев в зеркало, она увидела совершенство изящества и добродетели, неотразимое в новой французской шляпке".
Образ леди Ланди свидетельствует о незаурядном мастерстве Коллинза-комедиографа, которое не проявлялось или было умело замаскировано в "Женщине в белом" (хотя уже здесь сюсюканье графа Фоско над любимыми канарейками и белыми мышами производит гротескно-комический эффект), но отчетливо дало о себе знать в "Лунном камне" (дворецкий Бетеридж, описание дня рождения Рэчел и др.). В "Муже и жене" юмор характеров и положений не ограничивается леди Ланди, Бишопригсом, миссис Инчбэр и некоторыми другими персонажами второго и третьего ряда, он распространяется и на главных действующих лиц. По-тонкому смешит, например, сценка, в которой Арнольд Бринкуорт так и эдак пытается дать понять сэру Патрику Ланди, что хочет просить у него руки его племянницы и подопечной Бланш Ланди, а сэр Патрик упорно не желает помочь молодому человеку и делает вид, что ни о чем не догадывается (гл. 6). Коллинз обнаруживает способность уловить и извлечь комическое из ситуаций отнюдь не смешных, даже трагических, как в описании дознания, насколько весомы брачные обязательства, связующие Джеффри Деламейна, отпрыска знатной фамилии, и незаконнорожденную, по ирландскому праву, Анну Сильвестр (гл. 46). Эмоциональный и психологический "накал" этого эпизода, одного из главных в сюжете, смягчен введением фигур комического плана - все той же леди Ланди, фатоватого стареющего хлыща капитана Ньюэндена, брата леди Гленарм, и отчасти поверенного Деламейна - мистера Моя, живого воплощения крючкотворства.
Более того, в сферу комического Коллинз вовлекает освященные традицией национальные институты и национальный характер. К первым относятся пари и спорт. Великолепна ирония, с какой писатель трактует привычку биться об заклад как боговдохновенное свойство истинного англичанина, неизменно доказывающего "преданность последней, единственной вере, что еще осталась у живущих среди нас людей его племени, - вере в заключенное тобой пари". Но если любовь к пари воспринимается под пером Коллинза вызывающим улыбку, но в общем-то довольно безвредным пороком, этого не скажешь о британском культе спорта и спортсмена. Последний предстает у писателя с жутковато-гротескной стороны. Автор заставляет прочувствовать, исходя из элементарного здравого смысла, всю противоестественность такого несоответствия между причиной и следствием, когда угроза отмены спортивного состязания превращается в "национальное бедствие", а само состязание - в источник всеобщего ликования: "Он почтительно спросил, свидетелем какого национального празднества ему предстоит стать. Джентльмены сообщили в ответ, что двое молодых людей отменного здоровья пробегут по огороженной площадке заданное число кругов с целью доказать окружающим, кто из них бегает быстрее".
Как и в случае с британской правовой системой, писатель обращается к теме помрачения соотечественников на почве спорта не для того, чтобы высмеять крайности, а для того, чтобы вместе с читателем поразмыслить над нравственными издержками этого увлечения. "Я утверждаю, что ставить физическую культуру выше духовной вредно и даже опасно в том смысле, что избыток физических сил укрепляет в человеке врожденную склонность противиться требованиям разума и нравственного чувства", - заявляет в романе сэр Патрик, и история с Джеффри Деламейном подтверждает его правоту. Коллинз прозорливо привлек внимание к опасной тенденции подменять моральные ценности ценностями иного порядка, в частности, превращать спорт в субститут нравственности. Недаром Джеффри высказывается у него с обезоруживающей откровенностью: "Человек в хорошей физической форме даже не помнит, что у него есть душа".
Можно, видимо, в чем-то не согласиться с подходом Коллинза к "спортивной теме", но по двум пунктам его трудно оспорить. Действительно, усиленные и однонаправленные занятия спортом как профессией даже при неукоснительном выполнении врачебных предписаний не проходят безболезненно для организма спортсменов. Сегодня об этом знают все, имеющие отношение к профессиональному спорту, хотя распространяться о последствиях сверхтренировок не очень принято. Верно и другое: помешательство на спорте ведет к забвению нравственного чувства, когда он превращается в зрелище наподобие тех, каких домогалась римская чернь - "Хлеба и зрелищ!". Картины спортивных страстей, не без язвительности показанные Коллинзом, бледнеют при сравнении с разгулом вандализма, не столь давно учиненным британскими футбольными болельщиками на европейских стадионах, о чем широко писала мировая печать. Так что ирония писателя здесь вполне уместна, благо вызвана тревогой за одну, однако весьма существенную для британцев область их личного и общественного бытия.
Под углом нравственности обращается Коллинз и к сложившемуся пониманию английского национального характера, к канонизированному, не лишенному комических черточек, но в целом достойному собирательному портрету Джона Буля, чье имя давно стало нарицательным для обозначения истинного англичанина. Главное, что настораживает писателя в этом благообразном облике и чего просто нельзя не заметить, - отсутствие духовного и нравственного начала. Это иронически подчеркнуто и в портрете Джеффри, "лучшего представителя нации", и в облике его брата Джулиуса, воплощающего полную противоположность национальному стереотипу англичанина. Рискуя утомить читателя несколько обширным цитированием, приведем все же фрагмент характеристики персонажа, выписанной автором "от противного":
"Этот вырождающийся британец глотал огромное количество книг, но не мог проглотить и полпинты пива. Мог выучить несколько иностранных языков, но не сумел научиться грести. Культивировал в себе дурную привычку, вывезенную из-за границы, - умение играть на музыкальном инструменте, и не мог усвоить чисто английскую добродетель - способность отличить на конюшне хорошую лошадь от плохой. Вообразите - не имел ни бицепсов, ни книжки для записей пари! Как при всем этом он умудрялся жить, одному небу известно".
На чьей стороне симпатии автора, догадаться несложно, однако дело не в симпатиях, тем более что заурядный и суховатый Джулиус Деламейн особо теплых чувств не вызывает. Вопрос в том, что без твердой нравственной основы национальный характер для Уилки Коллинза просто не существует, характера нет - есть национальный миф, и с этим мифом писатель воюет, показывая, как в нагнетании сюжетных перипетий саморазоблачается Джеффри Деламейн - цвет нации, лишенный морали.
Можно видеть, что в "Муже и жене" круг проблем, занимающих внимание художника, шире, а сами проблемы - серьезнее и рассматриваются более глубоко и всесторонне, чем в хрестоматийных "Женщине в белом" и "Лунном камне". Интерес писателя к социально-нравственной подоплеке сенсационных явлений ощутимо вырос. Вероятно, не будет ошибкой сказать, что на творчестве Коллинза благотворно сказался и опыт его современников, творцов великого английского романа XIX века. Нельзя исключать и возможность, образно говоря, внутрицехового соревнования. Известно ведь, что в 1860-е годы Диккенс стремился доказать всем, в том числе и самому себе, что способен закрутить сюжет не хуже Коллинза, и был убежден, что в "Тайне Эдвина Друда" превзойдет в этом отношении младшего коллегу. Так, может быть, и Коллинз не чурался мысли попробовать себя в том искусстве, где Диккенс был несравненен, - в искусстве одушевления социальной панорамы жизни, полнокровного проблемного романа, изображающего круговорот человеческой трагикомедии.
Во всяком случае, расширение проблемного пространства в этом романе, увидевшем свет в год смерти Диккенса, не пошло в ущерб увлекательности, что бы там ни писали рецензенты-современники. В "Муже и жене" было все необходимое для того, чтобы снискать признательность английской публики: интрига, выразительные картинки нравов, четко заявленная моральная позиция, изящно сформулированные афоризмы о человеческой природе вообще, о современных автору типах и о социальных пороках Альбиона. Была в книге и любимая британцами национальная самокритика, изрядно сдобренная иронией, - недаром давно подмечено, что нелюбовь англичан к тому, чтобы над ними смеялись другие, можно уподобить по силе эмоции лишь удовольствию, которое они получают, сами смеясь над собой. Были наконец прелюбопытные характеры. Однако при всем этом в романе нет образов, способных сразу и надолго завладеть воображением читателей, начать самостоятельное существование, - таких, как Мэриан Голкомб или дворецкий Бетеридж. Разве Коллинз стал хуже писать и мастерство его пошло на убыль? Отнюдь. Объяснение кроется совсем в другом.
История литературы подсказывает, что персонаж уходит из текста, превращается в реальную как бы фигуру, а его имя становится нарицательным, когда он выступает законченным и блистательным вочеловечением "юмора" - этим термином (в России он еще в прошлом столетии писался "гумор") английский драматург XVI века Бен Джонсон предложил называть ведущую и всепоглощающую в людях страсть, порочную либо, напротив, добродетельную; таковы в английской литературе Шейлок (скупость) и Яго (коварство) у Шекспира, Ловлас (любострастие) из романа С. Ричардсона "Кларисса", диккенсовские мистер Пиквик (добросердечие), Фейгин (злокозненность) или Пекснифф (ханжество). Свое скромное место в этом ряду занимают Мэриан Голкомб и граф Фоско. То же происходит с персонажем и когда он в совершенстве воплощает определенный социальный тип: добродетельной дочери - Корделия ("Король Лир"), падшей женщины - Молль Флендерс из одноименного романа Дефо, образцового аристократа -
Грандисон ("История сэра Грандисона" Ричардсона), неунывающего слуги - Сэм Уэллер, спутник мистера Пиквика; сыщика - Шерлок Холмс. В этот список, который можно продолжать очень долго, читатели включили Бетериджа и Каффа.
Общим для этих очень разных персонажей является то, что их характеры с самого начала законченны, отлиты, не меняются по ходу повествования, и это естественно: изменения противопоказаны заложенным в них "юморам" и социальной типологии. Действие развивается, порой весьма драматично, персонажи перемещаются во времени и пространстве, но сами остаются все теми же. Сюжет движется по горизонтали (события, положения, интрига), а не по вертикали (в глубь человеческого характера). Статичность характеров при динамичном действии - особенность нормативной эстетики, воплотившейся, хотя и по-разному, в литературе английского Просвещения и романтизма. В великом просветительском романе Филдинга "История Тома Джонса, найденыша" (1749) герой как впервые появляется на страницах книги славным английским младенцем, так и уходит из повествования добрым английским парнем, а ведь на нескольких сотнях страниц, лежащих между тем и другим, писатель дает беспримерную по масштабам художественную энциклопедию нравов, типов и общественных отношений своего века.
В середине XIX столетия литературное наследие просветительства и романтизма оставалось явлением живым и влиятельным. Английские писатели обращались к нему как к образцу и запечатленной в слове традиции, но также и для того, чтобы его пересмотреть и преодолеть его давление в поисках новых форм художественного проникновения в современную жизнь и современный характер. Одни преуспели в этом больше, другие меньше, но у всех, даже у таких величин, как Диккенс, Теккерей, Шарлотта и Эмили Бронте, совмещались в творчестве элементы просветительства, романтизма и реализма нового типа, не без основания получившего определение "критический". Переплетением этих грех эстетических установок, дающим на практике совмещение разных стилей письма, отмечена и зрелая проза Уилки Коллинза, к которой относится роман "Муж и жена".
Поэтика просветительского романа наложила на структуру и стиль его книг несомненнейший отпечаток. В "Муже и жене" легко угадывается традиционный набор персонажей. Благородный герой - это Артур Бринкуорт, влюбленный в добродетельную героиню - Бланш Ланди. В амплуа самоотверженной наперсницы выступает Анна Сильвестр. Злодей-обольститель, конечно же, Джеффри Деламейн, а мудрый резонер - дядюшка Патрик. Функции продувного слуги отданы Бишопригсу, злой служанки - кухарке Детридж, а модной жеманницы - леди Ланди, которая "по совместительству" еще и суровая дуэнья. Нужно заметить, действующие лица в целом успешно справляются с предписанными ролями.
Автор, как то положено в просветительском романе, пребывает в кресле демиурга. Он все знает наперед, поэтому позволяет иной раз намекнуть на значение того или иного эпизода для всего повествования: "Это открытие, возможно, изменило бы дальнейший ход событий, отразившись не только на ее жизни, но на жизни всех других персонажей этого повествования". Ему внятны мысли и побуждения героев, и хотя их характеры достаточно полно раскрываются в речах и поступках, автор не упустит возможности дать оценку их действиям и лишний раз выложить читателю всю подноготную открытым текстом. Чисто просветительская тяга к дидактике, оказавшая дурную услугу самому Диккенсу, у Коллинза порой берет верх над всем. Под его пером сентиментальные и патетические нотки Диккенса превращаются в нравственные тирады-отступления (см., например, рассуждения о совести и раскаянии в гл. 21) либо в прямую проповедь, мнения рецензентов о неорганичности которой в сенсационном романе нельзя не разделить:
"Что? Подобные особы не имеют права на ваше сочувствие? И все- таки, прошу вас, поборники добродетели, дайте руку и пойдем вслед за ней, ее тернистым путем, он приведет нас в обитель чистой и обновленной жизни. Ваша сестра согрешила и раскаялась, а значит, очистилась и возвысилась душой, порукой этому наш Небесный учитель. Она - утешение ангелов, лучшего попутчика, право, не сыщешь".
Некоторый преизбыток суждений, наставлений, афоризмов, поучений и т. п., следует признать, способен вызвать раздражение не только у критика, но и у куда менее придирчивого и более благодарного читателя. И нравственные максимы, рассыпанные по тексту книги, и выигрышный прием - показать английское цивилизованное варварство глазами чужеземца (гл. 45), и голос автора, постоянно встревающий к месту и не к месту в течение событий, и моральный ригоризм купно со славословиями добродетели - все это от эстетики Просвещения. Коллинз ей многим обязан и в предыдущих романах, но создается впечатление, что в этом - особенно, что тут слишком много автора.
Такое впечатление, по крайней мере для русского читателя, закономерно: в двух отлично ему известных романах Коллинза изложение ведется не от третьего лица, но разбито на части, каждая из которых доверена какому- нибудь из персонажей, то есть рассказ идет от первого лица. Эта структура ставит известные границы авторскому своеволию и требует определенного уровня индивидуализации характеров "рассказчиков" (каковой уровень, впрочем, отнюдь не вступает в противоречие с их "юморами"),
У романтических героев - свои "юморы", в которых чудачества замещены гипертрофированными страстями. Поэтому каноны просветительского романа прекрасно уживаются в творчестве Коллинза с принципами изображения, свойственными романтизму. Просветительский рационализм даже помогал ему избегать крайностей романтической методы, готовой поставить знак равенства между исключительным и сверхъестественным. Вслед за мастерицей "готического" романа Анной Радклиф он предпочитал по возможности обходиться без мистики. Необъяснимое, исключительное, шокирующее, из ряда вон выходящее он трансформировал, давая ему вполне материальную мотивировку и тем самым включая в реальность. Так что установки просветительские и установки романтические пребывают у него в творческой гармонии.